Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
"И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален. - Сударыня, - говорю я, - осторожнее поворачивайте младенца, не забудьте, что он рожден ранее срока. Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны. - Мой бог! Госпожа Поклен родит другого! - Госпожа Поклен никогда более не родит такого, и никакая другая госпожа в течение нескольких столетий такого не родит. - Вы меня изумляете, сударь! - Я и сам изумлен..." Повествователь здесь, конечно, странный: в кафтане и с гусиным пером, но с лицом Булгакова. Попав в XVI век, он не забывает и век XX. Повествователь смутил редакторов. Вот как рассказывает об этом эпизоде современная исследовательница: "В 1932-1933 годах - повесть о Мольере для серии "Жизнь замечательных людей". Закончил ее в марте 1933-го. В апреле из издательства пришел ответ. После вежливой и краткой похвалы стилю в ответе говорилось, что фигура "воображаемого рассказчика", от лица которого ведется повествование, неудачна; что рассказчик этот не марксист: что из книги не видно, интересы какого класса или какой социальной группы обслуживал театр Мольера: что к числу крупных недостатков книги относится то, что рассказчик „страдает любовью к афоризмам и остроумию". Лидия Яновская. Творческий путь Михаила Булгакова. М. 1983. стр. 212. А. Гастев идет вослед Булгакову, но по своей дороге. Повествователь Булгакова надел кафтан с громадными карманами, но сохранил речь своего автора. Маска, которую надел повествователь Гастева, имеет в основном речевой характер. Создание речевой маски, которая на русском языке должна имитировать некоторую иноязычную традицию, само по себе проблема. Сказать, что в данной ситуации тот или иной писатель ориентируется на определенную традицию переводов, отнюдь не означает унизить его труд. Когда тот или иной переводчик передает французские александрины русским шестистопным ямбом с парными рифмами, он поступает правильно, хотя сам по себе избранный им русский размер не имеет ничего похожего на французский оригинал. Но в русской стиховой культуре установилась традиция считать эти размеры эквивалентными, и каждый переводчик не может с этим не считаться. Попытка переводить Расина русским силлабическим стихом не приблизила бы нас к оригиналу. Для передачи стиля итальянской ренес-сансной прозы также есть интересная русская традиция. На стиль А, Гастева, думаю, особенно повлияла замечательная и недостаточно оцененная книга - перевод М. Лозинского "Жизни Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции". Это замечательное произведение переводческого искусства одновременно именно благодаря своим художественно рассчитанным неправильностям и языковым трудностям является и прекрасным произведением русской прозы, и текстом, пропитанным духом оригинала. Воспроизвести всю свежесть непрофессиональной, отмеченной жизнью, а не искусством речи, соединить налет архаизма и ощущение непосредственного говора - это и значит дать нам дохнуть воздухом Возрождения. Именно ориентация на этот тип речи придала рассказчику А. Гастева непосредственность и наивность. Однако некоторая большая сочность речи, кажется, не помешала бы. Когда же в конце книги тот же самый повествователь несколько торопливо повествует нам о судьбе наследия Леонардо в веках, маска делается ненужной и искусственной. Возможно, здесь автору следовало бы перехватить у рассказчика инициативу повествования. То, что так естественно у Булгакова в силу другой структуры повествования, у А. Гастева производит впечатление нарочитости. В детективной литературе внимание читателей сосредоточено на таинственном событии Характеры, по сути дела, никого не интересуют. Они заменены ролями: роль жертвы, роль преступника, роль незадачливого официального сыщика-полицейского и роль мудрого, всепроникающего детектива. Жертва, как правило, в действии не участвует: ей суждено погибнуть, - и именно с этого момента начинается настоящее действие. Если же и участвует в сюжете, то несомненно она наименее интересная фигура: ее роль чисто страдательная - быть объектом преступного действия или намерения. Наибольший же интерес привлекает, бесспорно, детектив: ход его размышлений, самые детали его поведения подаются читателю как достойные пристального внимания. Эту же расстановку амплуа усвоило и так называемое детективное литературоведение, часто говорящее с читателем от имени всей науки о литературе. Роль жертвы, как правило, отводится какому-либо писателю (например, "Тайна гибели писателя N" или "Кто убил писателя N?") или литературному произведению ("Загадка таинственной рукописи"). Роль убийцы отводится друзьям, жене или высшему свету. Незадачливые следователи - все предшествующие авторы, занимавшиеся этим вопросом, а обнаруживающий преступление или раскрывающий тайну детектив - сам автор статьи. Не будем поддаваться соблазну легкой иронии. Каждый исследователь переживал минуты, когда чувствовал себя Шерлоком Холмсом, и в жанре литературоведческого детектива были написаны не только увлекательные, но и научно ценные работы. Если бы этот, по сути дела, периферийный научный жанр не аттестовывался порой как вершина науки и не так часто соблазнял научно неопытных малых сих вступать на путь сенсаций, то возражения по этому поводу можно было бы свести до минимума. И все же некоторая опасность таится и в самом жанре. Уподобленный жертве писатель фатально оказывается на втором плане: он интересен не тем, что он сделал, а тем, что с ним сделали. На первое же место выдвигается сам автор-детектив. Не случайно в литературоведческих работах с некоторых пор завоевали себе место фразы вроде: "Бегу на вокзал, покупаю билет", "Вхожу в архив, меня встречает милая девушка..." А в одной статье даже попалось: "Я задумался. И вдруг меня осенило". Трудно представить себе другую науку, где, даже в популярной статье, можно было бы встретить подобные пассажи. Возможно естественный для аморального человека xx века |
|
|
|
|
