<<<     ΛΛΛ     >>>   

Продолжая обозрение древнехристианских символов, отметим еше фигуру льва как символ силы и могущества, орла — символ юности ("обновится яко орля юность твоя"), змея — символ зла, и, в частности, дьявола, оленя — символ апостола, или кающегося, или святого, пальму — символ победы, оливковую ветвь — символ вечного мира, лилию — символ чистоты, венок. — символ победы над смертию и диаволом.

Редкое явление в области христианской символики — это изображение героя Орфея с лирою в руках. Два таких изображения известны со времени Бозио в катакомбах Домитиллы и одно открыто профессором Росси в катакомбах Каллиста. Опишем одно из лучших изображений Орфея в катакомбах Домитиллы. В центре свода изображен восьмиугольник, вокруг которого расположены изображения из Ветхого и Нового Завета: Даниил во рве львином, Моисей, изводящий воду из скалы, агнцы, Воскрешение Лазаря, Давид с пращою и сцены декоративного характера. В средине их расположена сравнительно большая фигура Орфея: он сидит на камне между двумя склонившимися к нему деревьями; на голове его фригийская шапка, на нем туника, дважды опоясанная, и плаш; в руках лира, на которой он играет; внизу между деревьями и на деревьях звери, животные и птицы (голуби, павлин, змей, лошадь, лев, овца, черепаха, заяц) слушают его мелодическую игру. Изображение это несомненно сделано христианами, за это ручается и место его нахождения (христианская катакомба), и окружающие его изображения из священной истории. Но его формы имеют свой прототип в описании Орфея у Филострата. Языческий Орфей в описании Филострата является молодым человеком с едва заметною бородою, с тиарою на голове, с острым и проницательным взглядом; он сидит на камне, на левую ногу его опирается арфа, а правою он отбивает такт. Он окружен деревьями, птицами и животными всякого рода, которые слушают его игру, а эта игра, по древнему сказанию, была настолько совершенна, что могла привлекать милость богов, укрощать ярость морских волн, останавливать течение рек, укрощать диких зверей и заставлять деревья покидать свои места и следовать за ним. Тот же образ даже с некоторыми подробностями находим и в памятниках христианства. Возможно допустить, что указанные свойства лиры Орфея послужили поводом к введению его в круг христианской символики. Как Орфей своею лирой укрощал диких зверей, так Спаситель Своим Божественным словом привлекал к Себе диких людей. Подобная параллель между Иисусом Христом и Орфеем приводится во многих сочинениях древних авторов, например Климента Александрийского, Евсевия и др. Без сомнения, параллель эта не вполне совершенная, и ею пользовались христиане как возможным наглядным средством — передать в образе высоту Божественного Учения, проводя в то же время бесконечную разницу между личностью Орфея и Иисуса Христа. Аббат Мартиньи находит в орфической поэзии немало идей, сходных с идеями Ветхого и Нового Завета; в частности, опираясь на некоторые замечания христианского апологета Иустина мученика и Климента Александрийского, полагает, что учение о Едином Боге, выраженное в этой поэзии, стоит близко к учению библейскому о том же предмете. [...]

Б. Ко второй категории символических изображений относятся те, которые воспроизводят в образах притчи Спасителя, и потому точнее они называются аллегорическими. В истории образования и развития христианских изображений аллегории занимают вторую высшую степень: здесь художник изображает уже не отдельные простые знаки, не одни неясные намеки на ту или другую мысль христианства, но развертывает пред глазами зрителя цельные, иногда довольно сложные, сцены, по которым узнаются даже некоторые подробности евангельской притчи: здесь, следовательно, творчество более обширное, чем в символе, и более определенное в своей идее. Сюда относятся виноградная лоза, означающая Самого Иисуса Христа, сеятель и др.; формы их не представляют особого интереса, а значение понятно само собою. Более любопытны притчи о Десяти девах и о Добром Пастыре. Первое неполное изображение притчи о Десяти девах находится в фресках катакомб Агнии III в. Другое, более полное и ясное, в катакомбах Кириака IV в.: в середине изображен Иисус Христос с бородою, в нимбе; одесную его пять мудрых дев в туниках с пылающими факелами в руках; ошуюю пять неразумных дев с погашенными и опущенными вниз факелами. Иисус Христос жестом правой руки приглашает мудрых дев. Этот памятник показывает, что в IV в. было уже довольно распространено изъяснение жениха притчи в смысле Иисуса Христа, ясно выраженное в толкованиях Иоанна Златоуста, Феофилакта болгарского и в церковных песнопениях ("се жених грядет в полунощи"). С некоторыми видоизменениями композиция эта перешла сперва в византийскую, а потом и в русскую иконографию. Аллегория "Добрый Пастырь" имеет тесную связь с символом агнца и опирается на библейские основания. В книге пророка Иезекииля (XXXIV) и в псалмах Давида (XXII) мир представляется под образом овчарни, управляемой Богом-Пастырем. В этих образах отражается способ представления, воспитанный пастушеской жизнию народа. Но вместе с тем под этою простою идиллическою формою скрывается указание на высшие отношения между Пастырем и стадом. В соответствии с ветхозаветным применением этого символа, Спаситель прямо называет Себя пастырем: "Я пастырь добрый" (Ин., X, 14...); "Я пришел к погибшим овцам Дома Израилева" (Мф., XV, 24). Отсюда символ пастыря перешел в древнюю литературу. Климент Александрийский прилагает к Спасителю наименование пастыря разумных овец и пастыря царских овец; Аверкий, епископ Иерапольский, замечает о себе в составленной им эпитафии, что он "ученик Пастыря Агнца". Таким образом, символ этот приобрел право гражданства в литературе уже в первые века христианства. В сфере искусства то же самое. Тертуллиан говорит, что в его время существовал обычай украшать изображениями Доброго Пастыря сосуды. Множество подобных изображений в римских катакомбах, Латеранском и Кирхеровом музеях, на стенах, саркофагах, лампах и т. д., числом более 150, не оставляют никакого сомнения в их древнем происхождении.

Добрый Пастырь на христианских памятниках обыкновенно является в виде юноши без бороды, по большей части с короткими волосами, правильным и симпатичным лицом; одет в тунику, опоясанную по чреслам, — это обычная в древности одежда, употреблявшаяся не только пастухами, но и знатными лицами. Длинная туника была единственною одеждою (верхнею) древних пастухов: она защищала их как от холода, так и от жара; во время работы и движения она подбиралась посредством двух поясов — под мышками и вокруг чресл, об этом опоясании чресл упоминается в Священном Писании при указании на поспешность или готовность к движению (Лк., XII, 35). В обуви Пастыря замечается разнообразие: иногда он обут в сандалии, иногда в сапоги, иногда покрыты только верхние части ног, иногда он без всякой обуви. Голова Пастыря часто обнажена, изредка встречается над нею монограмма имени Иисуса Христа, сияние, "альфа" и "омега". Таковы обычные формы Доброго Пастыря на памятниках древности. Формы эти давали некоторый повод сопоставлять христианского пастыря с соответствующими изображениями языческого характера и считать его рабскою копиею мифологического сюжета. В языческой древности известны были эти формы; для примера укажем на изображения Меркурия: Меркурий, покровитель стад, по древнему сказанию, спас город Танагру (в Беотии) от чумы, явившись в образе пастуха с бараном на плечах... Поэтому греческие художники иногда изображали его в виде пастуха со стоящею подле него овцою или с овцою на плечах. Несколько подобных силуэтов и рельефов сохранилось до сих пор. Кроме Меркурия изображался у греков в виде пастуха с козликом на плечах также Сатир.

Встречается на памятниках греко-римского искусства изображение пастуха с овцою — не как мифологический образ, а как картинка природы в соответствии с картинами идиллической поэзии. Многочисленные памятники этого рода доказывают, что изображение пастыря находило большое применение в искусстве еще до появления христианства. Однако было бы неосновательно думать, что христианские художники прямо заимствовали этот сюжет из античной древности и приладили его механически к притче о Добром Пастыре. Они могли создать образ Доброго Пастыря под влиянием наблюдений над живою действительностию: без сомнения, древние пастухи носили овец на своих плечах, как это делается и до сих пор, а ближайшим и вполне достаточным мотивом к разработке этого типа послужила, конечно, евангельская притча о Добром Пастыре. Если же, несмотря на различие мотивов этого изображения в христианстве и язычестве, между ними иногда оказывается некоторое сходство в художественных формах, то это легко объясняется единством школы, которая имела определенные технические приемы, приложимые одинаково в практике художников как языческих, так и христианских. Сходство этого рода в иных случаях настолько значительно, что ставит исследователя в затруднительное положение: как отличить христианское изображение Доброго Пастыря от языческого? Разрешить это затруднение раз и навсегда невозможно. Иногда дело разрешается на основании ясных атрибутов пастыря, иногда на основании обстановочных изображений, иногда, наконец, чрез наблюдение физиономических оттенков изображенной фигуры. Пусть признаки эти не всегда одинаково надежны, однако до сих пор они помогли исследователям счастливо избегать грубых заблуждений. Подробности изображения Доброго Пастыря на памятниках христианства довольно разнообразны: иногда Он стоит опершись на свой посох, между двумя пальмами, приложив правую руку к голове; иногда Он изображен в тот момент, когда навязывает на бечевку свою собаку; иногда — с овцою на плечах. В этом разнообразии форм некоторые видят указание на различные моменты притчи о Добром Пастыре, именно: отправление за пропавшей овцой и возвращение с ней в овчарню, но доказать, что художник христианский имел в виду именно эту цель, нелегко. Обыкновенными атрибутами и аксессуарами Доброго Пастыря служат сосуд для молока, который некоторыми археологами объясняется в смысле евхаристического сосуда, пастушеский посох, флейта или дудка, иногда монограмма имени Иисуса Христа или прямой крест, как, например, в мавзолее Галлы Плаки-дии в Равенне, иногда — солнце, месяц и звезды.

Значение этого символа объясняется легко из евангельской притчи о Добром Пастыре. Пастырь есть Спаситель, поднявший на Свои рамена заблудшую овцу, Искупитель рода человеческого. [...]

В. Третью категорию катакомбных изображений составляют библейские события. Цикл их не очень разнообразен по содержанию: одни и те же сюжеты чередуются обычно, не заменяясь другими. Сверх того, однообразие заметно здесь даже и в художественной обработке их: все изображения, сходные по основной мысли, представляются в близко сходных художественных формах. Явление это, по мнению некоторых археологов (Аляр, Краус), объясняется тем, что церковь уже в то время контролировала деятельность художников и держала ее в определенных границах. Ограничение же это вызывалось будто бы тем, что каждое изображение этого рода должно было выражать известную идею или догму, точное определение которой могло быть предоставлено только церкви, а не произволу художников. Вероятность такого объяснения не может быть дотоле подтверждена ни точными ссылками на свидетельства древнецерковной письменности, ни соображениями, вытекающими из общих понятий об отношении церкви к искусству в то время. Нам кажется, что указанное явление можно объяснить проще, помимо ссылок на вмешательство церкви. Дело в том, что изображения эти относятся преимущественно к III— IV вв., когда искусство клонилось уже к упадку. Бедность изобретения и подражательность суть необходимые следствия упадка, а отсюда и однообразие.

Один из важнейших сюжетов этой категории — Ной в ковчеге, встречающий голубя с веткою, возвращающегося по окончании потопа. Ной является иногда бородатым мужчиною, иногда молодым человеком без бороды; он стоит в ковчеге, имеющем форму небольшого ящика с откинутой назад крышкой, в руках у него или на некотором расстоянии от него изображена птица с веткою в клюве. В одном случае, именно на саркофаге V в. в Трире, вместе с Ноем изображены и некоторые члены его семейства, также некоторые из животных, взятых им в ковчег.

Изображение Ионы имело несколько видов: иногда мы видим, как корабельщики бросают Иону в открытую пасть морского чудовища, подплывающего к кораблю, или как это чудовище извергает его на берег; иногда Иона представляется сидящим или лежащим под деревом, снабженным листьями и плодами, или же под открытым небом; иногда все эти изображения соединяются в одной и той же картине, как, например, во фресках катакомб Каллиста. Во всех этих случаях Иона представляется в обнаженном виде; с одной стороны, фигура его составляет, наряду с немногими другими, редкое явление в древнехристианских живописях, сохранившее античную манеру. Чудовище, поглощающее Иону, всегда имеет одну и ту же фантастическую форму. Изображение Ионы, помимо своего исторического значения, может быть рассматриваемо как символическое, к этому толкованию вынуждают прямые сопоставления Ионы со Спасителем, выраженные в Новом Завете и древнехристианской литературе. В том же символическом смысле может быть истолковано и изображение Даниила во рве львином: Даниил — символ Воскресения. "Тот, Кто воскресил Лазаря четверодневного, — говорится в Постановлениях Апостольских, — Кто извлек Иону живым и невредимым через три дня из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, Тот имеет силу возвратить нам жизнь". Обыкновенно Даниил изображается на памятниках в обнаженном виде между двумя львами с воздетыми как бы для молитвы руками. На памятниках сравнительно позднего времени (от IV в.) он является уже в поясе, затем — в тунике, наконец — в полной финикийской одежде. В то же время под влиянием последней главы Книги Пророка Даниила является вместе с изображением Даниила пророк Аввакум, приносящий ему пищу, и царь вавилонский, смотрящий на своего пленника. Изображение это, равно как и изображение пророка Ионы, перешло в несколько видоизмененных формах в византийскую иконографию.

Изображение Моисея: иногда он представлен в тот момент, когда снимает свои сандалии для того, чтобы приблизиться к горящему кусту: одна нога его поставлена на камень, сам он наклоняется, чтобы развязать ремни сандалий, иногда же смотрит в ту сторону, откуда слышен Божественный глас, изображаемый иногда в виде руки, протянутой из облаков. Чаше встречается изображение Моисея, изводящего воду из камня в пустыне: Моисей касается своим жезлом скалы, из которой струится вода; два израильтянина припадают к этой воде и пьют ее. Иногда Моисей изображен в тот момент, когда он получает от Бога скрижали Закона. Изображения эти имеют исторический, но не символический характер; исключение может быть допущено для Моисея, изводящего воду, так как эта вода, по Тертуллиану, символически указывает на крещение.

К этой же категории библейских изображений нужно отнести: изображение трех отроков в огненной печи, Адама и Евы в момент грехопадения, Каина и Авеля (в скульптуре саркофагов), из которых первый приносит в жертву Богу сноп жита или виноград и является в обнаженном виде, по обычному представлению земледельцев в античном искусстве, — второй приносит в жертву агнца и одет в тунику и пенулу; далее — изображение Иова, Самсона, Давида, Илии, возносящегося на небо, Товии, Сусанны, в виде овечки между двумя волками.

Из числа новозаветных событий находим в живописях катакомб поклонение волхвов. Изображение это повторяется здесь до 10 раз, именно: в катакомбах Домитиллы III в., Меркеллина и Петра III в., Фразона III в., Кириака IV в., Бальбины IV в., Каллиста (два поврежденные), Прискиллы и Домитиллы. Общий тип изображения следующий: Богоматерь обычно сидит на кресле; Она одета в длинную тунику с широкими или узкими рукавами, на голове Ее покрывало; иногда (кубикула Цецилии в катакомбе Каллиста, катакомбе Маркеллина и Петра) голова Ее открыта. На руках Богоматери Младенец, одетый в длинную тунику, иногда с клавами; Он в возрасте одного-двух лет; правую руку Он иногда простирает к дарам волхвов. Волхвы являются в числе двух, трех или четырех; они стоят в наклоненном положении пред Иисусом Христом и Богоматерью все вместе, или по два с той и другой стороны; в руках их блюда или ящики с дарами. Одежды их: короткая опоясанная туника и анаксириды; на плечах накинут широкий безрукавный плащ с застежкою на правом или левом плече; на головах их фригийские колпаки. Обстановочных изображений, которые указывали бы на место, где происходит действие, в доме, или пещере, или на открытом воздухе, здесь нет. Есть в катакомбах неясные изображения Благовещения Пресвятой Богородицы, Крещения Иисуса Христа, но одно из самых любимых древнехристианскими художниками и прекраснейших изображений — это изображение Воскрешения Лазаря. Число их простирается свыше 20 в катакомбах: Каллиста III в., в кубикуле Цецилии (четыре), в катакомбах на via Latina, Маркеллина и Петра (пять), Агнесы (три), Фразона и Сатурнина (три), Домитиллы, Прискиллы, Гермеса (два) и в неаполитанских катакомбах Иануария. Типические черты изображения по этим памятникам состоят в следующем (рис. 18). Иисус Христос в обычном типе юноши держит в правой руке жезл и касается им спеленутой мумии, стоящей в гробнице. В одном случае гробница имеет вид пещеры (катакомба Гермеса), в большинстве же случаев она представляет собою форму римских колумбариев, в которых помещались урны с прахом умерших: здание небольшое, довольно высоко поднятое над поверхностью почвы, снабженное лестницей, фасадом, украшенным двумя колоннами или просто столбами, с антаблементом и пофронтонным покрытием. Подобную форму имели и некоторые иудейские мавзолеи, с дорическими и ионическими колоннами, например, так называемые гробницы Авессалома, Захарии, в долине Ио-сафатовой и др.; однако поставить в генетическую связь с ними гробницу Лазаря мы не можем: древность этих гробниц — дело темное, в их архитектурных формах заметны элементы греческие и египетские. Но на саркофагах гробница Лазаря с римскими колоннами несомненно отражает на себе следы греко-римской погребальной практики. Лазарь представляет совершенное подобие небольшой мумии, лицо его открыто, но голова и все тело покрыты саваном, связанным пеленками. Незначительные размеры изображения Лазаря заставляли некоторых предполагать, не имели ли художники в виду сравнение Лазаря, возрожденного к новой жизни, с младенцем; но если мы знаем, что этот прием уменьшения фигур находил в древнехристианском искусстве постоянное применение при изображении чудес исцелений и воскрешений, то и в настоящем случае можем обойтись без символической подкладки. Фигура Лазаря, как замечено, имеет вид египетской мумии. Были ли знакомы христианские художники с египетскими мумиями, как полагал Мюнтер, или нет, во всяком случае, они знали соответствующую форму погребения иудеев и руководились в данном случае прямым указанием евангельского текста: "и вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет" (Ин., XI, 44). Лазарь обыкновенно стоит в дверях колумбария: быть может, это положение усвоялось ему по соображениям чисто техническим, или же художники хотели представить Лазаря уже воскрешенным и выходящим из гроба.

Г. Четвертый класс заключает в себе изображения литургического характера, то есть те, которые представляют совершение церковных таинств или указывают на них лишь символически. Сюда относится изображение рыбы. Так как первые последователи Иисуса Христа принадлежали к числу рыболовов, то Спаситель в своем обращении с ними, применяясь к их состоянию, называет их ловцами людей. В другой раз уподобляет Царство Небесное неводу, наполненному различного рода рыбами (Мф., XIII, 47—48; IV, 19; Мк., I, 17; Лк., V, 10); в третий раз проводит параллель между небесными благами и рыбою (Мф., VIII, 9—11). В этих сравнениях Спасителя, заимствованных из обычной жизни, заключается первый мотив для введения рыбы в круг символов изобразительного искусства. К этому присоединилось еще одно весьма важное обстоятельство, которое содействовало распространению этого символа. Греческое наименование рыбы ICHTHYS заключает в себе пять монограмм, относящихся к Иисусу Христу: lesus, CHristos, THeu, hYios, Soter. Мысль эта раскрывается в сочинениях Мелитона Сардийского, Ори-гена, Оптата Милевитского, Августина и Максима Туринского. Принадлежит ли это открытие самим христианам, или заимствовано ими извне? Дело в том, что в восьмой книге Сивиллиных пророчеств приводится акростих, из первых букв которого составляется: lesus, CHristos, THeu, hYios, Soter, Stauros2, т. е. то же самое, что, по указанию древних, заключается и в наименовании рыбы, лишь с прибавлением Stauros — Крест(ный). Император Константин Великий в своем слове к собранию святых прямо утверждал, что этот акростих изобретен эритрейскою Сивиллою, пророчествовавшею о Христе. "Впрочем, многие, — говорит он, — не верят этому, хотя допускают, что эритрейская Сивилла действительно пророчествовала. Многие подозревают, что эти стихи сочинены кем-нибудь из чтителей нашей веры, не чуждым стихотворного дара, и пущены в свет под ложным именем, как предсказания Сивиллы, потому что в них содержатся мысли, полезные для жизни... Но истина сделалась очевидною, когда прилежным исследованием нашим точнее соображены были времена, так что теперь уже никто не станет утверждать, будто это стихотворение написано после пришествия Христа... и будто произнесенные Сивиллою в давние времена стихи неподлинны. Всем известно, что приведенное стихотворение было в руках Цицерона, который перевел его на латинский язык и поместил в числе своих творений". Итак, акростих этот, по общему признанию современников равноапостольного царя, проверенному тщательными расследованиями, действительно составлен в первый раз Сивиллою пророчицею. Дар пророчества признан за Сивиллами древними церковными писателями. Но так как несомненно, что в Сивиллины книги многое внесено было уже в христианскую эпоху, даже во II в., то возможно предположение, а именно: акростих этот мог быть изобретен уже в христианское время под влиянием положительных сведений о лице Иисуса Христа. Кем это сделано, сказать трудно. Быть может, одним из тех лиц, которые скрыли свои имена под именем Сивилл, или же кем-либо из христиан александрийских, среди которых изобретательность такого рода находила особенно благосклонный прием, а от них заимствовано это открытие и в Сивиллины книги. Символическое значение рыбы довольно широко. Рыба означает Иисуса Христа как основателя и хранителя церкви, что видно из изображения на известной ониксовой камее, где представлен корабль церкви, покоящийся на рыбе. Рыба означает иногда христианина. Но особенно выделяется значение рыбы евхаристическое. В катакомбах Люцины находится замечательное в этом смысле изображение, оно представляет двух плавающих рыб, на спинах которых находятся корзины, наполненные хлебами. Рыба — Иисус Христос, хлебы — символ Евхаристии. Та же самая мысль еще с большею ясностию раскрыта в надписи (IV в.), открытой в 1839 г. на кладбище в Отене, где находится стихотворное (в виде акростиха) обращение к Спасителю, чтобы Он насытил Пектория рыбою, сладкою как мед. В целой надписи речь идет о Крещении и Евхаристии. В надгробной надписи, приписываемой фригийскому епископу Аверкию (II в.), находится выражение той же мысли. Особенный интерес ее заключается в последних словах: "Вера руководила мною и предлагала (мне) в пищу рыбу от источника (жизни), ту большую и чистую рыбу, которую держала в своих недрах Непорочная Дева и которую Она дала друзьям для ядения во все времена, предлагая еще целебное вино, смешанное с хлебом... Всякий единомышленник мой, читая это, помолится о мне".

Очевидно, речь идет о Таинстве Евхаристии: символ Евхаристии — рыба; наряду с нею другие символы — хлеб и вино. Сопоставление этой эпитафии с указанным изображением из катакомбы Люцины представляет символ рыбы с хлебами в виде ясном и определенном. Рыба является также в изображении известного евангельского чуда умножения хлебов, и если принять в соображение то, что некоторые из древних авторов (Блаженный Августин, Проспер) объясняют это чудо в смысле Евхаристии, то возможно будет допустить, что и в этих изображениях есть намек на Евхаристию. [...]

Д. Выражение идеи в символе должно было стеснять объем художественного замысла, и отсюда возникла потребность установки изображений прямых, лишенных символических покровов. Такая наклонность к установке иконографических типов в христианском художестве обнаружилась весьма рано, и уже от первых веков христианства мы имеем несколько прямых иконографических изображений. Наиболее видное место среди них занимают изображения Спасителя, Богоматери и Апостолов.

В истории изображений Спасителя следует различать три главнейших момента: символические изображения, изображения прямые в античном типе и изображения византийского типа. Моменты эти соответствуют таковым же моментам в истории христианского искусства вообще и стоят с ними в неразрывной связи.

Мы видели, что в первоначальную эпоху христианства Иисус Христос был изображаем под символом Доброго Пастыря, Агнца, Орфея и т. д.: в этих изображениях мы видим не Самого Христа как лицо историческое, а лишь намек на него, и различие в формах этих намеков в иных случаях до такой степени велико, что не без труда приходится узнавать в двух различных изображениях одно и то же лицо. Подобное же разнообразие, хотя и не столь резкое, наблюдается и в первоначальных прямых изображениях Спасителя. На древних памятниках встречаются изображения Спасителя, Воскрешающего Лазаря, Умножающего хлебы..., но иногда Он является в одном виде, иногда в другом. Если отделить менее важные черты этих изображений и сгруппировать в одно целое черты типические, то мы получим такое понятие об этом первоначальном типе Иисуса Христа: Он является здесь молодым человеком, без бороды, с короткими или длинными волосами, в плаще, с жезлом в правой руке или свитком, как символом учительства; с мягкими и симпатичными чертами лица и стройным телосложением. Тип этот остается господствующим до половины IV столетия. Но не говоря уже о недостаточной устойчивости этого типа, мы ясно видим, что этот тип не есть исторический, это скорее фигура античного героя, но не Иисуса Христа, каким он был в действительности. Иначе, впрочем, едва ли могло и быть. То была эпоха переходная в истории искусства: никаких церковных установлений относительно изображений Спасителя не существовало; в сфере самого искусства еще не установились определенные типы, и потому художники изображали Его по своему личному усмотрению, а так как их художественные идеалы были воспитаны на античных традициях, то отсюда и Спаситель является в том же античном типе. Тип этот не был рабской копией с существующих языческих или еретических образцов, но свободным идеальным созданием христианских художников. [...]

Античный тип Иисуса Христа оставался господствующим в христианском искусстве до IV столетия. Отсюда начинается постепенный поворот к типу, известному под названием византийского: лицо Спасителя принимает строгий и выразительный характер; волосы длинные, с пробором посредине головы, появляется борода, иногда разделенная на две части. Крестчатый нимб украшает голову Иисуса Христа. Тип этот иератический, остающийся без существенных изменений в церкви восточной до настоящего времени. Древнейший образец такого изображения открыл Бозио на одной таблетке из слоновой кости, хранящейся теперь в Ватиканском музее: он относится к IV в., к тому же времени относятся изображения на пяти саркофагах Латеранского музея, открытых Боттари, далее в катакомбах Домитиллы — изображение V—VI вв. и в катакомбах Понтиана. Затем тип этот проходит без значительных перемен в мозаиках римских и равеннских. Он удерживается в средние века, с некоторыми изменениями, в миниатюрах греческих, начиная с Россанского кодекса (VI в.) и западных, в мозаиках византийских и в других произведениях искусства. Определенность его объясняется из основного иератического принципа византийской живописи, не допускавшего произвольных изменений, а широкое распространение его на Западе указывает на высокое положение византийского искусства в средние века даже и в Западной Европе.

Как сложился в иконографии этот тип? Представляет ли он собой действительно точное изображение Богочеловека, Его портрет, или же только идеальное воспроизведение Его внешнего образа на основании каких-либо иных данных, помимо портретности? Отмеченная нами сейчас определенность в этом типе, по-видимому, наводит на мысль о его портретности, однако же, пересматривая относящиеся к лицу Иисуса Христа сведения древних церковных писателей и отцов церкви, мы замечаем, что они значительно различаются между собой и даже представляются противоположными. Одни из них утверждают, что древность не знала портретных изображений Иисуса Христа. Такой отзыв принадлежит Ири-нею Лионскому, ту же мысль подтвердил Блаженный Августин, заметив, что христиане изображают Иисуса Христа различным образом, каждый по-своему. Патриарх Фотий (IX в.) приводит тенденциозный вопрос иконоборцев: каков был образ Иисуса Христа? Таков ли, как изображают его римляне, или как индейцы, греки, египтяне? Греки полагали, будто Спаситель пришел на землю в их образе, римляне утверждали, что Он имел римское лицо, индейцы — индейское, эфиопы — эфиопское.

Как бы ни смотрели на этот вопрос, однако несомненно, что и при общеизвестности византийского типа Иисуса Христа допускались в нем национальные оттенки, как это можно и теперь наблюдать, например, в старинных миниатюрах сирских и коптских и даже в новейшем искусстве тех же сирийцев, коптов, армян, американских негров. Любознательные умы древних определяли образ Иисуса Христа на основании следующих данных. Одни из них в основу этого определения полагали пророческие слова Исайи: "несть вида Ему ниже славы: и видехом Его, и не имяше вида, ни доброты: но вид Его бесчестен, умален паче сынов человеческих" (Ис., LIII, 2—3), и сообразно с тем представляли Иисуса Христа невзрачным и малорослым. Таково было мнение Иустина Мученика, Климента Александрийского и Тертуллиана. Поэтому Цельс в своих спорах с христианами ставил им в упрек, что Христос, по их словам, был мал и невзрачен, между тем как, соответственно своему значению, Он должен бы быть совершеннейшим из всех людей даже и по внешности.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Авторы статей о богоматери в старинных славяно русских сборниках
Должны были с осторожностию пользоваться священными изображениями