<<<     ΛΛΛ     >>>   

207

бине параллельных нефов, символизирует «бесконечную» дистанцию между человеком и объектом его веры. В церквах позднего средневековья создана более интимная атмосфера. Здесь могут молиться отдельные люди и могут совершаться торжественные богослужения 38 . Мирянин играет в церкви более заметную и активную роль, и это наглядно отражает церковный интерьер: боковые нефы исчезают и помещение становится одним большим залом, не разделенным перегородками 39 . Алтарь виден отовсюду. Уже нет особого, привилегированного места, откуда лучше всего открывается вид на алтарь. В этом отсутствии выгодной перспективы проявляется новое отношение к действительности. Оно отражает не хаос и беспорядок, а стремление к ясности, характерное для нового городского среднего класса. Все пространство собора должно просматриваться с любой точки. Эта обозримость окружающего пространства отражает изменившийся характер религиозного мироощущения. Прежнее чувство внушающей благоговейный страх непостижимой тайны уступает место чувству безопасности и доверия. «Дистанция» между рядовым человеком и важнейшими символами и объектами веры сокращается. Религия уже не так обременена грузом тревог, страха, мучительных душевных треволнений. Можно наблюдать аналогичные изменения и в средневековых социальных отношениях; если феодальная власть дистанцирована, таинственна и вызывает беспокойство, социальная атмосфера в городах отличается гораздо большей рациональностью и безопасностью. В последующий период социальная дистанция между элитой и народом снова начинает возрастать. Культура эпохи барокко гораздо более аристократична, чем городская культура позднего средневековья. Но при всех условиях церковная архитектура позднего средневековья с характерным для нее распространением зальных церквей демонстрирует максимум безопасности в рамках общины.

Предшествовало ли такое изменение церковной архитектуры аналогичной трансформации социальной структуры или было его следствием? Историк Бехтель, на которого мы опирались в своем анализе церковной архитектуры позднего средневековья, приходит к выводу, что изменение архитектурных форм предвосхитило соответствующие изменения в экономической жизни 40 . По его мнению, художник создает новые формы в своей среде еще до того, как общество в целом изменяет характер; экономические изменения обусловлены изменениями в сфере идей, а не vice versa, Однако такое заключение вызывает сомнение. Безусловно, что полностью развитая экономическая система, опирающаяся на новые технологии и концепции, возникает лишь после того, как полностыо'осуществилась аналогичная трансформация искусства. Но это не значит, что первоначальный импульс исходит со стороны искусства или других чисто духовных или интеллектуальных сил. С нашей точки зрения, первый импульс исходит от социальной реальности, от изменившихся отношений между социальными группами (в особенности от изменившейся «дистанции»). Эти импульсы оказывают, так сказать, микроскопическое воздействие задолго до за-

208

метного проявления крупномасштабных культурных изменений, будь то в искусстве или в экономической жизни. Вполне вероятно, что художники могут выступать в авангарде социальных изменений, но если они являются «пионерами» в этой сфере, значит они просто быстрее, чем другие, реагируют на социальные изменения и отчетливо их выражают.

В XIV в. религиозная жизнь претерпела важное изменение, отразившееся на отношениях между мирянами и духовенством. В раннем средневековье основное значение придавалось массовой литургии. В этом община играла пассивную роль при сохранении авторитарной роли «дистанцированной» церкви. В эпоху позднего средневековья, однако, преобладающую роль начинает играть проповедь. Церковь обращается к верующим как к мыслящим индивидам; ей приходится апеллировать к их «живой самости», если вспомнить одну из наших категорий процесса демократизации. Проповедь становится родом агитации 41 . В то же время усиливается значение исповеди: священник вступает в контакт с верующим как советчик в интимной сфере, а не только (или преимущественно) в своей литургической роли.

Другой значительный религиозный феномен того же периода — это рост мистицизма. Мистик стремится к более тесному единению с Богом и достигает его; здесь религиозная жизнь опять демонстрирует примеры дедистанцирования. Наиболее характерным при этом является то, что мистическое сознание распространяется не только среди монахов. Так, в Германии появляются ремесленники, уединяющиеся в своей мастерской для мистического созерцания (например, Якоб Бёме). Религия уже не исключительно дело общины, она становится частным делом, все больше места в ней занимает индивидуальное созерцание. Интимная сфера жизни индивида становится проводником его религиозного опыта; четыре стены его жилища превращаются, так сказать, в пространство души.

Мы уже указывали на это повышение значимости пространства повседневного опыта в связи с «интимным реализмом» искусства позднего средневековья. Здесь можно упомянуть и соответствующий симптом в сфере культуры. Живопись в рассматриваемый нами период резко порывает свою прежнюю тесную связь с архитектурой, и станковая живопись (религиозного содержания) появляется в частных домах, как и в общественных учреждениях, например в конторах гильдий 42 . Станковые картины требуют «дистанции», наиболее соответствующей «демократизированной» публике; прежние средства живописи, с одной стороны, монументальной настенной, с другой - миниатюрной, требовали или слишком большой, или слишком малой дистанции. Монументальная живопись, как и миниатюры, была далека от повседневной среды обитания рядового индивида. Первая украшала общественные здания, в которых сосредоточивалась власть иерархического, стратифицированного общества; вторая была доступна только отдельным людям, т.е. коллекционерам-аристократам. Станковые же картины помещали там, где люди собирались по

209

своим повседневным делам — в домах и в конторах автономных корпораций.

Завершающим моментом в оформлении тенденции к «дедистанци-рованию» в искусстве позднего средневековья было открытие подлинной перспективы в живописи, произошедшее в тот же период. Живопись раннего средневековья двухмерна. Изображаемые фигуры далеки от сферы повседневного опыта. Они находятся в собственном мистическом метафизическом пространстве, и их внешность подчеркивает те свойства, которые говорят об их божественности или святости. Фон — часто плоское позолоченное пространство. Позднее фигуры становятся трехмерными, и фон приобретает глубину. В этом иллюзионистском стиле пространство картины является продолжением пространства, в котором находится зритель. Устанавливается прямая связь между зрителем и изображаемым объектом, не нарушающая целостности будничного, повседневного опыта.

8. Как мы указывали выше, тенденция демократизации, развившаяся в эпоху позднего средневековья (и раннего Возрождения), позже уступила место ретроградному движению к «рефеодализации». Дистанция между элитой и массой необычайно выросла с утверждением абсолютизма. Необходимо, однако, отметить, что ретроградные движения такого рода не возрождают иерархические формы, устраненные в ранний период демократизации, и не перечеркивают полностью результаты предшествующего процесса демократизации в области культуры. «Рефеодализация» европейского общества в XVI— XVII вв. ни в коем случае не восстановила феодализм раннего средневековья; она, скорее, соединила феодальные элементы с новыми формами стратификации и новыми способами контроля. Что касается культурной эволюции, то фундаментальный постулат социологии знания гласит: все, что когда-либо возникло в процессе развития культуры, не может просто исчезнуть, а входит составной частью в последующие культурные образования в изменившейся форме. Так, авторитарность церкви вновь утверждается в эпоху Контрреформации, а в политике в то же время доминирующей становится абсолютная монархия. Обе эти авторитарные системы контроля использовали, однако, достижения предшествующих эпох рационализма. Барокко в искусстве и науке является продолжением Возрождения. Новая эпоха нейтрализовала воздействие прежних завоеваний Ratio*, сглаживая их остроту там, где они могут представлять угрозу для новой абсолютной власти. Это было сделано, например, путем введения новых «сверхрациональных» элементов в рациональную систему мировосприятия Возрождения,

Религия барокко экстатична, но экстатичность ее проявляется не в мистическом созерцании, практиковавшемся отдельными монахами и ремесленниками, а в повышенной страстности, в чрезмерно пылком и сублимированном эротизме. С другой стороны, искусство барокко не от-

* Разум, рассудок, основа (лат.}.

210

казывается от прежнего иллюзионистского реализма Возрождения; наоборот, оно доводит его до степени крайнего натурализма, но с целью передачи трансцендентного метафизического содержания.

Сверхрациональный принцип барокко героичен и сверхчеловечен. Он подчеркивает несравненное могущество личности, обладающей властью. В то же время искусство барокко и его культура в целом делают акцент на рациональном расчете и классической соразмерности. Классические нормы и образцы превалируют, направляя воображение по давно проложенному руслу. Искусство барокко холодно, условно и тем не менее пылко и напыщенно. То, какой аспект этой культуры -рациональный или сверхрациональный - становился доминирующим, зависело от обстоятельств. Расчетливый рационализм правящих групп мог создавать вполне посюсторонний, критический образ мысли, порождавший некоторые из импульсов, воплотившихся в Просвещении.

Общество барокко вовсе не было целиком пронизано авторитарным и аристократическим духом. Средний класс, хотя и задавленный необычайным престижем аристократии и содержавшийся в благоговейном страхе, жил своей жизнью, обладал своими собственными корпоративными институтами и культивировал свой собственный интеллектуальный и художественный вкус. Наряду с официальным героическим искусством существовало интимное искусство голландских художников. Некоторые писатели этого периода проявляли значительную проницательность в своем ироничном, лишенном иллюзий анализе общества 43 .

9. Современная культура характеризуется радикальным отрицанием «дистанции» как в социальных отношениях, так и в области культуры. Сфера нашего жизненного опыта имеет тенденцию к однородности, без прежних иерархических градаций на «высокое» и «низкое», «священное» и «мирское». Во всех предыдущих эпохах такое разделение распространялось на все общество. В средневековом университете предметы обучения разделялись на «высокие» и «низкие». В Древней Греции, как указывал Цильзель, поэзия считалась гораздо более почетной, чем пластическое искусство, просто потому, что скульптор и художник по своему социальному происхождению принадлежали к классу ремесленников, которые часто были рабами 44 . В период, предшествующий Новому времени, «высокое» знание резко отделялось от «низкого»; причем богословие и метафизика относились к первой категории, а знание объектов повседневного опыта — ко второй. В искусстве изображение идеала прекрасного также ставилось гораздо выше изображения повседневных предметов, и это различие отражалось в формальной структуре академической живописи. Сама ее композиция воплощала иерархический принцип: изображаемые предметы располагались в более или менее регулярном порядке, усиливавшем господствующую позицию центральных фигур. В этой академической живописи случайное, беспорядочное расположение вещей, имеющее место в реальной жизни, заменялось порядком. Импрессионизм, напротив, стремится к

211

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В составе германского общества
Склонности к импровизации обществе достижений
Вначале радикальная демократизация означает дедистанцирование отношений отношения
Манхейм К. Проблема интеллигенции Исследование ее роли в прошлом и настоящем социологии 7 зависимые
Которую он вывел из своего идеалистического принципа креативной роли сознания дискуссии принципа