<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но можно ли ставить такие задачи перед книгами популярного жанра, когда и академические монографии не всегда поднимаются даже до постановки таких вопросов? В том-то и дело, что методологическая нагота, прикрываемая в академических работах специальным и, как правило, ограниченным характером задач (в художественных произведениях близкой тематики вывозят талант и интуиция автора, если они есть), неприкрыто зияет именно в работах популярного жанра. Не парадокс, а элементарная истина заключается в словах о том, что популярная книга - самый трудный из всех жанров.

Именно поэтому удачные популярные книги так редки. Именно поэтому так радуют подлинные успехи в этом жанре. И говорить об удачах всегда приятнее, чем останавливаться на плодах недобросовестности или невежества. Это и привлекло мое внимание к книге А. Гастева "Леонардо да Винчи", только что появившейся вторым изданием в серии "Жизнь замечательных людей ("Молодая гвардия", 1984) почти сразу вслед за первым.

Писать о Леонардо да Винчи трудно. Даже если ограничиться литературой на русском языке, можно вспомнить такие имена, как Д. Айналов, М. Гуковский, В. Лазарев, А. Лосев, а в последние годы - работы Л. Баткина, В. Зубова, В. Рутенбурга. Леонардо да Винчи нельзя назвать забытым автором. Но его нельзя назвать и понятным, понятым автором. Атмосфера таинственности до сих пор окружает его имя и, может быть, будет окружать вечно. А. Гастев не ставит перед собой задачу рассеять эту атмосферу, с которой, может быть, связано отчасти и обаяние великого художника, ученого и мыслителя, чему основание, вероятно, сознательно положил сам Леонардо. A. Гастев не поддался соблазну детективности по нехитрой. но популярной схеме пресловутого "сеанса черной магии с полным ее разоблачением" - сначала "тайны" и "загадки", а потом "полное разоблачение".

Не поддался А. Гастев и другому соблазну - жизнь Леонардо да Винчи богата внешними событиями и протекала на фоне такой красочной, яркой эпохи, что даже как сырой материал составляет почти готовую канву авантюрного повествования. А. Гастев не только не пошел по этому пути, а и как бы полемически противопоставил ему свое повествование. Его книга рассчитана на читателя, уже имеющего элементарные сведения о жизни главного героя. Биографические данные сообщаются скупо.

Идеальный читатель книги А. Гастева уже прочел кое-что о Леонардо да Винчи, ознакомился с внешними фактами его биографии и оглушен их пестротой, противоречивостью, слишком ярким богатством, для того чтобы вместиться в уме, душе, личности одного человека. У него возникают вопросы: что же представлял собой этот человек? что образовывало единство его личности? Читатель должен захотеть увидеть в истории души Леонардо его притягательность, ключ к его поступкам, то, что объединяет художника и механика, военного советника Цезаря Борджа и ненавистника войн, мудреца и непоседу, практика и фантаста.

С завидным тактом А. Гастев не стал пускаться в сложные объяснения того, что, по его мнению, составляет ядро и мировоззрения и индивидуального психического склада Мастера (Так А. Гастев именует своего героя, соединяя русский перевод итальянского ренессансного обращения с булгаковскими ассоциациями). Он нашел емкий и одновременно точный образ: сфумато. Сфумато в собственном значении слова - исчезнувший, растворившийся, как дым, в воздухе. Достаточно себе представить растворение черного, непрозрачного дыма в прозрачном воздухе, чтобы возник образ незаметного перехода субстанции в субстанцию. В художественной теории Леонардо сфумато обозначает незаметное, воздушное взаимопроникновение света и тени, создающее как бы третье состояние - светящейся тьмы и затемненного света.

Придание этому чисто зрительному в своих основах образу более широкого значения не является искусственным. Предшествующая культурная традиция создала настолько устойчивую тенденцию символического истолкования тьмы и света, что восприятие сфумато как исполненной глубокого смысла метафоры было естественным и для самого Леонардо и для его современников. Ведь и путешествие Данте описано им как движение из беззвездной, темной и покрытой непроницаемым туманом ("Ад", IV, 10) бездны преисподней к точке, лившей такой "острейший свет, что вынести нет мочи" ("Рай", XXVIII, 16 - 17, перевод М. Лозинского). В этом смысле изображение земного трехмерного пространства как тончайшего и радостного сфумато, бесспорно, имело для живописца не только колористический, но и философский смысл. Достаточно при этом вспомнить такие явления, как типологически родственное живописное распределение света и тени на полотнах Рембрандта и метафорическая их контроверза в характерах Шекспира, как резкие световые контрасты в живописи барокко, отказавшейся от полутеней и ретуши, что прямо ассоциировалось с трагической разорванностью мира между добром и злом.

Сфумато становится у А. Гастева тем зерном, из которого вырастают самые разные идеи и замыслы Леонардо. Здесь и флейта, о которой сам изобретатель пишет, что она "меняет свой звук не скачкообразно, как большинство духовых инструментов, а подобно человеческому голосу. Это достигается скольжением руки". Здесь и теория гласных фонем. Здесь же мысли о структуре пространства и его границах. Такое сознание прежде всего противостоит средневековому догматизму - миру вечных расчлененных идей и неподвижных предметов. Это была та поэзия мира, полного живой жизни, которая позже сквозила в сочинениях Джордано Бруно, не случайно произнесшего афоризм совершенно в духе Леонардо: "Философами являются некоторым образом живописцы и поэты; тот, кто не воображает и не изображает, - не философ".

Однако слияние подразумевает предварительное различение. И если один взгляд на мир рисует его в поэтическом просвечивании субстанции сквозь субстанцию, то параллельно мысль Леонардо видит его сквозь четкие контуры механики, разнообразных конструкций, в которых Мастер упражняется столь же неутомимо, как и в наблюдении тончайших нерасчленимых оттенков природы.

Но если сфумато становится для А. Гастева своеобразной эмблемой всех поисков Леонардо, то оно же связывает героя с окружающим миром, в котором повествователь усматривает все ту же слитую расчлененность, взаимопроникновение крайностей. Сначала это разноязычная, многонациональная и поликультурная среда Милана. Затем этот образ расширяется до картины Италии эпохи Леонардо: "Что касается разместившихся на полуострове государств, их почти столько, сколько наречий, хотя разделяющие их границы более четкие и определенные, тогда как наречия, соприкасаясь, проникают друг в друга сфумато". И наконец, эта же характеристика переносится на культурную эпоху - Ренессанс:

"Надо полагать, еще древние знали, что выражение горя и скорби, когда углы рта опущены книзу, не иначе - перевернутое или находящееся на противоположной стороне крута выражение радости, а звуки смеха и рыдания бывают настолько сходны, что их легко перепутать. Страшная изменчивость и неопределенность, когда в любом качестве содержится противоположное качество и одно через другое просвечивает или брезжит, есть особенный признак замечательной и знаменитой эпохи, известной как Возрождение".

Стремление раскрыть единство мира, не снимая и не примиряя его контрастов, а показав, как они обогащают друг друга, увидеть в разном одно, а в одном - разное составляет, по Гастеву, основу личности Леонардо. Поэтому он противопоставляет мнению о непостоянстве Мастера (якобы ничего не кончавшего, вечно бросавшего начатую работу для другой) идею упорного и целеустремленного движения к единой цели одновременно по многим путям. Его Леонардо да Винчи никогда не отвлекается от своего замысла, ибо у всех его начинаний замысел един.

Л. Баткин в ряде глубоких работ проницательно обратил внимание на то, что идея разнообразия мира - одна из главных структурообразующих идей Ренессанса. Это в полной мере относится и к Леонардо. Но рядом с этой идеей возвышается и другая - изоморфизма всех разноликих проявлений мира. Отсюда стремление понять живое как механизм, с одной стороны, а с другой - оживить механизмы.

Идея изоморфизма, подобия, составляет основу мышления Леонардо и - более того - его способа видеть мир. Когда он рассматривает приливы и отливы как дыхание моря и вычисляет объем легких Земли по массе "вдыхаемой" и "выдыхаемой" воды, то это и наивная научная параллель (с элементарной ошибкой в вычислениях, как показывает Гастев), и глубокая поэтическая метафора, и, наконец, смелое прозрение структурного изоморфизма, ритмических процессов. "Странные сближения" (выражение Пушкина, цитировавшего в данном случае Стерна) могут в равной мере служить и науке и искусству. Способность мыслить метафорически может дать поэту или художнику новые образы, а изобретателю - новые идеи.

Сознание Леонардо метафорично, и Гастев кладет метафору в основу своего повествования, Эпизоды биографии Мастера, фигуры исторических лиц появляются в тексте книги не в хронологическом порядке, а в сложном ритме цепляющихся друг за друга метафорических образов. В этом смысле показательно использование автором записей его героя в дошедших до нас рукописях и кодексах. Набранные курсивом, они проходят через всю книгу Гастева, не растворясь в ней. Поскольку они. как правило, начинают главы, их можно принять за эпиграфы. Однако функция их совершенно иная.

Вот начало главы шестьдесят шестой: "Родился от малого начала тот, кто скоро сделается большим; он не будет считаться ни с одним творением, мало того, он силою своей будет в состоянии превращать свое существо в другое. Об огне". Процитированная здесь запись Леонардо (мысль для задуманной работы об огне как элементарной стихии), будучи соположенной с ребусом - эмблемой пылающего льва, образует сложное метафорическое построение, приоткрывающее завесу над многими другими идеями Мастера.

Искусство цитировать документ так, чтобы высечь из него и искру поэзии, и свет совершенно неожиданных смыслов, конечно, не изобретено А. Гастевым. Тем более интересно наблюдать, как у разных писателей оно работает по-разному. Непревзойденными мастерами цитирования документа были В.О. Ключевский и П.Е. Щеголев.

Если же говорить о наших днях и - уже - о серии "Жизнь замечательных людей", то здесь нельзя не вспомнить книги В. Шкловского "Лев Толстой" и Н. Эйдельмана "Лунин". И Шкловский и Эйдельман - мастера в искусстве заставить цитату говорить. Но работают они по-разному: у Шкловского цитата впаяна в текст и работает в одном ряду со всеми элементами повествования, которые определяются как стиль Шкловского и основной пружиной которых является парадоксальное мышление и парадоксальный стиль речи самого автора. Эйдельман стремится сохранить цитату как цитату, как голос документа, с которым автор вступает в диалог, иногда в спор. Не случайно он, как и А. Гастев, часто выделяет документ курсивом. Неожиданное же сопоставление таких документальных отрывков дает читателю широту перспективы.

А. Гастев идет по третьему, и исключительно оригинальному, пути. Рядом с документальными отрывками, извлеченными из рукописей Леонардо, не сливаясь с ними, а сложно соотносясь, течет авторское повествование. Однако зтот автор-повествователь совсем не автор книги А. Гастев Необычность языка, трудные обороты синтаксиса, а главное - какое-то простодушие, неполное знание истории после Леонардо (именно это избавляет автора от снисходительного - с позиций XX века - тона в рассуждениях о ряде технических идей своего героя, даже то, что с позиции современного историка техники в идеях Леонардо покажется ошибочным, вызывает у повествователя изумление, с которым, вероятно, леонардески, последователи и подражатели Леонардо, смотрели на замысловатые чертежи своего Мастера) выдают в повествователе существо не из XX века.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Поэтому он противопоставляет мнению о непостоянстве мастера