<<<     ΛΛΛ     >>>   

Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания – по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам – не может быть актом монологическим , но предполагает приобщение голоса героя к хору ; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса , перебивающие и передразнивающие истинный голос человека . В плане общественной идеологии Достоевского это выливалось в требование слияния интеллигенции с народом : « Смирись , гордый человек , и прежде всего сломи свою гордость . Смирись , праздный человек , и прежде всего потрудись на народной ниве ». В плане же его религиозной идеологии это означало – примкнуть к хору и возгласить со всеми « Hosanna !». В этом хоре слово передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы , радости и веселья . Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов , но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых . Эти последние были даны уже не в плане его узко - идеологических чаяний , но в реальной действительности того времени . Социальная и религиозная утопия , свойственная его идеологическим воззрениям , не поглотила и не растворила в себе его объективно - художественного видения .

Несколько слов о стиле рассказчика .

Слово рассказчика и в позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со словом героев никаких новых тонов и никаких существенных установок . Оно по - прежнему слово среди слов . В общем , рассказ движется между двумя пределами : между сухо - осведомительным , протокольным , отнюдь не изображающим словом и между словом героя . Но там , где рассказ стремится к слову героя , он дает его с перемещенным или измененным акцентом ( дразняще , полемически , иронически ) и лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному слиянию с ним .

Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе .

Влияние этих двух пределов наглядно раскрывается даже в названиях глав : одни названия прямо взяты из слов героя ( но , как названия глав , эти слова , конечно , получают другой акцент ); другие даны в стиле героя ; третьи носят деловой , осведомительный характер ; четвертые , наконец , литературно - условны . Вот пример для каждого случая из « Братьев Карамазовых »: гл .  IV ( второй книги ): « Зачем живет такой человек » ( слова Дмитрия ); гл .  II ( первой книги ): « Первого сына спровадил » ( в стиле Федора Павловича ); гл .  I ( первой книги ): « Федор Павлович Карамазов » ( осведомительное название ); гл .  VI ( пятой книги ): « Пока еще очень неясная » ( литературно - условное название ). Оглавление к « Братьям Карамазовым » заключает в себе , как микрокосм , все многообразие входящих в роман тонов и стилей .

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю . Нигде нет слова - доминанты , будь то авторское слово или слово главного героя . Единства стиля в этом монологическом смысле нет в романах Достоевского . Что же касается постановки рассказа в его целом , то он , как мы знаем , диалогически обращен к герою . Ибо сплошная диалогизация всех без исключения элементов произведения – существенный момент самого авторского замысла .

Рассказ там , где он не вмешивается , как чужой голос , во внутренний диалог героев , где он не вступает в перебойное соединение с речью того или другого из них , дает факт без голоса , без интонации или с интонацией условной . Сухое осведомительное , протокольное слово – как бы безголосое слово , сырой материал для голоса . Но этот безголосый и безакцентный факт дан так , что он может войти в кругозор самого героя и может стать материалом для его собственного голоса , материалом для его суда над самим собою . Своего суда , своей оценки автор в него не вкладывает . Поэтому - то у рассказчика нет кругозорного избытка , нет перспективы .

Таким образом , одни слова прямо и открыто причастны внутреннему диалогу героя , другие – потенциально : автор строит их так , что ими может овладеть сознание и голос самого героя , их акцент не предрешен , для него оставлено свободное место .

Итак , в произведениях Достоевского нет окончательного , завершающего , раз и навсегда определяющего слова . Поэтому нет и твердого образа героя , отвечающего на вопрос – « кто он ?». Здесь есть только вопросы – « кто я ?» и « кто ты ?». Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннем диалоге . Слово героя и слово о герое определяются не закрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому . Авторское слово не может объять со всех сторон , замкнуть и завершить извне героя и его слово . Оно может лишь обращаться к нему . Все определения и все точки зрения поглощаются диалогом , вовлекаются в его становление . Заочного слова , которое , не вмешиваясь во внутренний диалог героя , нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ , Достоевский не знает . « Заочное » слово , подводящее окончательный итог личности , не входит в его замысел . Твердого , мертвого , законченного , безответного , уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.

[142] Это также верно угадывает Мышкин: « … к тому же, может быть, он и не думал совсем, а только этого хотел … ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить» ( VI , 484 – 485).

[143] В книге «Поэтика Достоевского». Государственная Академия художественных наук, М., 1925. Первоначально статья была напечатана во втором сборнике «Достоевский. Статьи и материалы». под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924.

[144] Леонид Гроссман . Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 162.

[145] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 32.

[146] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 33.

[147] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 15.

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано : в каждом своем моменте оно повернуто вовне , напряженно обращается к себе , к другому , к третьему . Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого . В этом смысле можно сказать , что человек у Достоевского есть субъект обращения . О нем нельзя говорить , – можно лишь обращаться к нему . Те « глубины души человеческой », изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма « в высшем смысле », раскрываются только в напряженном обращении . Овладеть внутренним человеком , увидеть и понять его нельзя , делая его объектом безучастного нейтрального анализа , нельзя овладеть им и путем слияния с ним , вчувствования в него . Нет , к нему можно подойти и его можно раскрыть – точнее , заставить его самого раскрыться – лишь путем общения с ним , диалогически . И изобразить внутреннего человека , как его понимал Достоевский , можно , лишь изображая общение его с другим . Только в общении , во взаимодействии человека с человеком раскрывается и « человек в человеке », как для других , так и для себя самого .

Вполне понятно , что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог , притом диалог не как средство , а как самоцель . Диалог здесь не преддверие к действию , а само действие . Он и не средство раскрытия , обнаружения как бы уже готового характера человека ; нет , здесь человек не только проявляет себя вовне , а впервые становится тем , что он есть , повторяем , – не только для других , но и для себя самого . Быть – значит общаться диалогически . Когда диалог кончается , все кончается . Поэтому диалог , в сущности , не может и не должен кончиться . В плане своего религиозно - утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность , мысля ее как вечное со - радование , со - любование , со - гласие . В плане романа это дано как незавершимость диалога , а первоначально – как дурная бесконечность его .

Все в романах Достоевского сходится к диалогу , к диалогическому противостоянию как к своему центру . Все – средство , диалог – цель . Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает . Два голоса – минимум жизни , минимум бытия .

Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том , что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова , ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу , как и само сюжетное событие , моментом которого он , в сущности , является . Поэтому диалог у Достоевского , как мы уже говорили , всегда внесюжетен , то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих , хотя , конечно , подготовляется сюжетом . Например , диалог Мышкина с Рогожиным – диалог « человека с человеком », а вовсе не диалог двух соперников , хотя именно соперничество и свело их друг с другом . Ядро диалога всегда внесюжетно , как бы ни был он сюжетно напряжен ( например , диалог Аглаи с Настасьей Филипповной ). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна . Только в раннем творчестве Достоевского диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу .

Основная схема диалога у Достоевского очень проста : противостояние человека человеку , как противостояние « я » и « другого ».

В раннем творчестве этот « другой » тоже носит несколько абстрактный характер : это – другой , как таковой . « Я - то один , а они все », – думал про себя в юности « человек из подполья ». Но так , в сущности , он продолжает думать и в своей последующей жизни . Мир распадается для него на два стана : в одном – « я », в другом – « они », то есть все без исключения « другие », кто бы они ни были . Каждый человек существует для него прежде всего как « другой ». И это определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к нему . Всех людей он приводит к одному знаменателю – « другой ». Школьных товарищей , сослуживцев , слугу Аполлона , полюбившую его женщину и даже творца мирового строя , с которым он полемизирует , он подводит под эту категорию и прежде всего реагирует на них , как на « других » для себя .

Такая абстрактность определяется всем замыслом этого произведения . Жизнь героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета . Сюжетную жизнь , в которой есть друзья , братья , родители , жены , соперники , любимые женщины и т . д . и в которой он сам мог бы быть братом , сыном , мужем , он переживает только в мечтах . В его действительной жизни нет этих реальных человеческих категорий . Поэтому - то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически четки , что их можно сравнить только с диалогами у Расина . Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такою же математическою ясностью , как и бесконечность внутреннего диалога . Реальный « другой » может войти в мир « человека из подполья » лишь как тот « другой », с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику . Всякий реальный чужой голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом . И реальное слово « другого » также вовлекается в движение perpetuum mobile , как и все предвосхищаемые чужие реплики . Герой тиранически требует от него полного признания и утверждения себя , но в то же время не принимает этого признания и утверждения , ибо в нем он оказывается слабой , пассивной стороной : понятым , принятым , прощенным . Этого не может перенести его гордость .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь
В исповеди человека из подполья нас прежде всего поражает крайняя
В сущности
Проникшего в высшие сферы сознания
Исторически преходящим