<<<     ΛΛΛ     >>>   

ОБРАЗ В МИФЕ. В тексте мифа последовательность повествования опирается на образ, хотя и тормозится им. Слушатель мифа не только следует за сюжетом, он еще и создает для себя картины происходящего. В описании К. Леви-Строса строение мифа приближается к музыкальному произведению. Миф можно слушать по горизонтали в реальном времени рассказа, и по вертикали, как повторение изолированных тем. Образы мифа не только музы-

415

кальны, но и визуальны. Р. Барт называет миф кражей языка.

Вот один из примеров, которыми Барт иллюстрирует свою семиологическую теорию мифа. На обложке парижского журнала молодой африканец во французской военной форме, беря под козырек, глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг. Смысл снимка ясен: Франция - общая родина для всех ее подданных, независимо от цвета кожи (работа Барта написана до распада французской колониальной империи). В лингвистической терминологии изображенный африканец есть означающее, идея единства рас в империи - означаемое. Мифологизм журнального снимка в том, что как образ, так и язык взаимно лишаются значительной части своих возможностей. Язык не объясняет, он заменен фигурой, образ семиоти-зирован (внешность, биография африканца не имеют значения). Беря образ (в трактовке Барта - знак), миф превращает его в элемент нового знака (в его означающее). Миф использует готовые репрезентаты (слова, изображения, предметы), чтобы создавать свои сообщения по следующей схеме [Барт, 1989, с. 79]:

Р. Барт анализировал современную обыденную мифологию, К. Леви-Строс - первобытную, и оба рассматривали записанные (фиксированные) тексты. Но действительный архаический миф существует в живом исполнении и ритуале, и его образы еще полностью не семиотизированы. Они равно производятся действующим

416

телом. На пересечении соматики и семиотики образ обладает первозданностью, неизвестной ученым обработкам фольклора или клишированной продукции массовой прессы, хотя известной художественным произведениям.

«Мифический образ противится принципам концептуальной классификации. Миф представляет собой систематическое использование образа в дезинтегрирующей функции по отношению к понятийным структурам, но в унифицирующей по отношению к разнообразию прожитого. Подобное использование может быть систематичным, потому что мифический образ отличается от обычного образа необходимой характеристикой, он социален. Он обязан своим традиционным характером объективности, которая делает его понятным для всех членов общности во многих различных контекстах» [Nicolai'des, 1979, р. 409].

Высокую социабельность и узнаваемость образов в первичных человеческих общностях можно понимать по аналогии с толкованием сновидений. Наша ночная образность не имеет грамматики в строгом значении слова, но все люди обладают сходным телесным и перцептивным опытом. Из него нельзя вывести универсального языка, но можно тут же создать индивидуальный (идиолект) или групповой (социолект). Сновидение похоже на постановку из фигур-иероглифов, рассказ и зрелище одновременно. Унификация толкования сбивается смещением повествования и картины, взгляда и слуха, а также других перцеп-тивных модальностей.

Текст сна получает такое число степеней свободы, что единообразно прочесть его невозможно. Письмена сна регрессируют к некой первичной письменности, которая после единоразового прочтения не оставляет кода. «Несомненно она (письменность сна. - В. Ш.) действует с массой элементов, кодифицированных в ходе индивидуальной или коллективной истории. Но в этих операциях, в его (сновидения. - В. Ш.) синтаксисе и лексике, имеется чисто иде-оматический остаток, который должен нести тяжесть интерпретации в общении между бессознательными» [Derrida,

417

1967, р. 310]. Даже из самых настойчивых современных попыток текстуализировать сновидение явствует, что последнее до конца несохранимо и неперелржимо на общепринятое выражение, так как ставится физиологией («энергией желания» на психоаналитическом жаргоне), а не грамматикой.

В начале истории люди придавали своим сновидениям громадное значение, пересказывали, истолковывали, включали их в мифологические своды. Образы прикреплялись к повествовательному ряду, но не получали единой интерпретации. Ассоциативный принцип, несущий энергийное начало, постоянно превращает рассказ в большое сновидение. Такое случается и в литературе (например в романах Дж. Джойса или рассказах Ф. Кафки). Тогда для понимания необходима специальная расшифровка, ученый литературоведческий или этнографический комментарий.

Мифологическому образу в его «натуральном» бытова-нии интерпретации и комментарии заменяет непосредственное воздействие движущихся ритуальных фигур. Миф рассказывается, танцуется, поется; его участники связаны высокой степенью телесного взаимопонимания, им не нужно много слов для описания своих совместных видений. Это - частный опыт в том смысле, что он не закрепляется в словах и на бумаге, но закрепление и необязательно там, где люди постоянно практикуют совместные действия.

Столь же дограмматична и сочленена с телесным движением образность маленького ребенка или психотика. В этом случае частный характер образному выражению придает не культурно-историческая удаленность во времени, но индивидуальная неподконтрольность письменно-логической норме. Связи перцепции с телом устанавливаются не в коллективном кругу, а в очень узком сообществе ребенка и родителей, в известном смысле на свой страх и риск. С такими уточнениями можно принимать слова Ж. Пиаже о том, что каждый человек в начале жизни проходит свою робинзонаду.

ОТ МИФОЛОГИЧЕСКОГО К ЛИТЕРАТУРНОМУ ОБРАЗУ. В русле культурологического изучения перехода от мифа к логосу находятся работы русско-советского ученого Ольги Михайловны Фрейденберг (1890-1955).

О.М. Фрейденберг, литературовед-античник, создала оригинальную версию исторической психологии античности. По существу, она занималась переходом мифологической образности к логическому мышлению.

Фрейденберг изучала возникновение художественного образа в контуре понятия, точнее, возникновение понятийного контура образности. «Античная литература и дает тот случай, когда эстетическое своеобразие образа создается понятием. Но до того, как об этом говорить, нужно указать, что и понятия, и образы - не постоянные, а исторически различные явления. Образ мифологический и образ поэтический резко отличаются, но и поэтические образы изменяют свою структуру в зависимости от исторической эпохи. А понятия? И понятия тоже изменчивы. Они не только по содержанию меняются (с этим все равно согласны), но меняются и структурно, по способности открывать все более глубокие и более новые стороны и связи явлений» [Фрейденберг, 1978, с. 173-174].

Очевидно, что Фрейденберг говорит про определенный культурный класс образов, про словесные образы-артефакты, а также про новые отношения слова с телом^. Текстуально-понятийное обрамление современного литературного образа гораздо более плотно, чем античного. «...Позднейший троп функционирует в понятийной системе и носит характер отдельной «фигуры», в то время как греческая метафора еще не знает стилевой функции, а свободно возникает среди общего образного контекста» [Фрейденберг, 1978, с. 174]. Главный тезис: «в Греции понятия рождаются как формы образа» и «их отвлеченность заключала в себе еще не снятую конкретность», «данные античные понятия были образами, только изменившими свою основную функцию» [Фрейденберг, 1978, с.181,184].

Психологии известно, как наглядно-образное мышление в представлениях преобразуется в абстрактно-понятийное мышление. Это происходит, когда обратные обобщения конкретных ситуаций заменяются обратимыми операциями логического интеллекта, свободного от контекста. В Греции же анклавы логики так и не слились во вполне замкнутую систему формального рассуждения. На последнее не было широкого спроса. Логика была частью диалектического состязания или риторических упражнений,. где без броского сравнения, острого словца, живой интонации не обойтись. Ученая античная культура была общительной. К уединенным книжным занятиям европейца вполне приучило только христианство.

Путь от натурального мифологического образа к словесному образу-представлению у Фрейденберг обрисован на примере метафоры. Сначала метафора - это конкретизация нерасчлененного смыслового комплекса-изображения. Выражения «Зевс-гром», «Посейдон-море», «Ахилл-лев», «убаюкивающая ночь» понимаются буквально. Зевс и Посейдон - не только божества, но и стихии, которые они олицетворяют, Ахилл на поле сражения преобразуется в царственного зверя - это одно из его качеств, ночь - это мать солнца, баюкающая свое дитя. «Образ выполняет функцию тождества; система первобытной образности - это система восприятий мира в форме равенств и повторений... мы имеем дело с огромным количеством образов, отличающихся друг от друга морфологически при внутреннем тождестве их семантик. Функцию конкретизации образа несут метафоры... метафора - уточненный образ; она переводит безличие нерасчлененных представлений на язык отличительности реальных и снова внешних явлений... образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор. Они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически различны» [Фрейденберг, 1936, с. 53].

Итак, метафор в мифе, строго говоря, нет, а есть явление жизни в своих образах. Для появления метафоры

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В переходе от философии бытия-события к филолого-культурологической феноменологии эстетического
Теоретического мышления с чтением
Построением авторской личности через текст
Три способа конструирования исторического миракультурнаЯ психологиЯ сша
Но сводить действо к тренировке невозможно