<<<     ΛΛΛ     >>>   

Использование материальных образных объектов или группы объектов в качестве символических посредников для передачи некого абстрактного смысла свойственно не только вербальным формам отражения действительности, но и любому виду человеческой деятельности: живописи, музыке, танцам, кинематографии, спортивным мероприятиям, государственному устройству, вероисповеданию.

В основе знакового отображения абстрактных смысловых значений лежит идея о возможности свертывания информативного содержания в образе. Язык образов интернационален по содержанию и легко распространяется в пространстве и времени, так как визуальные формы, в отличие от вербальных средств выражения, не требует перевода с одного языка на другой. Дорожные знаки, знаки производителей товаров, компьютерные иконки-заставки различных программ регулируют нашу жизнь, помогают нам ориентироваться в пространстве, сокращая время поиска требуемых объектов.

Однако, хотя знаковый код и ориентирован на символические образы по принципу создания и функционирования, ничего общего с ними он не имеет. Кодирование информации в знаковых системах, являясь удобным способом шифровки и поиска искомой информации, направлено на то, чтобы облегчить условия существования человека. Бытовая символика не требует от индивида духовного или мыслительного напряжения и соответственно не обладает познавательным значением. Особенностью же образов-символов является их способность к пробуждению духовного потенциала субъекта восприятия.

Практически любое свойственное человеку чувство имеет образный эквивалент-посредник, отображающий его на визуальном уровне. Религиозные символы: крест, икона, вырезанные из дерево или из камня фигуры богов; национальные символы: береза (Россия), кленовый лист (Канада), сакура (Япония); государственные символы: флаг, герб, гимн; партийные символы: серп и молот, свастика; символ скорби: черный цвет; символ радости: белый цвет; символ материнства: Мадонна с младенцем; символ мести: кинжал; символ любви: пронзенное стрелой сердце; символ страдания: колючая проволока и т.д. Система образов, обладающих символическим смыслом, постоянно пополняется за счет литературных произведений, произведений скульптуры, живописи, кинематографии.

Любой художественный образ несет в себе определенную идею, связанную, как правило, с чувственной стороной человеческого сознания, и, следовательно, может быть использован как символ выражения этой идеи. «Шекспир создал Отелло для апперцепции идеи ревности, подобно тому, как ребенок вспомнил и сказал "арбузик" для апперцепции шара», отмечает Д.Н.Овсянико-Куликовский. "Стеклянный шар – да это арбузик", сказал ребенок. "Ревность – да это Отелло", сказал Шекспир. Ребенок – худо ли, хорошо ли – объяснил самому себе шар. Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому себе, а потом уже – всему человечеству» [Овсянико-Куликовский: 1895, 17-20]. С появлением трагедии Шекспира собственное имя литературного героя становится именем нарицательным, олицетворяющим само понятие чувства ревности.

Между метафорой и символом как формами реализации образного потенциала имеются существенные различия: «метафора делает ставку на значение … В символе, для которого не характерно употребление в предикате, напротив, стабилизируется форма» [Арутюнова: 1990, 23]. Изобразительная метафора одномерна, не обладает двухсубъектной полярностью значений. Образ, приобретающий в контексте художественного произведения символическое значение, является образом-обобщением, «метафора же, напротив, – это образ-индивидуализация» [там же]. К сожалению, в настоящий момент разграничение соотносящихся с метафорой понятий образа и символа может носить исключительно умозрительный характер, так как природа символического и образного значений до конца не исследована. По мнению Ю.Н.Караулова, «символ по содержанию самого понятия занимает промежуточное положение между знаком и образом, являясь как бы эмбрионом … последнего». Это приводит к употреблению двойных обозначений: «образ – символ» и «образ – знак», «которые не разъясняют этих бинарных отношений, а еще больше затуманивают» [Караулов, 202].

Поиск и контаминация символов предваряет работу по созданию произведений искусства, обладающих наглядно-образным значением. У скульптора, живописца, режиссера нет времени и возможностей для того, чтобы внедрить тот или иной найденный им символ в сознание зрителей, следовательно, в своей работе он должен ориентироваться на уже существующие в подсознании те или иные элементы символических значений. «Видeния используют символические образы, они не разрабатывают их … субъект не производит ассоциации; в своих символических снах он просто использует (как в случае употребления фразеологизма) фрагменты, которые приходят в его сознание в качестве уже готового материала; иллюзии, которые на мгновение становятся частью его жизни» [Ricoeur: 1970, 100 – 101].

Картина Пикассо «Герника» стала символом страдания. Воздетые в немой мольбе к небу руки людей не раз использовались в скульптуре и живописи как олицетворение мученичества. У произведений искусства, так же как и у неподконтрольных человеку видeний, – общая символическая основа. Однако есть существенный момент, который их разделяет. Произведения искусства направлены в будущее: они предназначены не для объяснения внутренних противоречий прошлой жизни, а для преображения действительности в соответствии с мироощущениями автора. «Произведение искусства приводит нас к новым открытиям в области функционального воздействия символического изображения и к самоочищению» [там же, 175]. Каждый жанр развивает символику, исходя из находящихся в его распоряжении средств. В кинематографе, например, символом страдания являются не воздетые к небу руки, а крик ужаса или побелевшее от страха лицо с широко раскрытыми глазами.

Весьма любопытным с точки зрения переложения языка прозаического произведения на язык кинематографа был опыт, предпринятый режиссером Н.Михалковым в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Режиссер разработал специальный символический код отображения сложнейших идей, заложенных в творчестве Чехова, с помощью средств, доступных кинематографии. Материально-образное выражение мировоззренческих понятий было выполнено на уровне построенных по единому канону мизансцен, повторяющихся на протяжении всего фильма. Серьезные чеховские монологи о смысле жизни, о боли и страдании человека в этом мире, как правило, заканчивались буффонадой, дурачеством, ёрничеством. Накал страстей перемежался с откровенным шутовством и ребячеством. Мысль о бесполезности существования человека в этом пошлом и жестоком мире получила свое новое образное воплощение и стала доступной зрителю так же, как и читателю произведений Чехова.

Символические образы, являясь молчаливыми выразителями абстрактных понятий, более понятны и эффективны по сравнению с языковыми средствами, а следовательно, имеют более широкие возможности для распространения и заимствования. Язык символов не знает жанровых границ, он общедоступен и обладает широкими перспективами для развития. Из Германии пришла к нам традиция выражения солидарности с помощью поднятого вверх на уровень плеча сжатого кулака; из Японии – традиция складывать при поклоне перед собой ладони в знак приветствия; из Древнего Рима дошел до нашего времени обычай обозначения победы с помощью поднятых вверх указательного и среднего пальцев в виде латинской буквы «V» – первой буквы в слове 'victoria' и т.д.

Особенностью существования невербальных символических форм является их статичный характер. Символ – застывший образ, наделен­ный раз и навсегда закрепленным за ним значением, поиск которого, хотя и занимает у индивидуума какое-то время, но ничего не прибавляет к его знаниям о себе или окружающей его действительности, то есть не обладает когнитивным смыслом. Если метафора ведет образ в сторону смысла, то символ, также базирующийся на образе, ведет его в противоположном направлении – «в сторону стабилизации формы» [Арутюнова: 1998, 337]. Использование символов в поэзии или прозе дает возможность разнообразить языковые средства, пробудить работу мысли адресата речи и увеличить его эстетический потенциал мировосприятия. Первая фраза известной песни группы «Наутилус Помпилиус»: «Когда умолкнут все песни, которых я не знал, в терпком воздухе крикнет последний мой бумажный пароход …» – содержит указание на определенный период в жизни человека (бумажный кораблик – символ детства), однако не несет в себе никаких дополнительных смыслов и ограничивается поэтической формой презентации нейтрального языкового значения и временной активизацией сознания на поиск искомого решения.

Метафорические конструкции входят в состав символических средств отображения действительности. Обладая способностью концентрировать информацию в образе, метафоры в соответствии со своей знаковой природой ориентируются, прежде всего, на эмоциональную сторону восприятия человеком действительности. Однако в отличие от символов метафорические структуры имеют ряд существенных особенностей, предопределяющих их более плодотворное развитие в пространстве и времени.

Если символ представляет собой статичный визуальный образ, подстановочный элемент, воплощающий чувственную сторону человеческого сознания, то метафора, являясь средством характеризации, обладает способностью создавать новые смысловые значения и, следовательно, апеллирует не столько к чувствам, сколько к разуму. Именно процессуально действенный характер метафорического переноса является, по мнению Аристотеля, залогом его продуктивного использования: «Я утверждаю, что наглядны те выражения, которые означают вещи в действии. Так назвать хорошего человека ?четырехугольником? – метафора, ибо то и другое совершенно, однако метафора эта не означает действия» [Аристотель: 178, 198]. Не символическое маркирование, а поиск действенных средств, позволяющих преобразовать наши знания и представления о предмете мысли, составляют, в первую очередь, потенциал функционально-метафорических значений. Даже метонимические переносы, которые в большей степени ориентированы на статичный способ образования – по смежности, – сходный с образованием символических образов, обладают информативным смыслом, выделяя в объекте существенную деталь и тем самым направляя наше сознание по определенному пути его осмысления.

Символ является образным заместителем, иконкой, передающей в пространстве и времени раз и навсегда установленный и закрепленный за ним смысл, соотносимый с конечным рядом свойственных человеку чувств. В отличие от невербальных символических форм, метафорические структуры несут в себе ярко выраженный познавательный смысл. Коннотативный образ представляет собой инструмент, с помощью которого на вербальном уровне идет постоянное развитие и пополнение признаковых значений. Он ориентирован на выражение качества или количества, и, следовательно, более субъективен по своей природе, так как процесс его создания опирается на категорию оценки. Не случайно визуальные и вербальные образы, передающие близкие по смыслу семантические значения, имеют разное знаковое строение. Как уже было сказано, на уровне символического отражения чувство страха может быть передано или акустическим способом, с помощью крика или стучащих друг о друга зубов, или визуальным – с помощью широко раскрытых от ужаса глаз. На вербальном уровне качественный характеризующий эквивалент, соотносящийся с чувством страха, выражается с помощью прилагательного 'трусливый' или аккумулируется в образе зайца: 'трусливый, как заяц'. Область чувственного восприятия действительности и область характеризующих значений представляют собой автономные структуры, как правило, не пересекающиеся по значению.

Символ ориентирован на работу воображения. Апеллируя к эмоциональной стороне сознания, символ является мощным средством воздействия, позволяющим управлять эмоциями и контролировать чувства индивида, направляя их развитие в ту или иную сторону. Разработка и внедрение символики, с одной стороны, получали поддержку со стороны государства и общества, а с другой стороны, находились под постоянным контролем. Вербальные же средства символического отображения, ориентированные на индивидуальное творческое мышление, были независимы и обладали большей свободой распространения.

Многоаспектность соотносящихся с объектом качественных характеристик позволяет продуцировать бесконечное множество языковых значений. Плодотворный характер метафорических переносов и постоянно ведущийся на языковом уровне поиск универсальных носителей признаков во многом объясняют возрастающий интерес исследователей к этой проблеме.

Ассоциативные характеристики, возникающие при использовании того или иного образа в сознании носителей языка, весьма разнообразны. За одним и тем же метафорическим образом могут быть закреплены разные предикативные характеристики, актуализация которых происходит в зависимости от контекстуальных языковых средств и в соответствии с целевыми установками автора; и наоборот, одному и тому же признаку могут ставиться в соответствие различные метафорические субъекты.

В случае существования в сознании носителей языка нескольких коннотативных образов для выражения одно и того же признака, при окончательном выборе учитываются многие факторы: контекстуально-семантическое значение признака, отрицательный или положительный статус образа, частотность его употребления, наличие в нем стилистической маркированности, его потенциальное восприятие адресатом речи. Например, при выражении признака 'черный' возможны следующие варианты: 'черный, как ночь' ('как галка', 'как ворон', 'как сажа'). Наиболее нейтральным, а следовательно, универсальным значением обладает последняя ассоциация. В пользу этого говорит и имплицитная актуализация данной ассоциативной связи в составе устойчивого оборота речи: 'дела – как сажа бела'. Ассоциативная соотнесенность 'черный, как ночь' в силу стилистической маркированности лексемы 'ночь' преобладает в поэтических текстах; женский род существительного 'галка' предопределяет использование сравнительной конструкции с его участием при квалификации лиц женского пола (часто с оттенком негативного восприятия); соответственно, сравнительный оборот 'черный, как ворон' с существительным мужского рода 'ворон' употребляется как средство описания мужской внешности.

Из вариантов 'ласковый, как кошка' и 'ласковый, как теленок' в качестве универсального носителя может рассматриваться лишь образ теленка на том основании, что образ кошки не соотносится с признаком 'ласковый' на постоянной основе вне зависимости от контекста и, кроме того, обладает дополнительными коннотативными значениями, связанными с возможной непредсказуемостью поведения этого животного.

Понятийное содержание коннотата в сознании носителей языка может соотноситься с одиночным образом, с образом, осложненным атрибутивными характеристиками, или с ситуативной репрезентацией образа во времени и в пространстве. Коннотативно-аналитические формы представления признака (собака на сене – 'жадный'; звёзд с неба не хватает – 'бездарный'; мизинца не стоит – 'ничтожный'; (чувствовать себя) не в своей тарелке – (чувствовать себя) 'неловко') или сентенций типа Не плюй в колодец – пригодится воды напиться в значении 'не следует портить то, что в будущем может оказаться для тебя полезным’, имеют форму наглядно-иллюстративного материала по отношению к содержанию абстрактных признаков или нормативных представлений и служат их логическими ситуативными инвариантами на понятийном уровне.

Перенос значения признака на объект или ситуацию реальной действительности базируется на категориальных механизмах сравнения, обобщения и оценки. На первом этапе мыслительной апперцепции происходит вычленение абстрактного признака и выбор из объектов действительности одного из его носителей, выражающего этот признак в наибольшей степени, с точки зрения членов языкового коллектива. В процессе формирования ассоциативной связи за универсальным носителем признака закрепляется аксиологическое оценочное значение, обусловленное сложившимся в данном обществе отношением к приписываемому ему признаку.

При использовании в речи метафорической конструкции сравнению подвергаются уже объекты реальной действительности как соответствующие/несоответствующие предикативному значению признака на уровне метафорической модели его реализации, при этом учитываются: степень проявления данного признака в каждом конкретном случае, грамматические формы его реализации на уровне метафорической конструкции, коннотативная окраска метафорического переноса и многое другое.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Статус генитивных конструкций способствует тому
Глазунова О. И. Логика метафорических преобразований 11 значение
Поэтические составляющие логического познания 72 коннотативный образ в системе символических значений метафора
Виноградов в
Противники метафорического словоупотребления были более непримиримыми