<<<     ΛΛΛ     >>>   

начинает постепенно охватывать звук. Тем самым каждый звук на шкале подпадает под чары двух противоположных полюсов шкалы, и именно соотношение двух сил притяжения является определяющим фактором динамики звука.
Различительные признаки мажорного лада лучше всего обнаруживаются при сопоставлении с аналогичными признаками минорного лада. Хорошо известно, что мажорная и минорная тональности, доминирующие в нашей музыкальной традиции, выделились и развились из большой группы средневековых церковных ладов. По всей видимости, в том, прежнем, контексте их эквиваленты не взаимодействовали так, как они это делают сейчас, находясь в изоляции. Поэтому, даже если минорный лад, как я считаю, проявляет себя исключительно как отклоняющийся от мажорного, нет никаких оснований ожидать, что соответствующий ему лад в средние века нес в себе те же печаль и меланхолическое уныние, которые слышатся в миноре. Аналогично, мощь и живость, которые мы приписываем сегодня мажорной тональности, вовсе не обязательно являются атрибутами прообраза данной тональности в другом контексте средневековья.

Рис. 41

По очевидным динамическим причинам основное структурное различие между мажором и минором лежит в расположении полутонов. При движении вверх мажорная терция с силой выталкивается в направлении конца нижнего тетрахорда (рис. 41, левый ряд). В минорном ладу действие, подобно тяжелому грузу за спиной альпиниста, провисает назад на второй ступени, а потому требуются дополнительные усилия, чтобы достичь уровня кварты (рис. 41, правый ряд). Еще более резко выраженный ха-
242

рактер имеет такое поведение в верхнем тетрахорде, где подымающийся вверх звук отстает от быстрого продвижения мажора ужена первой ступени, так что здесь для достижения основного тона нужны еще большие усилия5.
Чтобы увидеть и понять удивительную аналогию между музыкальным поведением, воспринимаемым в мажорном и минорном ладах, и состояниями души, характеризуемыми в первом случае как энергичное, мощное и живое, а во втором — как унылое, печальное или меланхолическое, нужно лишь 'Иметь динамическое описание музыкального действия, то есть описание, выполненное в динамических терминах. Например, печаль с точки зрения динамики воспринимается как пассивное состояние ухода, уступка тянущей вниз силе тяжести или как недостаток энергии, могущей соединиться с силами, вызванными самой жизнью. Это перцептуальное совпадение до такой степени представляется естественным, самопроизвольным и непреодолимым, что нет необходимости принимать допущение, в соответствии с которым отношения между звуком и значением следует изучать как иностранный язык6.
Равным образом было бы недостаточно представлять такое отношение как обнаружение аналогий между двумя языками, каждый из которых известен слушающему. На самом деле имеет место нечто более непосредственное: человек слышит грусть в самом миноре. Музыка и звучит как грустная и сама по себе является грустной. Это привело к нескончаемым и, по-моему, абсолютно-неплодотворным психологическим и философским спорам на тему о том, как можно выразить то или иное состояние души на языке музыкальных звуков. Проблема исчезает, когда понимаешь, что музыкальное выражение основано не на сравнении двух несвязанных друг с другом миров, мира звуков и мира психических состояний, а на единой динамической структуре, свойственной данным областям человеческого опыта7.
5  Тут можно упомянуть о гармонической версии минорного лада, согла
сующейся с утверждением Шёнберга: «Мне кажется наиболее правильным на
чать с эолийского лада» [15, с. 114].
6  Я тут совсем не рассматриваю другой контроверзы, а именно: приобрета
ют музыкальные звуки свои структурные характеристики благодаря физиче
ским свойствам гармоник или же получают их согласно условно принимае
мым соглашениям. Однако, какова бы ни была причина, звуки на шкале об
ладают лишь теми перцептуальными свойствами, динамические признаки ко
торых описывают одновременно и форму и значение.
7  Самопроизвольно возникающая аналогия между объектами чувственного
восприятия и такими внутренними чувствами, как «эмоции», предполагает, что не
только первые, но и вторые признаются объектами восприятия. К сожалению, наши
Учебники по психологии этого не делают. На помощь приходит Декарт [6,
статьи 22—25], разумно различающий три типа объектов восприятия:
перцепты,  соотносимые  с   объектами   внешнего   мира,  перцепты,   порождаемые
243

Природа всякого перцептуального события проявляется в его динамике и почти не зависит от конкретной среды, в рамках которой оно происходит. Эта интерпретация опирается на понятие изоморфизма, которое было введено в гештальтпсихологии для описания сходства структур в материально различных средах8. Так, танец и сопровождающая его музыка могут быть восприняты как имеющие сходные структуры, несмотря на то, что танец состоит из находящихся в движении визуальных форм, а музыка— это последовательность звуков. Танцоры, в свою очередь, осуществляют контроль за движением во время выступления благодаря возникающим в их телах моделям кинестетических ощущений, которые изоморфно соответствуют рисункам движений, наблюдаемым в зрительном зале. Согласно теории гештальтов, такого рода структурный изоморфизм настолько естественно и неизбежно возникает при восприятии, что осознается зрителем непосредственно и самопроизвольно. Так, игра мускулов на лице опечаленного человека настолько точно и непосредственно передает его психическое состояние, что всякий наблюдатель, знающий мимику лица и что собой представляет печаль, отождествит его вид именно с видом человека, охваченного печалью9.
Когда в подобных ситуациях мы говорим о выразительности, или экспрессии, то речь идет о том, что психическое состояние человека или животного отражается в поведении его тела. Экспрессия, однако, не ограничивается только такими связями между душой и телом; она приложима ко всем перцептуальным ситуациям, раскрывающим свой динамический характер. Так, в искусстве выразительность передается музыкой или «абстрактными» репрезентативными формами, цветами, или движениями в живописи, скульптуре, кино и т. п. В более общем смысле выразительность— это способность перцептуального изображения через динамику представить структуру некоторого типа поведения, проявляющегося в какой-либо области человеческой деятельности. Экспрессивное «значение» такого изображения можно обнаружить, если  придерживаться одного  простого  принципа.  Как мы
нашими телами, и наконец, перцепты, имеющие отношение к нашим душам. В действительности же все эти разновидности перцептов, говорит Декарт, являются  страстями,  то  есть  душевными   недугами.  Ср.  также Арнхейм   [2].
8 По поводу теории изоморфизма см. работы [81, [9], а также [3, гл. 10].
Применение ее к музыке обсуждается в [13] и [10, гл. 8]. См. также [16,
кн. 3].
9 Сказанное отнюдь не означает, что мы отрицаем необходимость знания
особых культурных и физических факторов, существенных для правильного
восприятия поведения иностранца или какого-нибудь животного. Однако не
посредственное воздействие и важность осмысления чувственного опыта иг
рают столь большую роль, что мы не можем себе позволить здесь отвлечься
и рассматривать вопросы, являющиеся побочными и второстепенными откло
нениями от основных.
-244

Вряд ли нужно говорить, что подобная экспрессивность поведения не может быть выражена одной лишь последовательностью различных высот музыкальных звуков. Она основывается также на шкале длительностей, варьирующих от октавы до полутонов, и кроме того, опирается на распределение звуков по акцентным местоположениям в ритмическом рисунке размера 4/4. Не упомянул я тут ни об аккордах, ни о вспомогательных голосах, поддер-
10 Формальный анализ того, что можно было бы назвать архитектоникой музыкального сочинения, конечно, является общепринятым. Но только в том случае, когда такой анализ выходит за рамки пространственных связей и иерархий и определяет динамику музыкального события, становится непосредственно очевидной и конкретной структурная аналогия между означаемым и означающим.
245

живающих и обогащающих смысловое содержание основной темы произведения Шумана. Полный анализ всех этих факторов выходит за рамки решаемых мною здесь задач и не влияет на главный тезис, который я защищаю и который пытаюсь здесь продемонстрировать.
Теперь с вашего позволения я перейду к анализу более сложного примера — к первым семи тактам соло без аккомпанемента для альта Шестого струнного квартета Бела Бартока. (Чтобы читателю было легче ориентироваться, на рис. 43 дана транскрипция анализируемого фрагмента в скрипичном ключе.)

Рис. 43
Указание темпа «Mesto» подготавливает читателя партитуры к тому, что ожидает слушателя: грустная, медленная мелодия, фактически передающая поведение кого-то или чего-то, вынужденная по внешним или по внутренним причинам ограничиться в основном самыми мелкими интервалами, допускаемыми нашей музыкальной системой. Полуинтервалы, сдерживающие мелодию, придают минору свойственный ему характер, а само сдерживание тут применяется шире, чем это предсказывается диатонической шкалой. Секвенция превращается в спотыкающийся хроматический ряд.
Соль-диезный интервал в начале мелодии Бартока, если искать тональную базу, проявляет себя как довольно-таки стабильная доминанта до-диез минора, основной тон которой эксплицитно появится в четвертом такте. Однако в первых тактах звуковой ряд осторожными полуступенями зондирует область рядом с начальным участком, и лишь затем, как в «Грезах» Шумана, хотя и менее размашисто, звук поднимается до первого пика си, от которого последовательность из более радушных и теплых целых тонов падает вниз, как будто спазм начальных звуков моментально прекратился, а уступка действующей силе тяжести требовала меньшей осмотрительности. Мелодия задерживается на основном  тоне до-диеза для утверждения  и  восстановления  энергии.
246

Затем она поднимается до нового уступа на уровне четвертого такта, образованного с помощью перемежающихся и спотыкающихся полутоновых шагов, интервалов, с которыми мы встречались при анализе исходного уровня. С этого момента колеблющаяся секвенция, хранящая воспоминание о похождениях акцента, начинает петлять в направлении к новой вершине до-диеза, звучащего на октаву ниже.
Как и в предыдущем примере, тип поведения, выраженного в мелодии Бартока, неизбежно обнаруживается, как только звуковая последовательность описывается динамически. Между тем восприятие ее характера, по-видимому, до известной степени зависит от того, относит слушатель или нет целиком или частично данный фрагмент к тональности до-диез минор. Если «да», то отклонения от этой тональности создают значительное напряжение, хотя безопасность тоновой основы сохраняется и поддерживается. В противном случае, если «нет», слушатель отвлекается от этой основы и попадает под влияние других систем отсчета, находящихся то в одном, то в другом месте начальных тактов мелодии. Этот последний способ восприятия музыкальной структуры вызывает гораздо менее устойчивую ситуацию. Время от времени слушателю, дрейфующему без якоря, приходится переносить свою базу на новое место. Наш пример, видимо, подтверждает справедливость утверждения Шенберга, что между тональностью и атональностью нет принципиальной разницы. Ранее в этом очерке я уже описывал атональность как предельный случай тональности. С тем же успехом и столь же правомерно было бы охарактеризовать тональность, так сказать, наоборот, как предельный случай, при котором безопасность устойчивой системы отсчета поддерживается на некотором промежутке. Отсутствие такой стабильности является, несомненно, важнейшим признаком экспрессии, передаваемой атональной музыкой.
Музыкантам известно, что музыкальное произведение — это не просто линейное событие, когда различные звуки, из которых каждый все время меняется в зависимости от типа аккорда, движутся по одной тропе от старта до финиша. Даже наши несколько схематичные примеры показывают, что фраза раскрывает свою структуру не тогда, когда она известна вся целиком, а когда, например, она поднимается к вершине, а потом опускается. Место и функция каждого элемента, например, данного звука на шкале, могут быть определены лишь через представление в целом. То же справедливо и для любого другого секвенциального произведения искусства, будь то литературное или зрительное — я уже как-то писал, что единственная среда, в которой структура воспринимается обзорно, синоптически, является визуальной [3, с. 374]. Это ведет к загадочному следствию, в соответствии с которым всякое
247

представление музыкальной структуры непременно должно быть воспринимаемо зрительно 11. В этой связи стоит упомянуть о противоположной ситуации, а именно, об архитектуре, где визуальная форма с самого начала дана в своей вневременной одновременности. Архитектурные структуры, однако, обычно заполнены секвенциальными формами. Как и в архитектуре, соотношение между ахроничной «архитектурой» музыкального сочинения и характером музыкального события зависит от стиля произведения. Пьеса Дебюсси для фортепиано ближе к простой последовательности, развертывающейся во времени, чем движение в сонате Корелли. Нет необходимости говорить, что различие между устойчивостью вневременной структуры и драматическим событием «повествования», разворачивающегося во времени, оказывает серьезное воздействие на выразительность произведения.
Мне остается в заключение сделать несколько замечаний по поводу смысла, который передается через экспрессию. Теоретики, признающие наличие у музыки содержания, говорят в таких случаях об «эмоциях». Между тем эмоции, как они обычно понимаются, являются слишком ограниченной категорией психических состояний, чтобы с их помощью можно было объяснить музыкальную экспрессию. Так, «Инвенции» Баха не вызывают в нас ни печали, ни радости, однако они чрезвычайно экспрессивны. Существует очень много психических состояний и среди них очень много отчетливо выразимых, которые не могут быть объединены понятием «эмоции», однако мне представляется куда более важным тот факт, что значение музыкального произведения нельзя свести к психическим состояниям. Динамические структуры, такие, как структуры, воплощенные в музыкальных акустических перцептах, гораздо шире: они соотносятся с моделями поведения, которые можно встретить в любой, психической или физической, сферах действительности 12. Тот или иной способ воспроизведения задания на движение от начала к концу может быть выражен через состояние   психики,   танец   или   речной   поток.   Хотя   мы,   люди,
11    В. Цукеркендл формулирует это так [19, с. 22]: «Может ли гештальт
возникнуть где-нибудь, кроме пространства, в котором он разворачивается
вместе со всеми своими частями сразу и одновременно и не исчезает с поля
зрения немедленно, а выставляет себя для обозрения».
12  Сюзенна Лангер [10] задала интересный вопрос, могут ли символические
компоненты музыки быть сведены до фиксированных концептов и, следователь
но, можно ли говорить, что они способны порождать элементы языка. В дей
ствительности такой же вопрос возникает и в литературе, поскольку литера
турные высказывания воспринимаются не как слова, а скорее как образы,
порождаемые словами. Все произведения искусства недискурсивны, что вовсе
не исключает возможности свести их символическую динамику к концептам.
Началом действия в музыке служит, очевидно, указание темпа.
248

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1969.
2. . «Emotion and Feeling in Psychology and Art». In Toward
a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1972.
3. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
4. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1977.
5. . The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: Uni
versity of California Press, 1982.
6. Descartes, Rene. «Les Passions de l'ame». In Oeuvres et Lettres. Paris: Gallimard, 1952.
7. Klages, Ludwig. Handschrift und Charakter. Leipzig: Barth, 1923.
8. Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1935.
9. Kohler, Wolfgang. Selected Papers. New York: Liveright, 1971.
10. Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key. Cambridge, Mass.: Har
vard University Press, 1960.
11. Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University
of Chicago Press, 1956.
12. Nichotte, Albert. La Perception de la causalite. Louvain: Institut Superieur de la Philosophie, 1946. Eng.: The Perception of Causality. London: Methuen, 1963.
13. Pratt, Carroll C. The Meaning of Music. New York: McGraw-Hill, 1931.
14. Roman, Klara G. Handwriting: A Key to Personality. New York: Pantheon, 1952.
15. Schonberg, Arnold. Harmonielehre. Leipzig: Universal-Edition, 1911.
16. Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819.
17. Wertheimer, Max. «Experimentelle Studien uber das Sehen von Bewegung». Zeitschr. F. Psychologie, vol. 61 (1912), pp. 161—265.
18. Zuckerkandl, Victor. Die Wirklichkeit der Musik. Zurich: Rhein, 1963. Eng.: Music and the External World. Princeton. N. J.: Princeton university Press, 1969.
19. Vom musikalischen Denken. Zurich: Rhein, 1964. Eng.: Man
the Musician. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1973.

На протяжении всей истории человеческого общества художники постоянно искали материал для своих произведений в величии и нищете, радостях и страданиях, а также в своем воображении. Да и сегодня, когда у нас есть прекрасные возможности использовать талант художника для распознавания и осуждения порока, для утверждения прав человека на эту землю вместе с правом наслаждаться жизнью на ней, мы рады приветствовать появление подобных работ, признавая за ними их ведущую роль. Волнует же нас старый вопрос: по-прежнему ли разные искусства стремятся к отображению различных сторон нашей жизни в привычной для них манере и способны ли они на это? У нас нет уверенности в  положительном  ответе,   и  сомнения  наши  небезосновательны.
Спросим себя, продолжает ли еще искусство описывать такие важнейшие события человеческой жизни, как трагедия неудачи или радость свершения, сострадание и свет, льющийся от разума, когда он оказывается на высоте, и, наоборот, его жестокую глупость, когда он предстает злым или развращенным; и мы совсем не знаем, сколько наших художников считают своей задачей отражать все такие события. Нам также приходится слышать, что заниматься искусством в такое время, как наше,— это непростительное легкомыслие, что визуальные формы и внешний облик сейчас, когда всю энергию нужно направлять на то, чтобы изгонять зло и умножать добро на земле, видимо, уже не имеют сколь-
* Очерк основан на материале речи автора, приуроченной к 11-й конференции Ассоциации работников просвещения в сфере искусств (апрель 1971, Даллас; конференция проводится раз в два года), которая под названием «Искусство и Гуманизм» была опубликована в журнале «Art Education», V, т. 24, № 7, октябрь 1971.
250

кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворении Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не тревожили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо.
Может быть, искусство утратило способность передавать такие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фигуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чувственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в классически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского,— всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искусстве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости.
Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали периоды, когда серость и пошлость непременно были в центре внимания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущийся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 году представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусство от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чувству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскараде безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот черный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Марка; мы признаем также его законное место в истории изобразительного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем демонстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защищать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее.
251

Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с минимальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть.   .
Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими предметов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день.
Так, например, говорилось, что хотя простые объекты открывают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, лучшие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведения такие отношения и рассматривать их как функцию пространства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, каковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроенный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалистических структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуальными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хитрую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма значительная, и если произведение искусства не заинтересует посетителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его внимание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то пальто, брошенное на стул.
Также было бы не вполне правильно относить на счет художника весь богатый опыт, который зритель приобретает благодаря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси-
252

мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благоприятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит,— поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гранита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или соразмерностью частей.
Один из моих студентов занимается медитацией. Он рассказывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по всему визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на неясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют однородной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспонатов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обнаружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисунком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная сосредоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредоточенностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно.
Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию.  Однако никогда никому не
253

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Эффектом восприятия цветов нет прямой корреляции
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства психологии эстетики 7 искусства
Требуется обращения к понятию времени
Для описания обычно воспринимаемого нами опыта понятие времени следует употреблять в особом
Передавать таким образом особые свойства данного фрагмента реального мира