<<<     ΛΛΛ     >>>   

258

не, то есть идеальному артефакту. Раскраска русской инфанты 41 тем более порывает с природой, что доводит традиционную хроматическую гамму 42 - подведенные сурьмой брови, очерченные помадой губы и напудренное лицо - до состояния избыточности. Тем более провокационной становится пошлость. Но это не более чем культурный знак с традиционным набором тривиальных индексов вроде вульгарной ухмылки, сигареты со столбиком пепла, грубого грима, неухоженных ногтей, розового банта-фетиша или нарисованного фломастером сердца. Чересчур легко читаемый знак, чтобы быть завершением смысла. На последующем витке разрастания смысла визуальный образ соотносится, по-видимому, с эстетикой «кэмпа» 43 . В этом единственное алиби. Перефразируя известный тезис герменевтики, заметим: если в первичном значении сообщение расходится с нашими ожиданиями, не удовлетворяет требованиям или кажется попросту нелепым, то следует во что бы то ни стало задаться вопросом, не кроется ли здесь нечто иное. В таком случае первичный смысл - не более чем исходный материал для дальнейших построений, знак другого знака до полного исчерпывания смысла. Вероятно, поэтому интерпретация нередко понимается как перевод с одного языка на другой 44 .

Заглядывая под кожу... (О фотографическом цикле Юрия Шпагина) В известной степени смысл цикла выводится на основании импликаций по формуле типа: «если... то...», «если А, то В», «А --> В». Так, обратившись к изображению расположенных в ряд железных кроватей на одной из фотографий Шпагина, зритель в состоянии истолковать изобразительный ряд в соответствии с имеющимся априорным знанием. Это совпадает с такими составляющими понимания, как «предвосхищение завершенности», «антиципация смысла», «предпонимание» (М. Хайдеггер), «презумпция семиотичности» (Ю. М. Лотман) и т. д. Рассуждения сводятся в основном к таким простым умозаключениям: известно, что железные койки, причем выстроенные в ряд, расходятся с привычным представлением спального помещения. Значит, это не квартира, а какое-то общежитие.

41 По определению автора.

42 Ср. примеры в Bernard Vouilloux, Un fantasme d'apparition. De la nudite feminine comme fetiche visuel avant Freud, in Poetique, n. 103, sept. 1995, pp. 357-381.

43 Если, конечно, «кэмп» считать частью современной эстетики. С кэмпом ассоциируется, в частности, деятельность Тимура Новикова и Новой академии изящных искусств из Санкт-Петербурга, оформление журналов «Кабинет», «Птюч»...

44 Ср. определение смысла в A.-J. Greimas, Du sens, Paris, 1970, p. 13: «Значение - это всего лишь... преобразование одного уровня смысла в другой, одного языка в другой; а смысл - возможность такой перекодировки».

259

А поскольку валяющийся под кроватью сапог не детского размера, значит, это не пионерский лагерь. Но и не казарма, ибо расположение кроватей не имеет ничего общего с уставным. И мало похоже на санаторий или дсм отдыха, о чем говорит общая убогость помещения, как и отсутствие традиционных элементов декорума в виде комнатных растений, ковровых дорожек или репродукций и плакатов на стене. Так в круговом движении от целого к части и обратно к целому устанавливаем, что изображенное на фотографии помещение - не что иное, как интерьер психиатрической лечебницы.

Но если такая последовательность заключений правильна, то какое отношение все это имеет к искусству? И зачем, спрашивается, фотографировать и тем более выставлять на всеобщее обозрение то, что по определению лишено привлекательности и, стало быть, художественной ценности? То ли дело показ фотографии высокой моды! А тут психушка, дом престарелых, морг... Действительно, макабрические мотивы. Причем без каких-либо присущих искусству условностей.

Как и прежде, оценку детерминируют социально кодифицированные импликации, на этот раз эстетические. Эмоциональное отношение к факту изображения зависит, во-первых от того, что изображается, во-вторых - как изображается. Сначала мы входим в область тематики со сложившейся системой общих мест, затем в область риторики и аксиологии. В целом же толкование относится к области специальной герменевтики.

В качестве предмета изображения может избираться практически любой объект или явление. Фотографии Шпагина не являются в этом смысле исключением. Литература и искусство нередко обращаются к образам смерти и безумия, но делается это всякий раз не напрямую, а неким косвенным образом, причем в устоявшихся семиотических формах. Обратившись к содержанию того или иного топоса, нельзя действительно не отметить относительно устойчивый инвентарь единиц с относительно устойчивыми правилами соче-таемостных ограничений. На манер formula scribendi в культуре складывается система установлений относительно того, как представлять юность, старость или смерть. Безумие, например, бывает инфернальным или пророческим, юность - безмятежной или тревожной, старость - спокойной и заслуженной, смерть - глупой, геройской или созидательной (во благо другим) 45 . Короче

45 Рассуждения о смерти нередко сопровождаются размышлениями о бренности земного существования. Отсюда, добавим, расхожий мотив vanitas, знакомый по аллегорическим изображениям с типичными атрибутами в виде черепа (эмблема смерти), песочных часов (быстротечность времени), древних книг (знания), монет (богатство).

260

говоря, в основе всякой репрезентации лежат исторически сложившиеся нормы*.

Предлагаемая Шпагиным трактовка расходится с привычной системой представлений. И дело не только в деформации тела. В отличие от традиционного способа репрезентации изображение не только устраняется от культурных стереотипов, но и снимает во многом существующие табу. Состояние шока не имеет при этом ничего общего с макабрическими сценами из сочинений маркиза де Сада: здесь не встретить ни некрофильских сцен с возгласами типа «ах, какой прекрасный труп!», ни изощренных пыток, ни изнемогающих молодых особ, которых осыпают побоями, а затем волокут по подземельям и кладбищам. Здесь нет особых риторических приемов 47 . Впечатление прежде всего достигается путем банализации сакрализованных тем, противящихся, по определению, всякой банализации. В известном смысле родовым понятием здесь оказывается смерть - физическая и/или интеллектуальная. Но не в привычном понимании, а как отчуждение от знакомого мира повседневности. Расподобление тела задается не только застывшими конвульсиями, но и, что не менее важно, оппозитивным характером вмещающего пространства. Недаром, оно воспринимается как своего рода минус-пространство с остановившимся временем. Формируемый образ, будь то старость, смерть или безумие, нельзя больше «обменять», т. е. поместить в символическое отношение. Поэтому он становится абсурдным и страшным.

В качестве спасительного решения можно, разумеется, прибегнуть к символической интерпретации путем установления взаимодополнительных отношений между телом и вмещающим его пространством. Простран-

* И даже отход от прежних норм, чем отличаются маргинальные формы выражения, возводится в конечном итоге в норму. Средневековые пляски смерти с содрогающимися в хороводе скелетами сменяются в романтическую эпоху почти идиллическим образом влюбленной смерти, назидательный смысл и ужасающие картины тления и разложения - восхищением завораживающей красотой смерти, а заодно и сочетанием Эроса и Танатоса, агонии и сладострастия. Отсюда романтические любовные сцены при луне на фоне кладбищенского ландшафта, восприятие любовного экстаза как агонии. Подробнее см. Ph. Aries, Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age a nos jours, Paris, 1975.

47 Так, изображение ужасов войны нередко моделируется в искусстве по принципу аналогии - путем установления отношений эквивалентности между, допустим, группой солдат и стадом баранов (метафора с метонимическим основанием). Или по контрасту - путем соположения взаимоисключающих объектов - например, развороченных домов и невесты в подвенечном платье (оксюморон). В фотографии Шпагина нет специальных приемов. За исключением разве что случайно выхваченной детали вроде нижнего белья на мертвом теле или боевых наград на впалой груди престарелого инвалида.

261

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Направлена на системное обучение культуре
Привившей мальчику любовь к франции
Ценность
В концептах