<<<     ΛΛΛ     >>>   

В этой связи вызывает сомнение мысль, высказанная в работах Г.Фреге, что на уровне мышления не имеет значения, используется ли слово 'лошадь' или 'конь', или 'пони', или любое другое наименование. «Суждения не предусматривают различий между значениями этих слов. То, что называется настроением, обстановкой, окраской или стихотворным размером, не относится к мышлению. Предложение может быть трансформировано: активные формы глагола могут быть заменены на пассивные, в результате чего форма винительного падежа становится субъектом. Таким же образом мы можем заменить дательный падеж на именительный и глагол 'давать' на 'получать'. Естественно, что подобные изменения не пройдут абсолютно незамеченными, однако они не затронут истинный или ложный статус высказывания … Одинаково важно уметь игнорировать различия, которые не затрагивают сути высказывания, и различать то, что затрагивает суть предмета. Однако то, что является сущностью, зависит от целей говорящего. Для человека, который интересуется красотой, важно как раз то, что игнорируется логиком» [Frege: 1984, 357]. Безусловно, в случае прямой номинации употребление той или иной лексемы определяет лишь субъективные факторы восприятия говорящим объекта действительности, в то время как при выражении признакового значения данные лексемы являются носителями разного понятийного содержания.

Значение множественности, назойливости и бесполезности актуализируется в сравнительных конструкциях, обобщенный образ которых связан с такими насекомыми, как мухи. Сравните: 1) «Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета» (Н.Гоголь); 2) «На выставке все так же безучастно, как муха на лице дорогого мертвеца, сидел старик и стукал по колодке лаптя» (Л.Толстой); 3) «Прохожие, как мухи, кучками лепились по тротуару» (М.Булгаков). Подобные значения имеют устойчивую форму контекстовой реализации и могут передаваться через образ движущихся или неподвижных насекомых, а также насекомых, пребывающих в промежуточном состоянии, которое говорящий обозначает с помощью глагола 'лепиться'.

Лексема волк имеет не только значение вечно голодного животного в составе устойчивого оборота 'голодный как волк', но очень часто встречается в высказываниях, конкретный субъект которых испытывает чувство загнанности, неловкости, враждебности со стороны окружающих. Например: 1) «Она зашла в контору, а Степан Синюшкин продолжал стоять над гробом. Он не замечал дождя и не замечал людей вокруг. Так запертый в клетку волк глядит мимо людей и будто не видит их» (В.Конецкий); 2) «Если бы кто и полез на Горку, то уж разве какой-нибудь совсем отверженный человек, который при всех властях мира чувствует себя среди людей, как волк в собачьей стае» (М.Булгаков). Реализация значения загнанности, безысходности положения посредством употребления аналитической конструкции 'волк в собачьей стае' приобретает устойчивую форму на уровне национального сознания.

Образ голодного человека или животного является в контексте художественных произведений символом жадности, ненасытности. Сниженная коннотация этого образа используется Л.Толстым при характеристике главных героев романа «Анна Каренина»: 1) «И как голодное животное хватает всякий попадающийся предмет, так и Вронский совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги, то за картины»; 2) «Ты не поверишь, я, как голодный, которому вдруг поставили полный обед, и он не знает, за что взяться». Негативное значение этого образа формируется в контексте других деталей портретных характеристик. Автор отмечает злой и гордый блеск во взгляде Вронского. Холодная готовность к борьбе отражается на его лице в сложных жизненных ситуациях. Тема животного инстинктивного начала возникает при описании легкой походки Анны, не похожей на походку других женщин, ее странно блестящих глаз, привычки щуриться («"Точно она на свою жизнь щурится, чтобы не видеть", – подумала Долли»). Описывая одежду, облик, выражение лица Анны на балу, Л.Толстой неоднократно использует слова 'прелестна', 'прелестно', прелестны', а заканчивает свое описание так: «но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».

Положительной коннотацией в сознании русского человека обладают муравьи, пчелы, птицы. Образы муравьев и пчел, в составе устойчивых сравнительных оборотов, олицетворяют трудолюбие, вечное движение, постоянную готовность к работе. Образ птицы неоднократно использовался в художественной литературе как символ свободы передвижения: свободен, как птица. Положительное значение этих лексем в составе устойчивых оборотов речи обусловило позитивное отношение к ним на уровне национального сознания в целом. Образ улея без матки используется Л.Толстым для описания разграбленной Москвы: «Москва между тем была пустая. В ней были еще люди … , но она была пуста … как пуст бывает домирающий, обезматоченный улей».

Образ птицы, например птица-тройка у Н.Гоголя или одинокая птица в стихотворении в прозе И.Тургенева «Без гнезда», вызывает в русском национальном узусе чувства симпатии и сочувствия. Правда, надо отметить, что отдельные представители птичьего семейства, например вороны или галки, как правило, обладают негативным значением. В романе Л.Толстого «Война и мир» с птицами сопоставляются бегущие от французской армии русские: «Как птицы летят куда-то за моря, стремились эти люди с женами и детьми туда, на юго-восток».

Стабильная положительная коннотация сопровождает в сравнительных конструкциях образ ребенка. Значения непосредствен­ности, простодушия, простоты и невинности передаются в сравнитель­ных оборотах: 'счастлив, как ребенок'; 'простодушен, как дитя'; 'наивен, как ребенок'. В романе «Война и мир» с детьми сравниваются главные герои Наташа Ростова и Пьер Безухов: «Пьер смутился еще больше, покраснел до слез, как краснеют дети». В контексте романа функциональная нагрузка данного образа усиливается рядом лексических средств, тематически с ним сопряженных. Автор отмечает неуклюжесть Пьера, его простодушную горячность, смущение и неловкость в необычных для него ситуациях. При описании Наташи используются специфические глагольные лексемы и группы лексем, передающие эмоциональность и непосредственность восприятия окружающего мира: 'подбежала', 'вскочила, как ребенок', 'завизжала', 'рыдала, как ребенок' и т.д.

При устойчивом позитивном восприятии образа ребенка любое отклонение от нормы, то есть приписывание детскому сознанию искушенности в житейских проблемах или лицемерия, создает эффект парадокса и, следовательно, служит одним из приемов усиления воздействия на адресата речи. И наоборот, даже такой малосимпатичный, с точки зрения русского самосознания, образ, как лягушка, при сопоставлении с детьми приобретает положительную окраску: «Лягушка приходила смотреть на яркий огонь, так же как дети собираются вокруг неубранного чайного стола послушать перед сном сказку» (К.Паустовский).

Негативной коннотацией в русском восприятии характеризуется и образ игрока (сравните одноименный роман Ф.Достоевского). Среди субъективно-авторских характеристик Наполеона в романе «Война и мир» сравнение с игроком является наиболее устойчивым: «Наполеон испытывал тяжелое чувство, подобное тому, которое испытывает всегда счастливый игрок, безумно кидавший свои деньги, всегда выигрывавший и вдруг, именно тогда, когда он рассчитывал все случайности игры, чувствовавший, что чем более обдуман его ход, тем вернее он проигрывает». Авантюризм, жажда легкой наживы, эмоциональная невоздержанность – вот те качества, которые сопряжены с образом игрока в русском самосознании и которые раскрываются через него в произведениях художественной литературы.

Образы хищников, как правило, не вызывают позитивного восприятия в сознании русского человека. С хищными животными, особенно экзотическими (тигр, барс и т.д.), сравниваются персонажи, которые в контексте произведения не могут претендовать на симпатии автора: 1) «Грушницкий следил за нею, как хищный зверь, и не спускал с нее глаз» (М.Лермонтов); 2) «Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени» (А.Пушкин). В романе «Война и мир» французская армия сравнивается с разъяренным зверем, с голодным стадом, с обезьяной, которая, запустив руку в узкое горлышко кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя.

И наоборот, сравнение лирического героя с преступником, ожидающим казнь, с образом, который, на первый взгляд, не может обладать позитивным значением, закономерно, если принять во внимание традиционное сочувственное отношение русских к преступникам, которые понесли заслуженное наказание: «Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской. И как преступник перед казнью, ищу кругом души родной» (М.Лермонтов).

Устойчивость образных характеристик, закрепленных за представителями флоры, фауны и предметного мира, предопределило их широкое использование в произведениях дидактического характера, основой которых является установление моральных критериев, а не описание психологических характеристик. «Одной из важнейших причин, заставивших поэтов прибегать в басне к изображению животных и неодушевленных предметов, есть именно эта возможность … изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный момент в таком условном герое» [Выготский: 1997, 122]. Существование в языке и мышлении развернутой системы коннотативных образов, с одной стороны, отражает систему национальных ориентиров, а с другой – предопределяет существование и развитие стереотипов национального мышления: «хотя языки в значительной степени и представляют создание наций, но они ими руководят, удерживают их в известных пределах, и именно они первостепенным образом формируют или определяют национальный характер» [Гумбольдт: 1985, 363]. Система ценностных ориентиров нации складывается под влиянием коннотативных образов.

Таким образом, при описании состояний, действий, форм конкретного субъекта в художественном тексте широко употребляются обобщенные сравнительные конструкции, которые описывают стандартные ситуации, обладающие для носителей языка определенным значением. Данные образы не зафиксированы во фразеологической системе языка и не способны к автономной актуализации признака в номинативной функции. В предложении они выступают в сочетании с лексемами, указывающими на приписываемое им признаковое метафорическое значение. Положительная или отрицательная коннота­ция используемых для сравнения образов складывается под воздействием существующих в данной этнической общности представлений, взглядов, стереотипов восприятия окружающей действительности. В контексте художественного произведения соотношение между абстрактными образами – носителями определенных признаков – и конкретными субъектами сопровождается целым рядом семантических параллелей, дополняющих и усиливающих эту связь за счет реализации неязыковых знаний носителей языка, так как «особенность творческого образного обобщения заключается в том, что в нем, как и в восприятии, действительность отражена более богато и конкретно, чем в логическом понятии. А это значит, что в нем всегда есть нечто, что не осознается человеком в словах, понятийно, что непосредственно переживается, чувствуется, ощущается» [Никифорова, 35].

Использование обобщенных образов в составе сравнительных конструкций в художественных произведениях позволяет автору не только идентифицировать состояние, действия, качества персонажа путем сопоставления его с художественным символом, но и дает ему возможность охарактеризовать своего героя, определить свое к нему отношение не прямо, а опосредованно, через соотнесение его с типовым абстрактно-моделируемым субъектом. Наиболее ярко это проявляется в устойчивых сравнительных оборотах, сопровождающих героев на протяжении всего произведения. В контексте художественного произведения сравнительные конструкции представляют собой модели свертывания информативного содержания предикативного характера в образе и по отношению к сравниваемым объектам обладают ярко выраженным характеризующим значением.

Отношение к метафорическим конструкциям с течением времени претерпевало серьезные изменения. В философии существовали различные точки зрения на семантическое и функциональное значение метафоры: от полного ее отрицания до отведения ей вспомогательной, второстепенной роли средства, усиливающего силу эмоционального воздействия речи на слушателей. Платон, сам мастер метафорических переносов, пренебрегал пышным стилем ораторского искусства и во многих своих философских работах высказывал явное неодобрение по отношению к использованию изобразительных средств языка.

В философских работах того времени господствовала традиция рассмотрения метафоры исключительно как поэтической безделушки, украшения, способствующего разнообразию того небогатого запаса средств, который был тщательно выверен и одобрен в силу безупречного логического происхождения в качестве языковых структур, предназначенных для выведения новых истин. Цицерон указывал на то, что метафора была изобретением, в котором не было необходимости и которое возникло «под давлением бедности и скудности словаря». Но «как одежда, вначале изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применяться также и как средство украшения и как знак отличия, так и переносные выражения, появившись из-за недостатка слов, распространились уже ради услаждения» [Цицерон, 235 – 236].

Противники метафорического словоупотребления были более непримиримыми, чем Цицерон, в выражении своих антипатий, представляя метафору как средство, разжигающее ненужные страсти, уводящее от сути, затмевающее разумные доводы и «соблазняющее разум» [Barchelard], сравнивая метафорические выражения с бессодержательными и сомнительными словами, которые никогда не будут использованы в процессе познания: «во всех тех случаях, когда серьезно ищут истину, … метафоры .. абсолютно исключены, ибо раз мы видим, что они откровенно обманывают, то было бы явным сумасшествием допускать их в совете или рассуждении» [Гоббс, 53]. Квинтилиан охарактеризовал искусство красноречия как «лежащее за пределами того, что понятно и приемлемо», так как там, «где высказывается искусство … обыкновенно предполагается недостаток истины» [Квинтилиан, 164].

Наиболее ортодоксальная позиция по отношению к метафорическим переносам была высказана в работах Дж.Локка: «Если мы говорим о вещах, как они есть, мы должны признать, что всякое риторическое искусство, выходящее за пределы того, что вносит порядок и ясность, всякое искусственное и обратное употребление слов, какое только изобретено красноречием, имеет в виду лишь внушать ложные истины, возбуждать страсти, вводить в заблуждение рассудок и, следовательно, на деле есть чистый обман. Поэтому, как бы ни было похвально ораторское искусство в речах и обращениях к народу, его, несомненно, нужно совершенно избегать во всех рассуждениях, имеющих в виду научать или просвещать, и следует рассматривать как недостаток использование его там, где речь идет об истине и познании» [Локк: 1985, 566]. К сожалению, в дальнейшем именно эта точка зрения, полностью отрицающая какое бы то ни было позитивное значение метафоры в языке и мышлении, была подхвачена и в течение долгих лег господствовала в работах сторонников логического позитивизма и эмпириокритицизма, рассматривающих метафорические переносы не только как никому не нужное средство языка, но и как вредный фактор, уводящий от истинного восприятия окружающей человека действительности. «Метафоры, тропы и другие изобразительные средства языка являются постоянной проблемой, а временами и явной помехой для философских изысканий и, более того, для всех исследований, использующих язык, включая историографию и литературоведческий анализ» [Man, 11]. Отголоски этой точки зрения находят отражение и в работах современных исследователей [28].

К счастью, подобный радикализм суждений был свойствен философам крайних направлений, для которых само существование метафоры подрывало сложившуюся теорию об истинной или ложной оценке положения дел в окружающей человека действительности, об адекватном соотношении языка, мышления и реальности. Классическое искусство и учебные пособия по риторике времен Возрождения ориентировались в отношении метафоры на точку зрения, представленную в работах Аристотеля, согласно которой метафорические переносы рассматривались как существенное средство языка, способствующее усилению аргументации и положительного воздействия на слушателя.

При анализе метафорических конструкций внимание исследователей фокусировалось на их эстетическом потенциале. «Достоинство речи – быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь – та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка … речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной – та, которая пользуется и необычными словами; а необычными я называю редкие, переносные, удлиненные и все <прочие>, кроме общеупотребительных» [Аристотель: 1983, 670].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Глазунова О. И. Логика метафорических преобразований 10 виноградов
Связанные с индивидуальным сознанием
Глазунова О. И. Логика метафорических преобразований 4 метафоры
Сопровождающему процесс сосания
В качестве доказательства несоответствия метафорического переноса