<<<     ΛΛΛ     >>>   

В дополнение ко всему этому явились в среде самого христианства отщепен-иы, с сильною наклонностию к выражению своих учений в формах художественных. Известно, что некоторые из гностических сект выражали сущность своего лжеучения посредством понятных фигур и образов. В манихействе этот искусственный прием пропаганды был весьма развит, и прежде всего сам основатель манихейства Манес изложил все "вечное евангелие" при посредстве фигур и эмблем, выражающих сущность его лжеучения. Офиты излагали сущность своего учения на особых табличках с символическими знаками и фигурами; карпократиане имели у себя живописные и скульптурные изображения, и в том числе изображение Иисуса Христа и языческих философов Пифагора, Платона, Аристотеля и других, украшали их венками и оказывали им особые знаки почитания. Поэтому если христиане не желали иметь ничего общего с еретиками даже и во внешней обрядности, то должны были с осторожностию пользоваться священными изображениями, не потому, что изображения эти были противны основным началам христианского вероучения, но потому, что они могли произвести печальный соблазн в среде христиан.

Однако же, допуская существование всех этих условий и их вредное влияние на распространение священных изображений, мы далеки от мысли отрицать сполна существование таких изображений. В самом деле, если бы христианство не допускало в принципе никаких изображений, то мы не имели бы, конечно, дошедших до нас, хотя и редких, памятников этого рода, притом открытых в местах общественных собраний христиан; сверх того, и распространение этих изображений в IV и следующих веках представлялось бы необъяснимым явлением. Некоторый повод к отрицанию таких изображений находится в сочинениях апологетов Иустина мученика, Афинагора, Тертуллиана, Минуция Феликса и Арновия, которые на упреки язычников, "почему христиане не имеют изображений", не отрицают справедливости этих упреков и соглашаются, что христиане действительно не имели изображений, да и не нуждались в них. Но это мнимое отрицание не имеет принципиального характера. Спор идет здесь о культе, об изображениях как безусловно необходимой принадлежности богопочтения, об изображениях в обычном языческом смысле; изображения же христиан не могли иметь такого значения. Отдельные случаи применения их к украшению храмов не позволяли возводить их на степень явлений необходимости. Если обстоятельства позволяли украсить церковь или дом священными изображениями, христиане принимали их и относились к ним с почтением; если же, ввиду вышеуказанных соображений, это оказывалось невозможным, христиане обходились и без них. Следовательно, ответы апологетов ничего не говорят о принципиальном предубеждении христиан против изображений, а свидетельствуют лишь о недостаточной распространенности их в то время. Климент Александрийский в своем "Педагоге", предостерегая христиан от роскоши и, в частности, от употребления перстней с языческими изображениями богов, оружия, сосудов, как символов борьбы и неумеренности, рекомендует употреблять для этой цели изображение христианских символов: голубя, рыбы, корабля, обуреваемого волнами, лиры, якоря и рыболова, напоминающего об апостолах и о детях, вышедших из воды. Тертул-лиан говорит об изображениях Доброго Пастыря на сосудах.

Сильное, по-видимому, доказательство против икон находится в определениях Эльвирского Собора (в Испании, 395 г.). Одно из этих определений доставило немало хлопот богословам, много предлагалось гипотез для его объяснения, но бесспорный смысл его составляет еще и "благое намерение". Отцы этого Собора в своем 36-м каноне запретили применение церковных изображений в церквах: "Собору угодно, чтобы живописей в церквах не было; пусть не изображается на стенах то, что составляет предмет почитания".

Как объяснить это определение? Строгая богословская мысль не может допустить, чтобы это определение было несогласно с догматикою. Наиболее вероятное объяснение этого канона состоит в том, что отцы Собора высказали здесь свое личное мнение, имевшее значение лишь для испанской церкви; на другие церкви, за пределами Испании, это определение не распространялось; но почему именно в Испании, а не в другом месте последовало такое запрещение икон? На это отвечают: потому что в Испании не было хороших художников, которые бы могли надлежащим образом вести дело иконописания; они рисовали изображения на стенах без определенного порядка, без соображения с тем или другим местом в храме, как кому вздумается, и таким образом нарушали благолепие храмов; или же потому, что изображения на стенах становились в то время предметом Боготворения. Нет ничего удивительного в том, что при тогдашнем, не вполне установившемся, воззрении на икону и при сильном влиянии со стороны языческого воззрения на этот предмет многие из простодушных христиан боготворили иконы. И вот, чтобы не давать повода к соблазну среди самих христиан, Собор Эльвирский запретил писать иконы на стенах храмов.

Почему он говорит здесь единственно об изображениях на стенах храмов и вовсе не касается изображений иного рода, это ясно из того, что живопись настенная была публичною, видимою всеми, монументальною и, следовательно, легче, чем другая, могла соблазнять простодушных. Если это объяснение верно, то ясно, запрещение Эльвирского Собора имеет частный, а не всеобщий характер и вытекает из местных причин, а не из принципиального воззрения на изображение. Что Священные изображения были уже в то время употребительны в Церкви, это видно из самого соборного запрещения: отцы Собора, очевидно, вооружались не против призрака, а против действительного факта.

Несколько позднее Епифаний Кипрский также показал пример, по-видимому, неодобрительного отношения к иконам. В своем послании к епископу Иерусалимскому Иоанну Епифаний рассказывает, между прочим, такой случай. Однажды он, Епифаний, прибыл в местечко Анаблат, вошел в церковь и здесь увидел занавес, на котором было нечто нарисовано; что именно, Епифаний не помнит, — образ Христа или святого. И вот, в порыве ревности, Епифаний взял этот занавес, разодрал его и велел завернуть в него мертвеца. Оспаривать достоверность этого факта мы не имеем права, но он не настолько ясен, чтобы на основании его можно было признать Епифания решительным врагом икон. Нам неизвестно, что именно было изображено на этом занавесе; известно только, что фигура была человеческая. Быть может, фигура эта была слишком уродлива и неприлична для храма, возможно также, что она имела совершенно языческий или еретический характер и потому-то Епифаний поступил с нею так круто. Во всяком случае, этот поступок лица вспыльчивого и неосторожного не может служить доказательством против употребления в древней церкви икон, по своей неясности и почти одинокому положению среди фактов противоположного характера. Во второй половине IV столетия факт существования изображений и некоторые подробности цикла их отмечены в памятниках древнехристианской письменности со всею ясностию. Из писателей восточных с особенною ясностию говорит об этом предмете Григорий Нисский в похвальной речи мученику Феодору. Указав на церковь, построенную в честь этого мученика, он описывает ее украшения следующим образом: "В ней художник рассыпал цветы искусства: геройство мученика, его твердость в страданиях, диких зверей, пламенную пещь и проч. Все это живописец изобразил как в книге, которая ясно говорит самыми художественно расположенными красками, и весь храм стал подобен цветущей ниве". В другом месте ("Слово о Божестве Сына и Святого Духа") Григорий Нисский описывает изображение жертвоприношения Исаака, которое он не мог созерцать без слез. Из писателей западных с особенною подробностию трактует об этом предмете Павлин Ноланский. Известно, что он сам построил несколько церквей, украсил их священными изображениями и сообщил об этом подробные сведения в своих письмах и стихотворениях. Как опытный пастырь, Павлин ясно видел, что изображение гораздо лучше, чем книга, могло привлекать к себе внимание христиан и производить на них впечатление, что особенно нужно сказать о неофитах и оглашенных. И вот с этою-то целию он старался об умножении живописи в храмах. Для примера приведем один из его рассказов об украшении построенной им церкви Св. Феликса. В праздник этого святого стекалось в его церковь множество христиан из разных мест. Так как день был праздничный и, по исконному обычаю, здесь не было недостатка в различных соблазнах, то богомольцы позволяли себе некоторую неумеренность и неблагоприличие в поведении. В предупреждение подобных беспорядков Павлин Ноланский украсил церковь Св. Феликса священными изображениями, которые могли привлекать к себе внимание христиан и таким образом отвлекать их от праздного шатания и необузданности в поведении. Сюжеты изображений Павлин Ноланский заимствовал отчасти из Ветхого Завета (Моисей, Иисус Навин, Руфь и Орфа), отчасти из Нового, отчасти из истории мученичества. Здесь же велел он изобразить Крест с Агнцем у его подножия, с фигурами апостолов и Евангелистов, Святую Троицу: Христа в виде агнца, Бога Отца, говорящего с неба, и Святого Духа в виде голубя, наконец — изображения его самого и друга Мартина. Более ясных и определенных сведений о священных изображениях IV в. нельзя и требовать. Посмотрим теперь, что говорят нам о том вещественные памятники христианской древности.

Вся совокупность дошедших до нас памятников древнехристианской иконографии и искусства может быть сведена к следующим главным группам: 1) фресковая живопись, 2) скульптура, 3) стеклянные сосуды с золотыми фигурами и 4) мозаика. Произведения металлические представляют собою не очень значительную величину, а терракота (лампы и тому подобное) не отличаются богатством и разнообразием художественных форм.

Места погребения и богослужебных собраний всегда и везде пользовались уважением, а у многих народов древности служили и местами для приложения искусства. Так было и в христианстве — по побуждениям совершенно естественным и самобытным, независимо от сторонних влияний. В христианских катакомбах стены и своды кубикул, крипт и капелл, а иногда и коридоров украшались фресковою живописью. Содержание этих фресок, дошедших до нас в значительном количестве, довольно разнообразно. Одни из них имеют чисто декоративный характер, другие выражают в наглядных формах христианские мысли и понятия. С точки зрения церковно-археологической особенный интерес представляют последние, но и они довольно разнообразны по своему внутреннему содержанию, а потому точная классификация их представляется довольно затруднительною. Укажем на две классификации, предложенные специалистами новейшего времени: одна из них принадлежит знаменитому католическому ученому де-Росси, она принимается и последователями де-Росси, например Аляром и Краусом; другая — протестантскому профессору В. Шульце. В основе первой лежит различие самих изображений по их внутреннему значению, независимо от хронологии и отношения их к искусству греко-римскому; отсюда вся совокупность этих изображений распадается на следующие шесть групп: а) изображения собственно символические, выражающие христианские идеи посредством художественных знаков; б) аллегорические, выражающие с большею или меньшею точностию притчи Евангелия; в) изображения третьей группы имеют своим предметом исторические факты и события Ветхого и Нового Завета; г) изображения Спасителя, Богоматери и святых; д) события из жизни святых и из истории церкви и е) эмблемы и действия литургические.

Классификация В. Шульце отправляется от мысли о теснейшей зависимости христианского искусства от языческого и соответственно тому распределяет всю совокупность катакомбных живописей по следующим группам: а) античные погребальные изображения, принятые христианами без перемены их внутреннего значения (Психея, сирены); б) христианизированные изображения языческого происхождения (агнец, павлин, корабль, Орфей...); в) собственно христианские изображения (Ветхий и Новый Завет); г) изображения исторические (портреты, эмблемы ремесла умершего и тому подобное) и д) изображения иконографические (Спаситель, Богоматерь, апостолы). Мы удерживаем в сокращении первую из этих классификаций, на том основании, что она предлагает более тонкий анализ собственно христианских изображений. Итак, обратимся прежде всего к обозрению символов, избирая из них наиболее важные и ясные.

А. Символический знак заключает в себе лишь намек на христианскую истину. Мысль художника выступает здесь не во всей полноте и ясности, но лишь в одной более или менее характерной черте, выраженной в простой форме. Для стороннего наблюдателя, незнакомого с духом христианства и тайною этой символики, символические знаки не могли быть понятными. Эту черту характера древнехристианского искусства нельзя назвать случайною, она имеет свои исторические причины. Христианство явилось на Востоке, где образы и символы идут неразлучно с процессом мышления, поэтому Спаситель, применяясь к обычному складу восточного мышления, пользовался формою притчей и подобий. Апостолы также. Многочисленные образцы символики можно видеть и в литературных произведениях церковных писателей первых веков христианства: Варнавы, Климента Александрийского, Оригена. Характер Александрийской школы общеизвестен. Припомним, что Ветхий Завет служит сению, образом и символом Нового Завета. Отсюда и изобразительное искусство под ближайшим воздействием евангельского текста и в параллель с общераспространенными формами выражения религиозной идеи легко могло вступить на путь символизма. Не говорим уже о том, что в эпоху первоначального распространения христианства символизм находил широкое применение в греко-римском искусстве, но обратим еще внимание на стеснительное положение древнехристианской церкви: в трудные для христиан минуты легче было спастись от клеветы и незаслуженных обвинений под покровом символа, чем с ясными историческими показателями христианского исповедания, всегда достаточными для обвинения на пристрастном языческом суде. Все эти условия ставили символизм искусства на широкую дорогу.

Пред нами, таким образом, выступает целый и довольно обширный цикл символических изображений в христианских катакомбах. Истолкование их не представляет больших затруднений, особенно после того, как старые корифеи цер-ковно-археологической науки, вложившие столько знаний и труда в это дело, указали руководственные принципы этой символики и тем облегчили для новейших исследователей разгадку символов, вновь открываемых и являющихся нередко в новых комбинациях. Для правильного объяснения символа прежде всего необходимо знакомство с эпохою, к которой он относится: из двух объяснений одного и того же символа при равенстве других условий, очевидно, вернее то, которое наиболее соответствует духу того времени: изображение апостола Петра с ключами в руках в памятниках первых веков христианства вернее было бы признать простою иллюстрациею известного евангельского рассказа, чем символом церковного главенства преемников этого апостола на римской кафедре; эта последняя мысль в ее новой тенденциозной римско-католической постановке была чужда древнему христианству, и потому видеть выражение ее в указанном символе значило бы идти наперекор взглядам и понятиям древних христиан. Ближайшим образом к правильному истолкованию символов ведет сопоставление нескольких из них вместе в одной группе, или подлеположение символа и надписи одинакового содержания: если мы часто встречаем вместе с изображением птицы с веткою в клюве надпись: pax = мир, то можем с полною вероятностию заключить, что птица эта означает мир, подобно голубю Ноя, возвестившему окончание потопа. Если мы положительно знаем, что монограмма, составленная из греческих букв X и Р, означает Христос, то, встречая ее при изображении пастыря с овечкою на плечах, заключаем, что этот Пастырь и есть Спаситель. Если изображение Орфея находится среди христианских изображений и даже занимает в общей группе их наиболее видное центральное место, то мы заключаем, что изображение это должно быть истолковано в смысле христианского символа. Чрезвычайно важным руководством в деле истолкования символов служат памятники древнехристианской письменности: если мы встречаем на памятниках изображение агнца, пастыря, рыбы, Орфея, и если о тех же предметах как символах свидетельствуют нам творения древних церковных писателей, то уже не сомневаемся, что эти художественные знаки, найденные в местах христианского погребения, суть действительно символы с определенным христианским значением. Такое истолкование будет соответствовать, как уже замечено, характеру воззрений и понятий древнехристианской эпохи.

Якорь — символ христианской надежды: это один из наиболее распространенных древнехристианских символов. Указание на него находим прежде всего в Послании к Евреям, где апостол уподобляет христианскую надежду безопасному и крепкому якорю (Евр., VI, 18—19), а потом у Климента Александрийского, рекомендовавшего, как мы видели, христианам изображать этот символ на своих перстнях. Почему якорю усвоено в христианстве такое значение, понятно само собою: стоит лишь вспомнить об его естественном назначении во время бури. Иногда якорь на памятниках помещается рядом с другими христианскими символами, например с голубем. Голубь — символ Святого Духа, такое значение усвоено ему в евангельском рассказе о Крещении Иисуса Христа, поэтому и в катакомб-ном изображении Крещения Иисуса Христа (катакомбы Люцины) Дух Святой является в виде голубя. Иногда голубь служит символом невинной христианской души, как это видно из находящихся при нем надписей: anima innocens, anima simplex. Если голубь изображен с веткою в клюве, то он служит символом мира, подобно голубю Ноя, как это подтверждается Тертуллианом; голубь с виноградною кистию может означать христианскую душу, вкушающую от небесных благ. Изредка голубь означает апостола: таковы были 12 голубей, изображенных в церкви Св. Феликса, построенной Павлином Ноланским. Символ этот удержан в православной церкви доселе, он нашел себе место и в символике русских сектантов.

Реже встречается в древнехристианской символике другая птица — феникс, он найден был во фресках катакомб миланских, в мозаиках римских церквей Свв. Косьмы и Дамиана и Св. Пракседы и некоторых памятниках скульптуры. Иногда он держит в клюве ветку, иногда голова его украшена сиянием. В христианстве феникс служил символом Воскресения. Основание этого заключается в древнем воззрении на эту птицу, выраженном в легендарных сказаниях дохристианской древности и средневековья. Легенда о фениксе известна была древним египтянам, о ней знали Геродот и Тацит, она находится в так называемой "Книге Мертвых". Из древнехристианских писателей о ней говорят Климент Римский в Первом Послании к Коринфянам, Тертуллиан, Ориген, составитель "Постановлений Апостольских" (книга V, глава 7), Кирилл Иерусалимский; обычно повторяется рассказ этот в так называемых физиологах. "В восточных странах около Аравии, — приводим слова Климента Римского, — совершается необыкновенное знамение. Там есть птица, называемая фениксом. Будучи единственною в своем роде, она живет 500 лет. Когда приближается время ее смерти, она устраивает себе гнездо из Ливана, мирры и других благовонных растений; входит в это гнездо и умирает. Но из ее истлевшей плоти рождается червь, который питается влагою умершей и покрывается перьями. И вот, возмужав, он берет гнездо, где покоятся кости его умершего предка; с этою ношею он летит из страны аравийской в Египет, в город, называемый Илиополем; и когда достигает этого места, то в виду всех полагает эти останки на жертвенник солнца и затем возвращается туда, откуда прилетел. Жрецы рассматривают летописи и узнают, что птица прилетела через 500 лет". В язычестве феникс был символом вечности, в христианстве стал символом бессмертия.

Павлин служил символом бессмертия, так как, по мнению древних, тело его не подвергалось разложению. Петух — символ Воскресения, потому что своим пением пробуждает он людей от сна, а пробуждение от сна, по Пруденцию, переносит мысль христианина к Страшному Суду. В соединении с изображением апостола Петра, как это часто видно на саркофагах, петух имеет историческое значение: он указывает на отречение этого апостола.

Символ агнец, заимствованный первоначально из жизни пастушеской и потому простой и понятный, но в то же время и выразительный, был весьма распространен в христианском искусстве. Изображение это имеет свою историю. 1) Самая простая и древнейшая форма этого символа — это изображение Агнца без всяких аксессуаров или с сосудом для молока; вероятно, это означает Христа и Евхаристию. 2) Следующая ступень — изображение Агнца на горе, из которой вытекают 4 ручья: два другие агнца стоят у ручьев и пьют воду. Примеров этого изображения на древних памятниках весьма много. Гора означает церковь, 4 ручья — реки райские: Фисон, Гион, Тигр и Евфрат, а в дальнейшем смысле они означают 4-х Евангелистов, которые распространили учение Христово по всем четырем странам света; агнец на горе — глава церкви Иисус Христос; два агнца, пьющих воду, — символы христианских душ, жаждущих воды живой; в частнейшем смысле они означают верующих из иудеев и язычников. 3) С половины IV в. при Агнце Христе появляется монограмма имени Иисуса Христа или крест. Таково было изображение в церкви в Фунди, построенной Павлином Ноланским. 4) В V в. символ агнца разоблачается до такой степени, что становится рядом с прямыми изображениями. Образцовый пример такого смешанного изображения нашел Буонаротти на одном стеклянном ватиканском сосуде из римских катакомб. Все изображение разделяется на две части — верхнюю и нижнюю; в одной помещены символы, а в другой прямые изображения, соответствующие символам. Значение символов, таким образом, раскрыто и объяснено этими прямыми изображениями. В части символической мы видим Агнца на горе, из которой текут 4 ручья; по сторонам Агнца изображены два города с надписями lerusalem, Becle[hem]; из городских ворот с той и другой стороны выходят по три агнца. В соответствии с этим изображением в другой части картины видим Спасителя на горе, из которой течет река: Он соответствует агнцу; по правую Его сторону — апостол Петр: он соответствует городу Иерусалиму и трем агнцам и олицетворяет собою церковь из иудеев; по левую сторону — апостол Павел, соответствующий городу Вифлеему и вместе с ним олицетворяющий церковь из язычников; река у подножия Спасителя — это Иордан, символ Крещения. По всему видно, что составитель рисунка для этих изображений жил в переходную эпоху (IV—V вв.), когда еще был в обычае символический способ изображения Спасителя, а с другой стороны были уже достаточно известны и прямые изображения Его. Соединив вместе оба способа, он облегчил задачу истолкования символов. К этой же категории смешанных изображений можно отнести несколько изображений Агнца на саркофаге Юния Басса. 5) В V же столетии изображение агнца получает еще одну характерную особенность — нимб (мозаика Пуденцианы). По этому признаку мы всегда узнаем в Агнце Самого Христа. 6) К концу VI столетия художники стали изображать агнца у подножия креста, как символ Агнца, закланного за грехи мира (мозаика в церкви Свв. Косьмы и Дамиана в Риме). На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа, Агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста. Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения, но лишь на западе, а не на востоке. Определением Трулльского Собора (691—692гг.) символическое изображение Агнца-Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Иисуса Христа "по человеческому естеству". Собор мотивирует свое постановление тем, что "агнец" есть символ ветхозаветный и что в Новом Завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления.

Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке вопроса о них на Соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения "Агнца, показуемого перстом Предтечи", с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе с Штокбауером предполагать, что определение это направлено против другого более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Иисуса Христа, ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V—VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Иисуса Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Иисуса Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символическою фигурою агнца было бы несовременно и бесполезно.

К числу древнехристианских символов нужно отнести также крест. Те формы его, которые мы имеем в употреблении в настоящее время, появились в христианстве не вдруг. Крест в глазах язычника служил орудием позорной казни, и потому почитание его христианами вызывало насмешки и порицания: язычники называли христиан крестопоклонниками, возводили на них обвинения в грубом безбожии и изображали предметы их почитания в карикатурном виде. Подобные насмешки и клеветы вынуждали христиан скрывать свои догматы под покровом символа. Действительно, христиане на первых порах не только не изображали нигде распятого Спасителя, но даже не имели прямых изображений креста. Распространенный в дохристианской древности обычай изображения монограмм на перстнях, печатях и других предметах подал христианам мысль монограмматического изображения Христа и креста. Древнейшую из таких монограмм представляет буква "X", означающая как Христа, так и крест, на котором Он был распят. Монограмма эта является на гробницах христиан, печатях и перстнях ранее III в. В III в. она осложняется присоединением буквы "I" в середине: монограмма эта означает (1:И)исус Христос. В III—IV вв. явилось дальнейшее видоизменение этой монограммы в виде соединенных букв "X" и "Р"; монограмма эта называется монограммою Константиновою, потому что по повелению императора Константина после видения им креста на небе изображена была на полковых знаменах, а потом и на монетах, как самого Константина, так и последующих императоров: Константа, Магненция, Иовиана, Валентиниана I, Грациана, Вален-тиниана II, Феодосия, Гонория и Аркадия. Все эти монограммы, ясно выражая имя Христа, имели лишь весьма отдаленное сходство с христианским крестом, только наиболее посвященные в тайны христианской символики могли отсюда переходить мыслию к кресту, остальные смотрели на эти знаки как на обыкновенные инициалы. Только после Константина Великого мы встречаем уже на памятниках древности попытку разоблачения этого символа и приближения его форм к формам действительного креста; первая попытка этого рода относится к 355 г. и представляет букву "Р", перечеркнутую горизонтально; получается, таким образом, форма креста в соединении с буквою "Р"; около того же времени фигура эта появляется на монетах как восточных, так и западных. Отселе с IV в. формы монограмм сильно разнообразятся, хотя и имеют в своей основе формы, нами отмеченные. Так называемая свастика имеет темное происхождение.

Естественным продолжением этих монограмматических форм было прямое изображение креста. На памятниках древности оно появляется около времен Феодосия Великого (379—395 гг.), когда, следовательно, христианство проникло уже во все сферы гражданской, общественной и домашней жизни. Древнейшие примеры, за исключением креста в катакомбах Люцины, относятся к V и следующим векам: в церкви Свв. Назария и Цельса в Равенне; в мозаиках церкви Св. Пуденцианы в Риме, в катакомбах Понтиана и проч. В отличие от креста монограмматического, который в средние века стали называть бургундским, Андреевским (по преданию, на нем был распят Андрей Первозванный) и Х-образным (crux decussata), кресту прямому усвояются наименования: крест соединенный (crux comissa) и крест удлиненный (crux immissa); первый называется также крестом "тау", по сходству его с еврейскою и греческою буквою Т; второй — общеупотребительный крест с V в. подразделяется на греческий, когда вертикальная и горизонтальная балки равны, и латинский, в котором вертикальный брус длиннее горизонтального; разделение это, впрочем, неточно: тот и другой из них в древности употреблялись одинаково, как на Востоке, так и на Западе; различают также крест патриарший, папский, апостола Петра, рыцарский, испанский, русский, но эти различия — дело позднейшего времени.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Опишем одно из лучших изображений орфея в катакомбах домитиллы
Живопись катакомбпамятники искусства катакомбы катакомбах