<<<     ΛΛΛ     >>>   

Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия, репортеры приходят в восторг, когда им удается записать на кассете незамаскированную усталость и смущение в голосе или на лице общественного деятеля, а руководства по фотографии постоянно предупреждают любителей, чтобы те опасались застывших поз вытянувшихся в одну линию перед фотокамерой членов семьи на фоне какого-нибудь примечательного здания. Животные и дети, прототипы неконтролируемого поведения,— это любимые герои фотографии. Однако необходимая при этом осторожность и изобретательность бросают яркий свет на коренную проблему фотографии: фотограф неизбежно оказывается частью изображаемой им ситуации. Чтобы удержать его вне такой ситуации, поистине нужно вмешательство силы, и чем более умело фотограф прячется и чем неожиданнее нападает на свою «жертву», тем более острой будет казаться социальная проблема, которую он хочет передать на фотографии. Именно в этом плане следует думать о том неотразимом влечении и притягательности, какое испытывает к фотографии, кино и видеофильмам сегодняшняя молодежь.
Я не буду пытаться объяснить здесь все аспекты такого влечения. Предубежденно настроенный к фотографии автор мог бы остановиться на соблазнительной возможности, которую предоставляет фотография тем, кто хочет создать мало-мальски приемлемые снимки без предварительной подготовки, не тратя на это особых усилий и не имея к тому никакого призвания. Более важно, однако, отметить, что выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение.
Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением. Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма — единственное, что делает их доступными разуму. Достаточно лишь взглянуть на работу выдающегося мастера в области социальной фотографии, такого, как Доротея Ландж, чтобы по достоинству оценить убедительное красноречие формы. И наоборот, современная видеопродукция, такая, как записи интервью, дискуссий и других событий, не Уделяющая достаточно внимания изображению, свету и движению камеры, доказывает, что серые, неопределенные и ни к чему не   обязывающие   образы  лишь   подрывают   коммуникацию.
Без  формы  обойтись  нельзя.   Однако  имеется  еще  один  ис-
123

По самой своей природе сюрреалистическая живопись основывалась на зрительных иллюзиях, создаваемых реальным окружением. Теперь у живописи в лице фотографии появился очень сильный соперник, поскольку фотограф, хотя ему с помощью аппарата нелегко достичь ощущения реальности снимаемых объектов, достигает эффекта достоверности, недоступного живописи с момента ее рождения. Ныне модная фотография, видимо, начала свой путь с того, что погрузилась внутрь обстановки, будь то гостиничный комплекс с выходом на Ривьеру или Испанская лестница в Риме, и создала гротескно стилизованную модель человека с умышленно угловатой позой, тело которого было превращено в скелет, а лицо низведено до маски. Хотя в течение какого-то времени подобные призраки поражали публику, они выглядели слишком искусственными, чтобы вызвать подлинное ощущение чего-то сверхъестественного. Они более походили на умышленные проказы фотографа, нежели на существа из реального мира. В то же время только в качестве продуктов действительности призраки способны кого-либо очаровывать. Куда более сильный сюрреалистический трепет вызвала недавняя практика фотографирования обнаженных фигур в лесу, в жилой комнате или в покинутом всеми коттедже. Тут было несомненно подлинное человеческое тело, однако пока обнаженные фигуры представили лишь как плод воображения художников, реальность эпизода воспринималась как сон — возможно, приятный, но вместе с тем пугающий, поскольку, как галлюцинация, он поражал разум.

Еще один относительно недавно проанализированный путь использования свойства искусственности фотографии как художественного средства мы находим, обращаясь к репортажу. Особенно впечатляюще выглядят здесь странные фотодокументы, созданные Дианой Арбус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, ведет себя раскованно. Напротив, люди на фотографиях Арбус, видимо, осознают присутствие фотографа и ведут себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за ним с подозрительным вниманием. Возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них, обоих,— говорит Книга Бытия,— и узнали они, что наги». Здесь человек находится под наблюдением и нуждается в другом лице, связанном с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение. Все эти приложения фотографии в конечном счете стали возможны благодаря ее основной особенности: физические объекты сами создают свои образы с помощью оптического и химического действия света. Этот факт был известен и
125

прежде, но интерпретировался по-разному разными авторами. Я размышлял над ним в связи с занятиями психологией и эстетикой кино, о чем писал в книге, опубликованной впервые в 1932 году [1]. В этой давно написанной работе я попытался опровергнуть брошенные фотографии обвинения в том, что она лишь механически копирует природу и больше ни на что не способна. Мой подход к фотографии явился реакцией на такое узкое ее понимание, получившее широкое распространение, по-видимому, с Бодлера, который в своем известном высказывании 1859 года дал оценку фотографии как подлинной документации различных взглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также заявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, который послал на землю Даггера как своего мессию, удовлетворив просьбу вульгарной толпы, жаждущей искусства как точного воспроизведения натуры. Во времена Бодлера механическое фотографирование было вдвойне подозрительным, поскольку представляло собой попытку промышленности заменить ручную работу художника массовым производством дешевых картинок. Критические голоса, хотя и менее красноречивые, были все же достаточно влиятельными, когда я присоединился к их хору, выступив в роли апологета кино. Моей стратегической задачей тогда было описать различия между теми образами, которые возникают, когда мы смотрим на физический мир, и теми образами, которые воспринимаются с экрана во время фильма. Именно эти различия определяют эстетическое воспроизведение мира.
В каком-то смысле такой подход был негативным, так как защищал новое искусство, опираясь на старые, традиционные критерии. Так, несмотря на механическую природу фотографии, художнику указывалась область интерпретации, очень похожая на ту, что предлагалась живописцам и скульпторам. И лишь в качестве побочного продукта я интересовался в то время достоинствами фотографии, которые та унаследовала как раз от механистических особенностей своих образов. Но даже при всем при этом мое выступление было тогда необходимым и, возможно, стоит о нем здесь вспомнить, по крайней мере, если судить по одному из наиболее известных и вместе с тем одному из самых запутывающих, сбивающих с толку высказываний последних лет, которое содержится в работе Рональда Барфеса [2]. Барфес называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, полученной не путем его трансформации, а путем редукции. Если это утверждение вообще имеет хоть какой-то смысл, оно, видимо, означает, следующее: фотографическое изображение представляет собой не что иное, как точную копию объекта, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторичны. Я же считаю, что следует настаивать на том, что образ не
126

может передавать сообщение, если не приобретет форму на самом раннем этапе.
Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на придуманные человеком картины, а как на копии предметов или действий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокамерой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздействие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся. Этот момент особо подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен [4].
Как он писал в 1945 году, фотография обладает тем преимуществом, что «впервые на пути от объекта-оригинала к его репродукции встал неживой инструмент... Фотография действует на нас, как явление природы, как цветок или снежинка, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть ее красоты» [4, с. 13]. Рассматривая в музее картину с изображением сцены в фламандской таверне, мы обращаем внимание на то, какие объекты художник ввел и чем занимаются персонажи его картины. И только косвенно мы используем эту картину как документальное свидетельство, говорящее, какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсолютно иное отношение у нас к фотографии, ну, скажем, буфетной стойки. Где это было снято? — хотим мы знать. Слово «caliente», которое мы находим в меню на заднем плане фотографии, указывает на Испанию, однако пузатый полицейский у дверей, булочки с горячими сосисками и апельсиновый сок убеждают нас, что все это происходит в США. С радостным любопытством туристы изучают место действия на фотографии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил, должно быть, клиент; во всяком случае, это не композиционный прием фотографа. На фотографиях нет места хитроумным штучкам. Характерно также совершенно иное отношение ко времени. Вопрос «когда это было нарисовано?» означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого развития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос «когда это было снято?» обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т. е. историческое место события. Иными словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город  после 1871 года?
Рассматривая фотографию как документальное свидетельство эпохи, мы обычно задаем три вопроса: Это подлинник? Это точная копия? Это истинный снимок? Аутентичность, подтвержденная рядом признаков и практическим использованием изображения, означает, что последнее не испорчено и не искажено. Грабитель в маске, выходящий из дверей банка,—это не актер; об-
127

лака не отпечатаны с другого негатива; лев не позирует перед нарисованным оазисом. Другое дело точность изображения: она предполагает уверенность, что изображение полностью соответствует снятому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истинность не связана с изображением как высказыванием о том, какие события происходили перед аппаратом, эпизод на снимке рассматривается как высказывание о фактах, которые, по предположению, делает фотография. Мы спрашиваем, насколько достоверно изображение передает снимаемый фрагмент действительности. Фотография может быть подлинной, но не истинной, истинной, но не аутентичной.
Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы посылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то картина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно!»— восклицает королева. «Таковы порядки, Ваше величество»,—отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об  истине,  проблема  перестает  быть сугубо  фотографической.
Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотогра
фии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе,
каким этот результат достигается» ("4, с. 12]. Однако важно так
же посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на сним
ке процесс механической регистрации событий. Здесь нам прихо
дит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино»
основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть
продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей
свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта созда
теля картины, его способности отобрать сырой материал, при
дать ему форму и умело организовать [5]. Кракауэр предполо
жил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в
мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фото
графа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти
масштабные и громоздкие свидетельства реальности в смиритель
ною рубашку композиции.                                                                       ,
Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта — необходимыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, создают образ действительности, не предлагаемый никакими другими искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы внимательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению,
128

что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т. д., и должны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа созданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельными, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотографию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой.
Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «прочесть», она должна иметь определенную форму. А как может тогда весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций передавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины представляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предполагает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Барфеса, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартными единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким образом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются по утверждению Барфеса, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии.) Но тогда как мы получаем доступ к картинам? За счет того, говорит Барфес, что содержание согласуется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных  объектов     и  действий.  Барфес  приводит  пример
»  Заказ  №   1942                                                                                                                                                       129

фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с виноградниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барфес, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов.
Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время процесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначения вещей — всего лишь внешняя упаковка для информации. Низводя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противоположность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живописная, художественная или информационная, сможет реализовать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность1.
Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «непрерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие — совсем не такой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа.
Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отбирают эти формы, частично их трансформируют и интерпретиру-
1 По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова — это дискретные знаки, разумным образом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у реципиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь!», то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа.
130

ют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы — человек и мир — противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму.
Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм.
Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество разума мощными материальными факторами, должно иметь соответствующие ограничения. Фактически, если сравнить художественное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спектром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы высочайшего качества, фотография была последовательно ограничена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и самолета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который применяли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж позитивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фотографию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же касается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глубокими изображениями.
Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограниченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограничить ее. Однако есть определенная разница между продуктивными  ограничениями,   усиливающими  эффект  воздействия  пере-
131

даваемого высказывания за счет введения ряда формальных параметров, и ограничениями в свободе выражения в пределах рассматриваемого средства.
Если поставленный мной диагноз верен, то это различие связано не с молодостью искусства фотографии, а с ее интимной физической близостью ко всем видам человеческой деятельности. Я бы даже сказал, что с точки зрения художника, композитора или поэта такая близость необходима, но если мы рассмотрим функцию фотографии в человеческом обществе, то можно утверждать, что это завидная привилегия. Давайте обратимся к другому средству художественного выражения, значительно более древнему, но, как и фотография, связанному с физическими условиями, а именно, к танцу. Как фотография зависит от оптической проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Взглянув на исторические записи танцев, можно обнаружить, что сходство танцев далеких эпох и мест с танцами нашего времени перевешивает различие, и хотя передаваемые образы прекрасны и производят глубокое впечатление, они находятся на сравнительно простом уровне. Это происходит, как мне кажется, потому, что в сущности танец является ритуализованным распространением повседневных экспрессивных и ритмических движений человеческого тела, их психических манифестаций и коммуникаций. Танцу, как таковому, недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим средствам, но ему удается избавиться от уединенности, отделяющей великие образы, создаваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерческого духа социального существования.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.
2. Barthes, Roland. «Le message photographique». Communications, no. 1„ 1961.
3. Baudelaire, Charles. «Salon de 1859, II: Le Public moderne et la photographic», In Oeuveres completes. Paris. Gallimard, 1968,
4. Bazin, Andre. «The Ontology of the Photographic Image». In What Is Cinema? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967.
5. Kracauer, Siegfried. Theory of Film. New York: Oxford University Press,
1960.
6. Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus, 1977.

Блеск и нищета фотографа

С самого начала подчеркнем, что есть большая разница между изучением природы таких традиционных визуальных искусств, как живопись и скульптура, и анализом фотографии. Так, произведения визуальных искусств довольно просто освободить от внешнего контекста. Достаточно снять со стен картины, закрыть музеи и художественные галереи, стащить с пьедесталов статуи государственных и общественных деятелей, и задачу можно считать почти решенной. Вряд ли после всего этого мир будет выглядеть совершенно иначе, да многие вообще не заметят, что что-то случилось. Попробуйте, однако, освободить от мира, который она обслуживает, фотографию. Что тогда произошло бы с журналами и газетами? А с объявлениями, афишами, упаковкой разных товаров, с паспортами, семейными альбомами, словарями, каталогами? Это было бы чистейшей воды варварство, настоящий грабеж!
Попробуем пойти дальше, и мы увидим, что традиционные виды искусства не только легко вырвать из повседневного окружения; они также не могут возникнуть в том открытом для глаз мире, который сами описывают, хотя, как нам хорошо известно, живопись и скульптура едва ли когда-нибудь вообще появились бы на свет, если бы не требования внешнего мира. Природа их проистекает, главным образом, не из содержания, а из средств, с помощью которых эти искусства создаются: листа бумаги, холста, блоков камней, а также различных материалов и инструментов. Возникающие благодаря выбранному средству перцептуальные условия определяют и стимулируют творческие концепции и установки художника.
Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей степени, для фотографии. Фотографию прежде всего порождает действительность, с которой она связана крайне сложным и запутанным образом. Понять ее можно только, если рассмотреть, что произойдет, когда оболочка физических объектов будет оптически спроектирована на фотопленку, а затем химическим путем преобразована  и зафиксирована,   напечатана   и обработана.   Живопись  и
* Впервые  очерк  был   опубликован  в  журнале  «Bennington   Review»,  сентябрь 1979.
133

скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотография движется в противоположном направлении.
Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически полезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству.
С самого раннего периода развития фотографии всеми признавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объектов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливаться. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризовать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, созданными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступлении человека, выполненный полицейским художником. Поскольку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то частично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информацию.
По аналогичной причине фотография охотно прибегает к официальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных династических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той действительности, из которой она вышла.
Между тем даже отражение реальности в строгом смысле этого слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она
134

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства психологии эстетики 5 человека
Заниматься искусством в такое время
Во всех прочих отношениях отвечающих правилам реалистической перспективы
При этом лишь чувственное восприятие может обеспечить получение непосредственного знания в
Каждый объект искусства всегда воспринимается на определенном уровне абстракции