<<<     ΛΛΛ     >>>   

Недаром замечательный немецкоязычный поэт Пауль Целан, хорошо знавший стихи Мандельштама, много их переводивший, в собственном стихотворении связал дух мандельштамовской поэзии с идеей "конечного": Das hOrt ich dich, Endlichkeit, singen// da sah ich dich, Mandelstam [...] Das Endliche sang, das Stete..." ("Я слышал, как поешь ты, о конечное, я видел тебя, Мандельштам [...] Пело то, что конечно, то, что пребывает"). Подумаем о том, как расходились пути поэтов. Цветаева шла к тому, чтобы сделать "без-мерность" одновременно темой и принципом своего творчества. Путь Мандельштама к бесконечному - противоположный: через принятие всерьез конечного как конечного, через твердое полагание некой онтологической границы.
Стускленный, "матовый" колорит ранней мандельштамовской поэзии не наделен никакой специфической многозначительностью во вкусе символизма или его эпигонов - это не "лиловые миры" Блока и еще того менее "некто в сером" из ненавистного Мандельштаму Леонида Андреева. Но дело здесь обстоит вдвойне непросто, и оба осложняющих фактора - черты нового сравнительно с символистской эпохой.
Во-первых, колорит этот решительно не поддается интерпретации в терминах, носящих оценочный характер, более того, (с. 204) делает любую попытку однозначной интерпретации "со знаком плюс" или "со знаком минус" просто абсурдной. Истолковать его только как выражение мудрости и целомудрия ("Есть целомудренные чары") - чересчур благостно; увидеть в нем только знак уныния, безлюбия, юношеской меланхолии ("О позволь мне быть также туманным") - уж слишком бедно. То есть на поверхности одно как будто сменяется другим - в одних стихотворениях речь идет о "высоком ладе", а в других - о "сумрачной жизни"; но внимательный читатель скоро заметит, что на глубине истинным предметом остается одна и та же отрешенность, которую было бы крайне неосторожно отождествить с тем или иным ее аспектом - утешительным или неутешительным. Притом отметим, что если тема "высокого лада" не имеет частого у символистов проповеднического, учительного звучания ("Ничему не следует учить"), то тема "сумрачной жизни" не выливается в сарказмы, не приводит ни к обвинениям Бога и мира, ни к самообвинениям или, напротив, самооправданиям. Никаких порывов по примеру персонажа Достоевского "возвратить билет" Богу. Никаких поползновений объявить войну Солнцу, как в стихах Федора Сологуба, который до известной меры являлся для раннего Мандельштама образцом. В семнадцать лет поэт скажет, что "ничего не приемлет" от жизни, через два года поправит себя: "Твой мир болезненный и странный // Я принимаю, пустота!" - и уж после никаких разговоров ни о "приятии", ни о "неприятии" мира, столь характерных для символистской и послесимволистской поры, нет как нет. Нет и попыток отделить себя самого от "сумрачной жизни", от болезненного и странного мира пустоты, укоризненно противопоставить себя "всему кругом", как сказано в заглавии одного стихотворения 3. Гиппиус, - и поэт такой же, как все и всё: самое его одиночество - не какой-то удел избранника, а попросту норма в мире, "где один к одному одинок". При этом экстатическое слияние со всем сущим как патетический жест или особо формулируемая тема - будь то на ноте Уитмена, подхваченной у нас Маяковским, будь то в духе программы соборности, теоретически сформулированной Вяч. Ивановым, - абсолютно исключено. (с. 205) Лишь на самом исходе своего пути Мандельштам скажет себе: "Всех живущих прижизненный друг", - но это будет честно оплаченный итог, вывод из всего сказанного, сделанного и выстраданного, а не исходная презумпция "радости предвзятой", от которой поэт отказался в самом начале и навсегда. Факт собственной единоприродности с невнятицей "тусклого пятна" сырой и серой природы, с "мировой туманной болью", с жизнью разобщенных людей не внушает молодому Мандельштаму энтузиазма, он может только сказать этой безликой стихии: "О, позволь мне быть также туманным // И тебя не любить мне позволь", - но это не гнев, которого было предостаточно у той же Гиппиус и которым будут звенеть стихи зрелой Цветаевой; человеку не за что любить аморфную тусклость, которой так много в мире и в людях, но ее же он ощущает и внутри себя, так что тяжбу вести не с кем. Ситуация самого поэта перед лицом мира не описывается ни в радужных тонах, как у Бальмонта, но также порой, скажем, у Кузмина ("Новые дороги, всегда весенние, чаются..." и т. п.), ни в мрачных тонах, как отчасти у Блока ("Молчите, проклятые книги...") и стольких других; поэт не лучше и не хуже других людей (в отличие от "литератора", обязанного быть "выше" общества, как Мандельштам заметит в статье 1913 года "О собеседнике"), он относится к самому себе просто - какой есть. "Какая есть. Желаю вам другую", - скажет через десятилетия Ахматова; но и в этих словах есть педалирование темы, у Мандельштама отсутствующее. Он даже не скажет о себе "какой есть", настолько это самоочевидно. Вибрация личного самоощущения, со всеми муками "разночинской" неловкости, со всеми эксцессами самоутверждения и стыда, обиды и неуверенности, которая была весьма свойственна личной психологии Мандельштама как человека и которая нашла впоследствии выражение в прозе, например в "Египетской марке", - с самого начала и довольно последовательно изгнана из мандельштамовских стихов. "Я забыл ненужное "я"".
Во-вторых, "матовые" тона, приглушенные звуки, отказ от мифологизации места поэта среди людей - все это странно соединяется с постоянной, равномерной торжественностью тона. (с.206) Торжественность раннего Мандельштама, не нуждающаяся в пафосе, в восклицательных знаках и высоких материях, почти что вовсе безразличная к теме и предмету, в соединении с медлительным ритмом стиха вызывает ощущение рассеянного взгляда, смотрящего сквозь вещи. С точки зрения поэтики XIX века, также и в ее символистской переработке, эта беспредметная торжественность вызывает мысль о пародии; говорить выспренно о чем попало - самый избитый прием пародистов. Но у Мандельштама равномерной приподнятости отвечает столь же равномерная серьезность, изливающаяся на все предметы без различия; в некоторых стихотворениях 1913-1914 годов ("Старик", "Кинематограф", "Американка", "Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит...", отчасти "Аббат") серьезность эта смягчена или модифицирована выведенным на поверхность юмором ("И боги не ведают - что он возьмет: // Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?") - недаром большая их часть появлялась в "Новом Сатириконе"; позднее подобные интонации уходят. Вообще говоря, из свидетельств современников, а также из шуточных стихотворений, не введенных поэтом в канонический корпус его сборников, мы знаем, что Мандельштам был наделен исключительно высокой степенью чувства смешного; как это чувство соотносится с его серьезностью? Здесь не место для подробной характеристики мандельштамовского юмора; ограничимся двумя отрицательными констатациями - во-первых, это не традиционный юмор, по конвенциональной схеме выделяющий "комические" предметы среди некомических; во-вторых, это не специфическая ирония во вкусе немецких романтиков и особенно Гейне. (6) парадокс: Блок, чья серьезность была несравнимо более наивной, подчас даже тяжеловесной, дезавуировал (с. 207) ее, вводя автопародийную иронию "Балаганчика"; напротив, серьезность Мандельштама, которая, пожалуй, с блоковской точки зрения и серьезной-то не была - недаром у Блока нашлось для Мандельштама лишь слово "артист", - остается недезавуированной. По сути дела, взгляд Мандельштама, отрешенно покоящийся на мальчике перед мороженым, столь же серьезен, как тогда, когда переходит на какое-нибудь архитектурное чудо вроде Нотр-Дам или Адмиралтейства или на небеса и землю. Но если торжественность, "одичность" тона не мотивирована ни по старинке - выбором "высокого" предмета, ни на более новый, символистский манер - патетическим мифом о поэте и квазисакральным статусом поэзии, возникает законный вопрос: чем же она мотивирована? Раз ее предмет - не качества вещей и не ранг вещей, очевидно, это самое бытие вещей. Стускленность колорита и служит тому, чтобы переадресовать интонационную важность от сущего - к самому бытию, "ничем не прикрашенному", как скажет Мандельштам в статье "Утро акмеизма". Нам легче понять такое движение поэтической мысли, чем современникам Мандельштама: между его временем и нашим - такое явление, как философия Хайдеггера, только и старавшегося о том, чтобы das Seiende - сущее - не закрывало собою das Sein - бытие. Но ведь Мандельштам-то писал: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя" - еще в 10-е годы, то есть лет за двадцать до того, как Хайдеггер только начал приходить к своим темам; а тогда о нем не слыхивали даже немецкие философы, не говоря о русских поэтах. Интересно, конечно, что Мандельштам, толком почти и не читавший философов, за вычетом Владимира Соловьева, Бергсона и Флоренского,(7) так близко подошел к важнейшей теме западной философии 30-50-х годов. Но в пределах поэзии как таковой применение торжественной интонации к "тусклым пятнам", вовсе не демонизируемым, как "пошлость таинственная" у Блока, не вводимым ни в какой мистериальный сюжет, а данным в тождестве себе, - это очень мощное (с. 208) разрушение поэтики символизма. Последняя не могла ужиться с перефункционированием ее же собственной "жреческой" установки, и это тем более, что такой сдвиг функций не уходит в приготовленные заранее каналы иронии или пародии, не дает - при адекватном восприятии - комической разрядки. Говорят, будто смех убивает; на самом деле убивает совсем иное - серьезность, с которой носитель инициативы поворачивается к старому спиной, чтобы начать, не оглядываясь, новый путь. Естественно, что современники некоторое время понимали особенность поэзии Мандельштама как утрировку той торжественности, к которой их приучил символизм (поздний отголосок этого первого впечатления можно встретить, например, в неглупой и задорной рецензии С. Боброва - "Печать и революция", 1923, кн. 4). Это было одновременно и недоразумением, и разумением, превратным выражением истинного положения дел. Чувство меры, как его понимает самозамкнутое самосознание литературной эпохи, - это чувство, подсказывающее, между прочим, где надо остановиться, чтобы не нарушить прежнего статуса того или иного приема. Тривиальное нарушение чувства меры нарушает прежний статус, не давая нового. Но содержательная "утрировка" отменяет прежний статус, чтобы дать новый статус и новый смысл.
Необходимо добавить, что парадоксальное соединение "одичности" и "стускленного" колорита, будучи разрывом с инерцией символистской линии, одновременно может до известной меры рассматриваться как возврат на новом уровне к одному из истоков символизма - к наивно-важной, негромко-угловатой рассудительности гениального юноши Ивана Коневского, утонувшего двадцатитрехлетним в 1901 году. Мандельштам не забывал об этом: отголоски поэзии Коневского займут важное место в мандельштамовских стихах разного времени, а прямые ее упоминания - в прозе.
Осталось сделать три замечания, касающихся мира раннего Мандельштама и тех его свойств, которые были только что описаны.
Начнем с того, что стихи 1908-1910 годов представляют собой едва ли не уникальное явление во всей истории мировой (с. 209) поэзии: очень трудно отыскать где-нибудь еще сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с такой совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии.

Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша,
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.

И никну, никем не замеченный,
В холодный и топкий приют,
Приветственным шелестом встреченный
Коротких осенних минут.

Я счастлив жестокой обидою
И в жизни, похожей на сон,
Я каждому тайно завидую
И в каждого тайно влюблен.

Никакой это не декаданс - все мальчики во все времена чувствовали, чувствуют и будут чувствовать нечто подобное. Боль адаптации к жизни взрослых, а главное - особенно остро ощущаемая прерывность душевной жизни, несбалансированные перепады между восторгом и унынием, между чувственностью и брезгливостью, между тягой к еще не обретенному "моему ты" (как Мандельштам будет называть свою жену) и странной, словно бы нечеловеческой холодностью, когда межличностные связи еще не налажены: все это для мальчика - не болезнь, а норма, однако воспринимается как болезнь и потому замалчивается. Скрытная застенчивость мальчика, а затем и ностальгическая сентиментальность воспоминаний взрослого о собственных ранних годах в своем сотрудничестве создают условную, приукрашенно бодрую картину отрочества и юности, усваиваемую и закрепляемую обыденным сознанием. Притом обычно у мальчика, даже если он - поэт в будущем, покамест нет еще слов, чтобы с достаточной точностью и силой описать психологию своего возраста. Но недостаток словесного умения - не единственная (с. 210) помеха. Даже в редких случаях необычайно ранней реализации поэтического дарования механизмы, называемые у психологов компенсаторными, обычно направляют пробудившуюся силу слова на то, чтобы маскировать пугающие зияния и туманы собственной душевной жизни либо готовой образностью наследуемой культуры, что по большей части можно видеть даже у раннего Пушкина, либо, что более обычно, безудержным романтизированием своего "я" (юный Лермонтов, юный Блок). Более реалистический подход к психологии подростка у Рембо окрашен в слишком черные тона - опять-таки романтические, - слишком демонизирован, чтобы дойти до подлинной объективации. Короче говоря, обычно один из самых необходимых признаков юношеской души, все равно, у самых обычных людей или у самых больших поэтов, - это неспособность наблюдать себя самое без идеализации и самоочернения, без сарказмов и самооправданий, и адекватно дать себя в слове; приобретая способность объективации, душа как раз и перестает быть юношеской. Здесь Мандельштам - редчайшее исключение, обусловленное не только силой таланта, но особенностью становления его человеческой и поэтической личности. Произошел какой-то сдвиг сроков: хотя в нем очень долго держался "мальчик", по-отрочески скрытный, по-отрочески общительный, поражавший современников импульсивностью поведения и вызывавший у них улыбку детской страстью к сладостям, наряду с этим он же необычно рано созрел как "муж", способный смотреть на себя, "мальчика", со стороны и описывать душу этого мальчика точно и здраво, в стихах, по-своему вполне совершенных. Не будем повторять общих мест - дело не в том, что поэт вообще чаще всего бывает, с одной стороны, "наделен каким-то вечным детством", как скажет Ахматова о Пастернаке, а с другой стороны, взрослее взрослых, ибо смотрит на вещи неожиданно смело и проницательно. Нас интересует не "поэт вообще", а неповторимый случай Мандельштама, который даже в плане биографическом не с чем сравнить. Но куда больше занимает нас конструктивное значение, определенное столь трезво трактуемой теме перепадов юношеской психологии в общем смысловом контексте (.с 211) ранних мандельштамовских стихов. Контексте, если угодно, полемическом.
Как все мы знаем, традиционной лирике в общем свойственно игнорировать прерывность душевной жизни человека, работая с фикцией беспримесных эмоциональных состояний, якобы наполняющих собою все психофизическое бытие личности и всю вечность лирического мгновения. Фикция эта сохраняла все свои права и тогда, когда эмоциональное состояние описывалось как противоречивое (еще у Катулла - "ненавижу и люблю"); просто самодержавный статус доминанты передавался противоречию. Драма и роман давно отошли от такой практики: Пушкин хвалил Шекспира за то, что у последнего - в противоположность Мольеру - поведение персонажа несводимо к доминанте. С лирическими жанрами дело обстояло сложнее. Сначала упомянутую фикцию поддерживала откровенная условность риторических правил (скажем, меланхолический Батюшков принужден был являть себя жизнелюбивым и влюбчивым в стихах из анакреонтического рода - "Эвоэ! и неги глас"); романтизм потеснил правила, но поставил на место игровой условности, по-своему честной, спонтанность страсти. Подумать только - заданную, требуемую, принудительную спонтанность, спонтанность как императив! Старая система в течение эпох сохраняла пристойную дистанцию между лирикой и психологией; великое притязание романтической и послеромантической культуры - сломать барьер и непосредственно ввести в лирику психологию. Но психология эта оказывалась в очень важном пункте неточной. Господствовавший в XIX веке тип лиризма менее верен психологии, чем древние библейские псалмы, с их немотивированными и оттого особенно убедительными переходами-перепадами от экзальтации к прострации и обратно, или чем оды Горация, где "маятник лирического движения", как блестяще показал М. Л. Гаспаров, (8) колеблется между двумя состояниями, а под конец замирает в равноудаленной от них точке. Над лиризмом XIX века господствует представление о длящемся эмоциональном (с. 212) порыве, так сказать, с правильными контурами, с красивой линией подъема или нисхождения, без риска сбоев. Упоминавшаяся выше ирония в духе Гейне сама по себе не только не разрушала эту лирическую псевдопсихологию, но, напротив, помогала консервировать ее, давая внутрилитературное разрешение всем несоответствиям между ней и конкретным человеческим опытом. И с этой точки зрения психология юноши, какова она есть на самом деле, со всеми пустотами и проблемами, со всеми фантомами эмоций, остающихся в возможности, ибо не получивших для себя предмета, - особенно резкий пример тех черт общечеловеческой психологии, которую лиризм XIX века не сумел освоить. Ввести юношескую психологию как тему - значило разорвать замкнутый круг.
Проблема, о которой мы говорим, была обострена практикой русских неоромантических течений - символизма и отчасти футуризма. И тому и другому, как известно, противопоставил себя акмеизм, впервые декларативно провозглашенный Гумилевым и Городецким в начале 1912 года. Здесь не место останавливаться на деятельности "Цеха поэтов", выяснять нюансы, отделявшие акмеизм как таковой от родственного ему "кларизма" Михаила Кузмина, или, скажем, удивляться, что Мандельштам оказался в одной литературной группировке с Городецким, еще недавно - неоязыческим мифотворцем в арьергарде Вяч. Иванова. "Древний хаос потревожим. // Мы ведь можем, можем, можем!" - восклицал Городецкий, и нет, кажется, ничего более далекого от внутренней музыки раннего Мандельштама, чем этот бодрый напор, да еще с метафизической претензией. Но дело не в таких частностях: формулировки литературных манифестов, персональный состав группировок - всегда смесь смысла и бессмыслицы, то есть случайности, что не снимает с нас задачи искать за случайностями смысл. Для самого Мандельштама было очень важно, что это означало в перспективе его поэтического пути.
Не стоит соблазняться расхожим представлением, подсказываемым самими акмеистическими манифестами, будто суть акмеизма - в "вещности", понимаемой как чувственная (с. 213) пластическая наглядность и конкретность реалий. Применительно к Мандельштаму такое представление явно не работает. Когда он хочет передать вещь не то что зрительно, а на ощупь, он достигает цели одним эпитетом ("А в эластичном сумраке кареты..."); но выразительность деталей уравновешена их скупостью, их сознательной и последовательной разреженностью, а конкретное увидено настолько издали, проходящим сквозь него взглядом, что становится абстрактнее всех абстракций. В этом отношении Мандельштам - антипод Пастернака. Если мы вспомним аристотелевское деление признаков вещи на сущностные и случайные ("субстанциальные" и "акцидентальные"), то поэзия Пастернака - убежденное уравнивание случайного с сущностным и постольку апофеоз конкретности; у него "чем случайней, тем вернее", и даже Бог - "всесильный Бог деталей", а поэзия - "лето, с местом в третьем классе"; напротив, поэзия Мандельштама идет путем поступательного очищения субстанции от случайных признаков, продолжая в этом отношении импульс символизма, хотя сильно его модифицируя. Пастернак живет среди вещей своего века, беря их совершенно всерьез - чего стоят заоконные "стаканчики купороса", за которыми "ничего не бывало и нет"! - он братается с вещами, упраздняет дистанцию между бытом и бытием, коль скоро "на свете ни праха нет без пятнышка родства"; не просто обиход, но, что особенно трудно для поэзии, интеллигентский, например консерваторский, обиход, до "ковровой дорожки" и даже "московских светил" включительно, без всякого препятствия становится у него частью лирической темы. Если бы "вещность" действительно была критерием акмеистичности, Пастернак, никогда ничего общего с акмеизмом не имевший, оказался бы акмеистичнее даже Ахматовой, не говоря уже о Мандельштаме (9) . Воздух у него прямо-таки густ от вещности - а у Мандельштама (с. 214) прозрачен, по-своему не меньше, чем, например, у Вячеслава Иванова (10) (или, на другой манер, у поздней Цветаевой, в определенных отношениях мандельштамовского антипода). На вещи своего века Мандельштам смотрит, как только что сказано, с огромной дистанции; это для него как будто озадачивающие курьезы, чья конкретность до конца растворена в интеллектуальной эмоции удивления, настолько равномерного, что кажущегося спокойным. То же удивление обращено на его собственную личность, на себя как субъект биографии: "Неужели я настоящий, и действительно смерть придет?" Взгляд сосредоточен не на вещности вещи, а, как мы отмечали, на ее бытии - и еще на том, что у философа Гуссерля (которого Мандельштам, по-видимому, не знал) называется "интенциональностью": на природе самого познавательного отношения к вещи. И при этом поэт обходится, в отличие от Андрея Белого, без философского жаргона; в отличие от символистов вообще - без выведения философского плана на поверхность; в отличие от Цветаевой - без превращения своей чуждости вещам в специально заявленную тему. Для него это не тема, а ровный фон для всех тем. Необходимо перечувствовать в ранних стихах Мандельштама то грустный, то позабавленный, но всегда отчужденный взгляд на реалии богемного или буржуазного быта ("Золотой" - второстепенное по качеству, но очень характерное по интонации стихотворение) (с. 215) хотя бы для того, чтобы не поддаваться тривиально "советскому" или тривиально "антисоветскому" истолкованию такого же подхода к приметам "эпохи Москвошвея" в его поздних стихах. Вещи менялись, и самочувствие поэта в разные периоды его жизни тоже менялось; но прослеживаемая на глубине структура отношения к вещи оставалась неизменной от начала до конца.
Вернемся, однако, к проблеме акмеистического бунта против символизма. Если суть - не в вещности, не в наглядности и выпуклости, то в чем? Пытаясь ответить на этот вопрос в своей "Второй книге", Н. Я. Мандельштам рисует примерно следующую картину. Главы символистского движения, прежде всего Вяч. Иванов и Брюсов, "соблазнители" и "ловцы душ", разрушили или подменили христианскую моральную традицию, увели от вечных ценностей и ясных критериев, явившись предтечами грядущего одичания. Переосмысленный Вяч. Ивановым идеал "соборности" вел к отказу от личного начала, его же мечта об "орхестрах и фимелах" всенародного действа материализовалась чуть ли не в лагерной самодеятельности и прочая. Дело символистов было в более брутальных формах продолжено футуристами, получившими от своих предшественников благословение. Однако в защиту отринутого "христианского просвещения", как некие рыцари, выступили акмеисты. Поскольку ни Зенкевич, ни Нарбут, не говоря уже о Городецком, в рыцари тем более христианские, не годятся, рыцарей оказывается трое: Гумилев, Ахматова, Мандельштам. Что сказать о такой концепции? В том виде, в котором она высказана у вдовы поэта, она представляет собой просто миф, имеющий, как всякий миф, определенное отношение к действительности - но весьма специфическое. По частностям можно много возражать, (11) но это едва ли было бы адекватным подходом к мифу. Попробуем лучше перевести его на более рациональный язык.
(с. 216) Если существует общий знаменатель, под который можно нe без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах - философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере. "Человек есть нечто, что следует преодолеть". Вместо человека - сверхчеловек: всепроникающее влияние Ницше, прослеживаемое от Вяч. Иванова до Максима Горького, да ведь и Маяковский неспроста назвал себя "крикогубым Заратустрой" ("крушение гуманизма" по Блоку относится, конечно, туда же). Вместо искусства - сверхискусство: для теории "теургии" это очевидно, однако и заостренное против этой теории акцентирование прав артистизма, скажем у Брюсова, само собой переходило в абсолютизацию артистизма; уж если "все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов", значит, стихи - уже не просто стихи, не веселое пушкинское "для звуков жизни не щадить", а предмет квазирелигиозного культа. Но ведь и непосредственное слияние искусства с жизнью на улицах и площадях, в неожиданном согласии предсказанное и Вяч. Ивановым и Маяковским и отчасти осуществленное в массовых действах первой послереволюционной поры, в экспериментах "жизнестроителей", - тоже вариант сверхискусства. Соответственно вместо языка - сверхъязык: если жреческая речь Вяч. Иванова отчасти приближалась к сфере лексической утопии, то "заумь" футуристов уже всецело принадлежала этой сфере... И здесь мы вправе сказать, что если понятие акмеизма более или менее сводится к понятию творчества двух столь несхожих поэтов, как ранняя Ахматова и ранний Мандельштам (12), то акмеизм действительно был вызовом духу (с. 217) времени как духу утопии. Ахматова и Мандельштам подхватили импульс антиутопизма, среди символистского поколения воплощенный с достаточной чистотой, пожалуй, в одном Иннокентии Анненском. Недаром имя Анненского выделялось акмеистами с полемической эмфазой.
Вот, стало быть, исторический контекст упорства, с которым ранний Мандельштам отказывается от "радости предвзятой", но и от столь же предвзятой трагической позы, вслед за Анненским настаивая на прерывности эмоциональной жизни души, на ее неожиданной хрупкости, на законе перепадов и противочувствий. В споре между утопией и антиутопизмом вопрос был поставлен едва ли не в первую очередь о поэте. Если в свое время Пушкин с несравненной правдивостью поведал, что все бытие поэта - чередование взлетов вдохновения с провалами и пустотами, когда забытый Аполлоном служитель, быть может, ничтожнее всех "меж детей ничтожных мира", то эпоха утопий восстановила и возвела в абсолют старый романтический принцип, согласно которому поэт обязан не выходить из экстаза двадцать четыре часа в сутки, на глазах у всех горя и сгорая, как неугасимая свеча. "Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературной биографии - от личной [...] От каждого, вступавшего в орден ... требовалось лишь непрестанное горение ... безразлично, во имя чего" (В. Ходасевич <(13)). "Гори! " - действительно ключевое слово, объединяющее символизм, футуризм и утопически понятый восторг революции. "Распростри свое объятье - //И гори, гори, гори!" - твердит Вяч. Иванов человеку. "Люблю тебя за то, что ты горишь", - обращается он же к Бальмонту. Блок цитирует Фета: "Там человек сгорел", - и говорит о "гибельном пожаре" жизни за "бледными заревами" искусства. Маяковский стоит на той же линии, (с. 218) когда диагностирует у себя "пожар сердца". "Рыдай, буревая стихия, // В столбах громового огня! // Россия, Россия, Россия - // Безумствуй, сжигая меня!" - обращается Андрей Белый к стране революции. Достаточно вспомнить трагический облик Блока, муку Андрея Белого, гибельное юродство Хлебникова, самоубийственное тореадорство Маяковского, чтобы почувствовать: принцип непрестанного горения - не поза, а именно утопия, в жертву которой поэты приносили свои нервы и свои души (последней жертвой на этом алтаре была, конечно, Цветаева, преобразовавшая поэтическую систему, но оставившая без изменения личностную установку символизма (14)). Но у Ходасевича недаром добавлено: гореть - "безразлично, во имя чего". На описанном пути невозможно было избежать имморализма. Если налицо обязанность - гореть каждое мгновение, вопрос о духовном качестве огня, о его небесной или гееннской природе сам собой отпадает. Как сказано у Волошина: "Беги не зла, а только угасанья; // И грех, и страсть - цветенье, а не зло", Брюсов еще раньше выразил готовность восславить - "и Господа, и дьявола". На стадии футуризма выясняется, что не только "грех и страсть", не только трагически окрашенная дьяблерия, но и вульгарность как таковая может стать предметом утопической абсолютизации: эгофутурист Игорь Северянин взял на себя доказать это со всей необходимой основательностью. Не забудем, что его восторженно приветствовал Федор Сологуб и вполне всерьез принял Блок.
Символизм немыслим без своей религиозной претензии. Символисты легко приступали к штурму верховных высот мистического восхождения; "новое религиозное сознание" было лозунгом их культуры. Старые критерии для отличения христианского от антихристианского или хотя бы религиозного от (с. 219) антирелигиозного отменялись, новых не давалось, кроме все того же: "гори!" Поэтому для символизма в некотором смысле все - религия, нет ничего, что не было бы религией (то есть, выражаясь более трезво, нет ничего, что не поддавалось бы религиозной стилизации по некоторым правилам игры). Эротический экстаз можно было отождествить с мистическим ("путь в Дамаск"), а богоборчество включить в систему религиозной топики. Поэтому ни антирелигиозность раннего Маяковского, ни, так сказать, парарелигиозность Хлебникова в конечном счете не нарушали правил игры. Поэтому же Маяковскому было куда легче отказаться от Бога, чем от того типа широковещательности и метафизической заносчивости, который повелительно требует библейских оборотов, разумеется выворачиваемых наизнанку. Здесь пример подал первоучитель эпохи - Фридрих Ницше, клявший христианство, но не устававший имитировать новозаветную стилистику. Но игры в богоборчество поражают наш взгляд меньше, чем религиозная неразборчивость людей религиозных: даже Вяч. Иванов - тот из символистов, чье отношение к богословской традиции было едва ли не самым органичным, - в 1909 году был способен рекомендовать В. Бородаевскому в качестве поучительного примера "религиозной гармонии" и "непрестанной молитвы"... Михаила Кузмина. Настолько двусмысленными стали религиозные понятия, одновременно эмансипированные от своего "канонического" смысла и не теряющие неких притязаний на этот смысл.
Ахматову и Мандельштама, в меньшей степени Гумилева объединяет протест против инфляции священных слов. Мандельштам скажет: "...русский символизм так много и громко кричал о "несказанном", что это "несказанное" пошло по рукам, как бумажные деньги". У акмеистов святость сакрального слова восстанавливается через подчеркивание его запретности: его произнесение грозит непредсказуемыми последствиями. "Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно..." У Гумилева мотив запрета на слово дан еще в тонах мифологизирующей стилизации:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Рядом поставлены два стихотворения о двух храмах о православном соборе св
Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама литературоведения 9 времени
На фоне рецепции гейне в русской лирической традиции от тютчева