<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наличие разных интерпретаций показывает, что каждый наблюдатель выделяет какой-то аспект целого, который я называю объективным перцептом маленькой церкви. Однако оказывается, что каждая из интерпретаций в отдельности является неадекватной, поскольку оставляет остальные черты структуры необъяснимыми. Если нам кажется, что интерпретация Стейнберга более точно описывает объективный перцепт, то это не потому, что за ним оставалось последнее слово, а потому что предложенная им схема более полно отражала план Борромини. По мнению Стейнберга, распространяющееся напряжение, характерное для дизайна стиля барокко, можно считать порожденным перцептуальными усилиями, необходимыми для объединения трех глубинных форм в одну сложную конструкцию.
Неуместная детализация
Ограниченные в своей односторонности перцепты сложной структуры — вовсе не единственный тип ошибочных интерпретаций, вызывающих ложное впечатление, будто произведения искусства— это не что иное, как множество несовместимых точек зрений, объективно никак не обоснованных и не подкрепленных. Отмечу еще один тип ошибок, который далее буду называть «неуместная детализация»6. Важный факт, не учитываемый в неправильных интерпретациях этого типа, заключается в том, что каждый объект искусства всегда воспринимается на определенном уровне абстракции, и соответствующим образом должны быть проинтерпретированы все его разнообразные свойства. Интерпретации ниже этого уровня становятся произвольными, и, следовательно, вовсе не объект виновен в том, что они являются противоречивыми. Например, если на абстрактной картине изображен один только полосатый треугольник, то мы можем, опустившись ниже так называемого порога абстракции, сказать, что тут нарисована пирамида, гора или церковь. Хотя все эти несовместимые друг с другом интерпретации могут вполне соответствовать треугольной форме, сама по себе картина не требует и не предполагает ни одной из них. Принцип экономности описания предписывает, чтобы ничто не определялось без необходимости; иначе го-
6 Этот раздел взят мной из моей же опубликованной ранее работы [5]. Там я прихожу к заключению, что А. Н. Уайтхед под ошибкой неуместной конкретности имел в виду нечто прямо противоположное, а именно: приписывание отдельным частным случаям свойств, присущих полным абстракциям [16, с. 75 и след.].
331

воря, любая сущность должна получать определение на самом высоком уровне абстрактности, совместимом с ее функцией в высказывании. Неуместная детализация в интерпретации не просто избыточна, она вводит в заблуждение. Природа произведения диктует соответствующий уровень порога абстракции, выявление которого входит в число наиболее сложных задач, стоящих перед интерпретатором.
Предположим, что перед нами висит картина Рембрандта под названием «Аристотель, рассматривающий бюст Гомера» (рис. 59).

Рис. 59. Рембрандт. Аристотель, рассматривающий бюст Гомера. 1653.   Метрополитен-музей   искусств.   Нью-Йорк.
332

Причудливо одетый философ в действительности не смотрит на бюст: его жест указывает на то, что он о чем-то размышляет, и вопрос, о чем именно он думает, кажется вполне естественным. Хотя, видимо, никто из нас не считает произведение искусства «вымыслом», мы склонны представлять его себе как некую информацию о потенциальных или действительно «реальных» ситуациях, ожидая, что эта информация окажется не менее полной, чем сами реальные ситуации. Поскольку Аристотель на картине— это живой человек, он, должно быть, о чем-то думает. Возвращается ли он в памяти к тому, что писал о Гомере в своей «Поэтике»? Размышляет о мудрости слепых? А может быть, сравнивает славу поэтов со славой философов? Картина не дает нам ответа, что, вроде бы, дает основание оценить ее как безнадежно неясную, как не имеющую своего характерного лица, а также считать, что любое объяснение ее ничуть не хуже всех остальных.
Подобное ошибочное заключение есть следствие требования неуместной детализации. Между тем нужно всегда с должным уважением относиться к тому уровню неразличающей абстрактности, который установил сам художник и которого он придерживается. Фактически именно такой общий подход к картине поднимает ее над простой фиксацией отдельного эпизода и наделяет универсальным значением, которое и не могло быть более точным. Там же, где художник хочет быть более определенным, ему это без труда удается. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть, как Рембрандт передает настроение Аристотеля. На лице философа печаль смирения, в этом нет сомнения, а потому вполне законен вопрос: «Почему Аристотель изображен на картине печальным, и чем именно он опечален?» В поисках ответа приходится выйти за пределы непосредственно визуального опыта и обратиться к внешнему знанию. Можно вспомнить о том, что Рембрандт и сам был склонен в жизни к перемене настроения, зачастую пребывая в унынии. А можно принять допущение Дж. Хелда, по которому представление о меланхолической мудрости Аристотеля идет от его же собственного замечания, что «все, кто получил известность в философии, политике, поэзии или искусстве, явно были меланхолики» (цит. по ("8, с. 29]). Таким образом, некоторая доля исторической эрудиции могла бы нам помочь сделать эстетическую оркестровку портрета, выполненного Рембрандтом, более богатой.
Впрочем, цена за эту информацию и за ту пользу, которую она приносит, была бы чересчур высокой, если бы благодаря ей мы пришли к убеждению, что картину нужно понимать как иллюстрацию к теоретическим наблюдениям Аристотеля над характером и темпераментом творческой личности. Уже одного такого предположения достаточно, чтобы эстетическое содержание кар-
333

тины резко упало. Все сказанное выше подкрепляет наш вывод, что в эстетических целях всякое произведение искусства должно иметь определенный уровень абстрактности, и нам следует отнестись к нему с большим вниманием, если мы хотим правильно понять данное произведение и дать ему правильную оценку.
Уровни абстракции
Для абстракции, однако, характерно качественное различие между реакциями на произведение искусства на слишком низком уровне общности и на слишком высоком. Я показал, что неуместная детализация ведет к произвольным толкованиям произведения, порождающим ложное впечатление, будто произведение искусства не имеет собственного объективного значения. А что же происходит в противоположном случае, когда уровень восприятия установлен слишком высоко, то есть когда зритель получает слишком обобщенный образ? Мы опять сталкиваемся с множественностью разных прочтений, но они здесь скорее совмещаются, чем противоречат друг другу, и нельзя сказать, что они порождают ошибочные интерпретации. Их можно обвинить лишь в использовании для понимания смысла произведения слишком широкой сети отношений.
В действительности всякий уровень чрезмерной абстрактности в какой-то степени объясняет целое. При первом и самом непосредственном впечатлении от картины мы можем не уловить ее деталей и не понять всего содержания, если таковое имеется. Однако при первом впечатлении мы открываем для себя стиль произведения и степень его оригинальности, узнаем, насколько оно уравновешено, и выясняем основную конфигурацию сил, на которых построена композиция работы. Когда мы впервые подходим к картине, она может быть уже дана нам во всех своих наиболее важных деталях, и тем не менее, более тщательный анализ обогащает воспринимаемый образ, наделяя его разными подробностями, которые дополняют центральную тему произведения или усложняют ее благодаря введению в произведение дополнительных мотивов. Зачастую кажется даже, что глубина проникновения в суть произведения не имеет границ.
Как бы то ни было, объект искусства доступен на разных уровнях, каждый из которых является вполне законным уровнем его объективного восприятия. Это все равно, что наблюдать за цветком, двигаясь в направлении к нему с некоторого расстояния: цветок представлен во всем великолепии, хотя по-прежнему находится еще очень далеко. Ближе к цветку внимательный взгляд обнаруживает характерные особенности его строения, от-
334

тенки цвета и перекрытие изящно изогнутых форм, которые проясняют возникающий образ. Будем ли мы считать, что объект восприятия раскрывается через цельный образ, состоящий из отдельных слоев, или предпочтем говорить, что объект является составной частью нескольких образов,—это совсем другая проблема,   не   связанная   с   объективно   данной   сложностью   объекта.
Уточнение и детализация не заканчиваются элементами, реально порождаемыми изображениями на сетчатке,— все перцепты обогащаются за счет единиц памяти и знания, а аналогии и комментарии не только дополняют увиденное, но и изменяют его. Рассмотрим в качестве иллюстрации одну из фресок Микеланджело, находящуюся на потолке Сикстинской капеллы и на которой изображен Бог, отделяющий землю от воды (рис. 60).
Ни один человек с нормальным зрением не сможет понять ее, если не воспользуется своим знанием человеческой фигуры. Впрочем, для подтверждения наших рассуждений достаточно вообразить себе зрителя, никогда не видевшего тела человека и вследствие этого воспринимающего данную картину как некое упоря-

Рис. 60. Микеланджело. Бог, отделяющий воды от земли. Сикстинская капелла. Рим.  1508.
335

доченное расположение абстрактных форм. Такой зритель увидел бы на ней нечто, напоминающее овальный сосуд, плывущий в пространстве и заполненный объемными формами, одна из которых выламывает в ограждении отверстие и с помощью своих растопыренных и цепких щупальцев выходит наружу. Поднявшись на такой высокий уровень абстракции, мы можем сказать о перцепте, что он является носителем темы произведения, темы, которую символически через посредство абстрактной картины можно соотнести с широким кругом биологических, психологических, философских и даже социальных коннотаций.
На следующем уровне понимания зритель, который уже знает, кто такой человек, но абсолютно ничего не знающий из истории, образно рассказанной Микеланджело, может увидеть на картине физически сильного старика в сопровождении детей, пытающегося выйти за границы оболочки своей одежды и простирающего руки к миру на свободе. На этом более низком уровне абстракции сфера символических коннотаций более ограничена, но благодаря большей конкретности образа художественное высказывание выигрывает в силе и глубине. Разглядывая фреску, даже хорошо подготовленный зритель будет всецело находиться под воздействием разного рода ассоциаций, подсказанных текстом Книги Бытия, и если оставить в стороне интеллектуальную эрудицию, то можно утверждать, что только человек, искренне верящий в чудо Сотворения мира, способен по-настоящему понять религиозные мотивы картины Микеланджело.
Дальнейшее проникновение в образ приходит к осознанием того, какое место занимает данная картина во всем творчестве художника, как связана она с искусством и философией Италии XVI века, а также с тем, что известно о подходе Микеланджело к решению поставленной перед ним художественной задачи. Полное знание, разумеется, недостижимо, и в этом смысле каждый акт восприятия произведения несовершенен. Для нас, однако, существенно то, что выше определенного порога абстракции многие представления порождают образы объекта, хотя и являющиеся всего лишь аппроксимациями, но открывающие такие стороны целого, которые при более сфокусированных наблюдениях можно легко упустить.

Зритель и цель

Теперь я хотел бы вернуться к вопросу о связи между объективным восприятием произведения искусства и теми способами, которыми достигается его понимание. Для объяснения результатов встречи зрителя с произведением искусства прежде всего нужно знать, какие психологические, социальные и философские
336

факторы определяют тот способ, с которым зритель подходит к данному произведению, а также каков весь предшествующий опыт зрителя, который был активизирован в памяти встречей с произведением искусства. Этим индивидуальным и культурным детерминантам зрительного опыта в наши дни уделяется много внимания. Особенно важны они, когда различия велики: например, когда делается попытка понять, почему разные поколения людей в разное время неодинаково воспринимали одни и те же произведения искусства. В столь раздробленной цивилизации, как наша, колоссальное разнообразие подходов легко ведет к крайней теории, по которой за пределами разнообразия взглядов ничего нет и которая заявляет, что каждый опыт сугубо индивидуален и не имеет точек соприкосновения с другими аналогичными опытами. Среди многих утверждений этой теории есть одно, принадлежащее Карлу Густаву Юнгу, помещенное в заключительном разделе его книги «Психологические типы». Я позволю себе его привести: «На практике меня всякий раз приводило в изумление то, что, за редким исключением, люди не способны понять точку зрения, отличную от их собственной, и признать, что чужая точка зрения может быть вполне обоснованной и верной» [10, с. 353]. Юнг считал, что «коллективный» разум может существовать только на самом глубоком уровне подсознания. Тем не менее, чтобы успешно лечить своих пациентов, Юнг, очевидно, должен был общаться с ними на других уровнях, разделяемых с собеседниками. Несмотря на то, что сегодня такая капитулянтская точка зрения более модная, чем когда-либо раньше, она явным образом является односторонней. Ее необходимо дополнить другими подходами. Так, не вызывает обычно сомнений «объективный» статус тщательных наблюдений в естественных науках. Хотя принято считать, что даже в точных науках на выбор научных проблем и на подходы к их решению серьезное влияние сказывает философия и практические потребности, характерные для данной эпохи, никто не оспаривает объективной правильности открытых Ньютоном законов движения планет на том основании, что они явились субъективным порождением Англии XVII века. Для объяснения реакции на конкретную ситуацию нам необходимо знать нечто большее, чем факторы, определяющие такую реакцию. Пример из области архитектуры, который я хочу привести, показывает, что нельзя понять реакцию зрителя, если не знаешь, на какой стимул она последовала, а то, на что реагирует зритель, и есть «объективный перцепт».
Ситуацию можно пояснить с помощью рисунка, который я уже как-то приводил в другом месте (рис. 61). Здесь Т обозначает цель когнитивного процесса, а А, В, С и D — выборку из разных респондентов или групп респондентов  [3, с. 6].  Каждая
337

реакция представляет собой гештальт-контекст, создаваемый Т и внутренними побудительными мотивами данного наблюдателя. Крайние релятивисты, о которых я говорил, не учитывают вклада Т и получают чуть ли не садистское наслаждение, злорадно высмеивая простаков, наивно верящих в существование Т. Другой крайностью являются те исследования, в которых изучается природа Т при молчаливом предположении, что все остальное никакого значения не имеет.
Радикальный релятивизм, хотя и высоко оценивался некоторыми философами, почти полностью игнорировался, когда дело доходило до конкретных приложений. На практике каждый действует, исходя из допущения, что сталкивается с объективными фактами, даже если часто ему приходится предпринимать усилия по их выявлению. Здесь уместно вспомнить, что главной целью Альберта Эйнштейна, знаменосца теории относительности, было не доказать, что «все относительно», а наоборот, показать, что законы природы имеют абсолютный характер и непреложны, несмотря на относительность, привносимую индивидуальными рамками наблюдения. Дж. Холтон напоминает нам, что на первых порах Эйнштейн предпочитал называть свою теорию не «теорией относительности», а в точности противоположным термином: Invariantentheorie— теория инвариантов. К сожалению, этот прекрасный, точный термин не стал общеупотребительным: он мог бы вполне предотвратить злоупотребление теорией относительности во многих областях. «Самое лучшее, что могли придумать наши современные софисты,— это погрузиться в размышление над маленьким карманным компасом, который Эйнштейн еще мальчиком получил от своего отца. Компас произвел на него неизгладимое впечатление тем, что стрелка сохраняла свое направление, как ни держать компас» [9, с. 359, 362].
Справедливо ли для психологии то, что верно для физики? Зачем нужно знать объективные свойства целевого объекта? Чтобы ответить на эти вопросы, можно рассмотреть один пример — из области медицинской психологии. Чернильные пятна, используемые в тесте Роршаха, сознательно подобраны (по возможности) мультиреферентными, поскольку они предназначаются для выделения максимально широкой области различий в реакциях. Тем не менее диагностическая интерпретация результатов эксперимента остается ограниченной до тех пор, пока не становится понятным, какие аспекты следует приписать свойствам самих пятен, а какие — личным идиосинкратическим свойствам респондентов. Было показано, например, что, будучи симметричными и похожими один на другой органическими формами, стандартизованные объекты восприятия помогли одним видам атрибуции и помешали другим [1, с. 90—101].

Рис. 61
Перцепт в контексте

Такая процедура, однако, годится только для изучения элементарных объектов, являющихся основой для органического функционирования, причем такой, что на нее почти не влияют индивидуальные оценки наблюдателей. Конечно, в искусстве каждая индивидуальная оценка представляет значительный интерес. Допустим, нас смутило высказывание Ван Гога, из которого следует, что он хотел, чтобы картина с изображением его спальни в Арле приводила зрителя к мысли об отдыхе и сне. «При разглядывании этой картины должен был бы отдыхать мозг или, ско-
22*                                                                                                                               339

рее, воображение зрителя» [7, т. 3, с. 86]. Реакция художника важна, но оценить ее мы можем лишь в случае, если нам известны свойства картины как объективного перцепта. Мы должны задать вопрос: «А такова ли картина в действительности?»
Чтобы ответить на него, полезно было бы (хотя этого и не достаточно) зафиксировать реакции на картину определенного числа случайно выбранных зрителей. При этом нельзя рассчитывать на то, что существенные параметры их личности будут случайным образом распределены так, что станет возможным их усреднение путем суммирования. Более уместным было бы здесь группа лиц и у них берутся интервью про то, как они относятся к предполагаемым релевантным характеристикам объектов. Вместо того, чтобы объединять в одну выборку лиц — представителей всей предназначаемой для тестирования популяции, можно было бы попытаться выявить склонности отобранных наблюдателей и, соответственно, взвесить их реакции. Так, для анализа картины Ван Гога существенно было бы знать, кем является интервьюируемый — американским историком искусств, французским психиатром 90-х годов прошлого века, современным художником по интерьеру, японской домохозяйкой или же это сам художник. Человек, привыкнувший, например, к резким цветам фовизма и экспрессионизма XX века, может иначе реагировать на краски полотен Ван Гога, чем зритель, воспитанный на мягких пейзажах Писарро. Сравнивая и сводя в одно целое взвешенные результаты, мы приближаемся к желаемому пониманию того, что на самом деле представляет собой картина и о чем она7.
Когда мы достигли такой аппроксимации, можно попытаться осмыслить и объяснить, почему человек, и, в частности, сам художник, реагировал на картину именно таким способом, а не другим. Такая процедура может показаться ненужной и обременительной, но неформально — это именно то, что делают все историки искусства, когда хотят отойти от собственных пристрастий и предубеждений и взглянуть на данный стиль глазами зрителей других эпох. В особенности их интересует, почему сегодня зрители смотрят на картины точно так же, как смотрели на них люди из того времени, в которое эти картины были написаны. Однако любое подобное исследование будет лишено всякого смысла, если скрыто или явно не предполагать, что объект искусства существует «как таковой» и прячет в себе все частные интерпретации. И как нашлось бы у историков искусства мужество пред-
7 В качестве упрощенного варианта данной процедуры см. понятие «индивидуального   выравнивания»   в   работах,   посвященных   времени   реакции   [17,
340

ставить анализы структуры произведения, если бы они не были убеждены, что существует объективно адекватный способ описания увиденного? Не нужно бояться того, что произведение искусства как таковое, то есть объективный перцепт, никто не увидит. К этому, если можно так выразиться, предрасположены все гештальт-контексты, то есть все физические или психологические ситуации, в которых характер каждого элемента определяется позицией и ролью в составе целого. Когда один такой элемент находится в изоляции, он доступен, что не мешает ему проявить себя в контексте, производя, благодаря своим свойствам, заранее предсказуемое действие. Эту ситуацию можно сравнить с той, когда один человек, вошедший в помещение с холода, ощущает тепло, а другой человек, только что убежавший от жары,— прохладу; кроме того, можно вспомнить, что один и тот же цвет в зависимости от окружения, в котором он находится, кажется нам то одним, то другим, а один и тот же звук по-разному звучит в зависимости от места, которое занимает в данной мелодии или аккорде.
Наши целевые объекты Т доступны лишь в гештальт-контекстах и потому не могут быть восприняты «как таковые». По-видимому, позволительно будет сказать, что объективный перцепт— это объект, который мог бы быть рожден в нервной системе, если бы не существовали активные внутренние силы, вызывающие различия при восприятии. В ряде случаев на объективный характер перцептов косвенно указывает их сходство с физическими эквивалентами. Вода, кажущаяся холодной или теплой, обладает измеримой температурой. Но, конечно, сам по себе физический стимул перцептом не является.
В искусстве этим различием часто пренебрегают. Будучи измеренными, яркость цвета или длина соответствующей волны — это не свойства объекта восприятия, а лишь его физические корреляты; между тем, одни лишь перцепты доступны человеческому опыту. Можно измерить ширину улицы, но если вы хотите установить, почему принцу она кажется угнетающе унылой, а нищему удобно широкой, то физические измерения ничего вам не дадут: с помощью физических измерений ответа на этот вопрос вы не получите.
Могло бы показаться абсурдом включение самого художника в число людей, чья особая пристрастность заставляет смотреть на произведение способом, отличным от объективного восприятия. Однако это, очевидно, необходимо, даже если собственный взгляд художника очень важен. Здесь уместно напомнить один крайний случай с бальзаковским художником Френхофером, который видел прекрасную женщину там, где его коллеги не видели ничего, кроме бессмысленной мазни [6].
341

Как правило, художники сами не осознают особенностей стилей своих произведений, и эта черта первой обращает на себя внимание сторонних наблюдателей. Разумеется, стиль является одним из главных элементов объективного перцепта, но для самих художников стиль — это одно из постоянных условий их существования, которые осознаются ими не более, чем воздух, которым они дышат.
Упоминавшиеся выше исследования архитектуры церкви Сан-Карло убедительно показали, что расхождения во взглядах — это еще не последний пункт в поисках истины. Если бы каждый из оппонентов обосновывал свои доводы одним лишь пожиманием плеч, то выпала бы наиболее увлекательная для нас часть спора. Взгляды вполне подвержены изменению, а исправления вполне допустимы, если со ссылкой на конкретные факты начинают говорить о допущенных ошибках,— и нет момента более прекрасного, чем почувствовать, как глаза твоего соперника вдруг начинают видеть то, чего раньше не замечали или видели в ложном свете. Это не просто опыт из серии «Теперь я смотрю на это по-другому», а открытие типа «Теперь я вижу истину!»
В этом отношении полезнее осознать то, что здесь действуют далеко не все шаблонные способы восприятия, то есть некоторые способы видения объекта вызывают сопротивление с его стороны. Человек чувствует, что совершает насилие над фактами. Объект не соответствует предлагаемой структуре или обнаруживает свойства, невозможные с точки зрения этой структуры. Воспитать в учениках ощущение разных способов, которыми произведения искусств реагируют на тот или иной примененный к ним подход,— это одна из важнейших задач обучения искусством.
Ценный для чего?
Когда объективная полезность, или ценность перцепта установлена, то хочется далее спросить, как можно эту ценность, и, в частности, ценность произведений искусства, рассматривать так же, как их объективное свойство? Вопрос этот, очевидно, может быть поставлен только после того, как установлена перцептуальная объективность произведения. Ведь если бы воспринимаемые объекты не обладали ценностью независимо от опыта зрителей, любая объективная ее верификация исключалась бы a fortiori (тем более.— Ред.).
Мы сталкиваемся с несколько странной ситуацией. На практике в искусстве каждый исходит из молчаливого предположения, что какие-то произведения или художники объективно лучше других. Тициан лучше, чем Норман Роквел, хотя если бы среди
342

зрителей проводился референдум, то он мог бы показать обратное. Средневековый дворец на Пьяцца Венеция в Риме красивее, чем «свадебный пирог», мраморный памятник королю Виктору Эммануэлю II, однако средний турист, возможно, предпочел бы последний.
Если бы не существовало объективных оценок произведения искусства, то любая теория, призванная научить людей отличать хорошее от плохого или ведущая их по пути от худшего к лучшему, представляла бы собою просто фарс. Тем не менее, если задать практикам вопрос теоретического плана, носит ли ценность произведения искусства объективный характер, то лишь очень немногие из них, находящиеся под влиянием модных учений, ответят: «Нет, конечно, нет». И добавят, что ценность полностью определяется особенностями вкуса и предпочтениями, порожденными индивидуальными и культурными условиями.
Об объектах, ситуациях или действиях можно говорить, что они обладают «ценностью», только когда они выполняют некоторые функции. Так, практическая полезность автомобиля заключается в его способности, двигаясь с определенной скоростью, безопасно и эффективно перевозить пассажиров. По-видимому, эту оценку никто не спутает с другой, а именно: нравится ли данная машина данному покупателю и может ли она служить еще каким-то целям. Если известна конкретная цель и конкретный инструмент, то можно задать объективный вопрос, насколько они соответствуют или подходят друг другу.
Обычно то же самое предполагается в архитектуре, когда речь идет о ее физических функциях. Так, вполне объективно устанавливается, являются ли лифты в здании офиса достаточно вместительными и быстрыми, исходя из тех целей, для которых они были монтированы, или является ли фундамент здания водонепроницаемым. В то же время считается, что все эти ингерентные для объекта оценки разделяются также и клиентом. Действительно, они столь широко приняты, что мы попросту пренебрегаем другими оценками, исходящими от людей, утверждающих, что лифты лишают человека необходимых ему физических упражнений, или считающих, что в пропитанном водою фундаменте есть известная романтика.
Ситуация меняется, когда доходит до заведомо психологических свойств зданий. Реакции зрителей на пропорции, цветовые рисунки, степень открытости или замкнутости зданий объявляются проявлением субъективного вкуса. При этом почему-то забывают, что каждое из подобных воспринимаемых свойств, как физические функции инструментов, порождает поддающиеся определению эффекты и, следовательно, обладает внутренне присущей ему объективной  ценностью,   обеспечивающей  достижение  этих
343

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Каким образом такое иррациональное средство
Трехногого человека по описанию любящего загадки сфинкса
Требует искусство
Новые очерки по психологии искусствавступительная статья 3 предисловие         7 Часть i о картине картине искусства
На трепетно вдохновенное таинство мыслительной деятельности человека