<<<     ΛΛΛ     >>>   

Мы едва ли преувеличим, если скажем, что как раз эта черта — один из наиболее характерных и важных документов в пользу чисто чувственного идеала эпохи Ренессанса. В ней — ее сущность. Надо помнить, что такое представление было не только логическим, но и неизбежным результатом творческих порывов эпохи и потому органически с ней связано. Оно неустранимо из рамок эпохи. И потому мы имеем право далее утверждать, что многочисленные историки Возрождения, или проходящие мимо этого и тому подобных явлений, или видевшие в них не более как невероятно извращенное проявление грубо эротической распущенности, этим только доказывают, что они не поняли и не уяснили себе сущности эпохи.
В связи с этим фактом находится то обстоятельство, что, как уже было выше указано, зрелость ценилась Ренессансом выше всего. Мужчина и женщина в зените жизни — таков идеал эпохи. Мужчина — в апогее своей физической силы и половой способности, женщина — не как расцветающая девушка, еще менее как несложившаяся девочка, а в том возрасте, когда ее формы достигают полного развития, когда все ее существо в последний раз отдается во власть чувственности и сулит наивысшее блаженство. Плод ценится бесконечно выше цветка. Лучшим возрастом женщины считается возраст от 35 до 40 лет.

136

"Ax, Филина, люблю я смеющуюся морщинку около твоего глаза, не сочной молодости, а опытности создание. Когда мои жадные руки охватывают твой пышный стан, грудь твоей дочки не прельщает меня. Мне люба зрелая осень, и для нее я забываю весну. Иди! Я укачаю тебя, пока зима не накроет белой пеленой виноград".
Подобные продукты античной музы теперь снова нравились, так как отвечали потребностям одинакового общественного уклада.
Предпочтение, которое давалось зрелой матери перед только что расцветающей дочерью, мысль, что зрелые прелести первой соблазнительнее, выражалась непосредственно в самых разнообразных формах. Грудь, уже ставшая источником жизни, более всего манит и интересует мужчин. Вот почему художники так охотно изображали Марию, кормящую младенца. Вот почему также в XV и XVI вв. колодцы и фонтаны так часто сооружались в виде женщины, из грудей которой брызжет вода. Она лучший символ брызжущей во все стороны жизни, символ питающих сил. Достаточно вспомнить знаменитый "колодезь добродетели" в Нюрнберге. Можно было бы привести сотню других примеров. Все они одинаково драгоценные и прекрасные доказательства творческого пыла эпохи. Из таких фонтанов часто текло вино, которым в праздничный день город или князь угощали народ.
Прекрасная женщина, достигшая зрелости, может, естественно, предъявлять к мужу самые высокие требования, о чем, впрочем, подробнее в главе о любви в эпоху Ренессанса.
Та же самая точка зрения объясняет нам, почему тогда, в противоположность другим эпохам, беременная женщина считалась эстетически прекрасной. И не только в переносном смысле, не только как символ материнства, нет, самое состояние беременности производило эстетическое впечатление. Доказательством служит, на наш взгляд, тот факт, что искусство очень часто изображало беременную женщину, и притом со всеми характерными признаками беременности. Наиболее известна в этом отношении картина "La Gravida" ("Беременная". — Ред.), приписываемая Рафаэлю. Другим доказательством служит то, что, изображая нагих женщин, им охотно придавали вид беременных. Достаточно вспомнить Еву ван Эйка и другие подобные женские изображения.
Историки искусства высказывали предположение, что художник, по всем вероятиям, имел перед собой натурщицу, находившуюся в начальной стадии беременности, и не разглядел этого. А сравнительно большое количество таких картин они объясня ют всеобщим неведением относительно характерных признаков беременности. Л. Г. Штрац прямо говорит: художники не раз-

137

глядели беременности. Такое объяснение кажется нам поверхностным.
Несомненно, если художники изображали женщину беременной, то они поступали так бессознательно, подобно тому как японец, копируя Венеру Милосскую, бессознательно придает ей японский тип. Но именно поэтому частое изображение женщины в период беременности представляет интегрирующую составную часть общих воззрений эпохи. Эпоха, а вместе с ней и творящий художник, очевидно, находили этот тип красивым, иначе от него отвертывались бы, да и сами художники не изображали бы его, все равно, понимали ли они или нет последнюю причину его безобразия. Гораздо более логичным кажется нам объяснение частого изображения великими художниками беременных женщин тем, что эпоха бессознательно отдавала преимущество тому, что служило особенно характерным выражением идеи творчества, и во всем подчеркивала эту творческую сторону. Оплодотворенная любовью женщина — лучший символ творческой силы. Высший идеал зрелости есть зрелость, уже несущая плоды, В связи со всем указанным находится тот факт, что люди Ренессанса видели в старости величайшее несчастье. В старости

138

физическая природа человека, главный идеал жизни, уже не может исполнять своего назначения. Старуха с ее отцветшими формами уже не в силах возбуждать в мужчине желания. Старик, в свою очередь, уже не способен удовлетворять желания женщины. Ничего поэтому нет более ужасного, как старик и старуха, и о них говорится очень часто с жестоким издевательством и глумлением. Это видно уже из древнейшего немецкого романа "Ruodlieb", относящегося к концу Средних веков. Там встречается следующее описание старухи: "Старость укрощает женщину, похожую в нежном возрасте на луну. Старуха безобразна. Она похожа па обезьяну. Прежде гладкий лоб испещрен морщинами. Голубиные глаза становятся мутными. Из носа капает, полные щеки отвисают, зубы выпадают, подбородок остро выступает вперед. Рот, когда-то так соблазнительно улыбавшийся, зияет теперь как страшная отверстая пропасть. Шея похожа на лишенную перьев шею сороки, и когда-то упругая прекрасная грудь отвисла, как губка. Золотистые волосы, доходившие до земли в виде богатой, спускавшейся по спине косы, стали косматыми. С опущенной головой, с выступающими вперед плечами идет она, похожая на ленивого ястреба, почуявшего падаль".

139

В книге песен Клары Гетцлерин среди других более длинных стихотворений встречается следующая приамель: "Груди ее похожи на два мешка без воды".
С не меньшей жестокостью относятся и к старику, которого возраст лишает возможности служить любви. Над ним издеваются не менее зло. Этой теме посвящен целый ряд масленичных пьес, шванков, новелл. Иллюстрацией могут служить следующие стихи из "Fastnachtspiel von Hoizmannern" ("Масленичные игры лесорубов". — Ред.у.
"Обвинитель.
Судья, я лесной человек. У меня была девушка, очень красивая. Ее отбил у меня вон этот. Я часто накрывал их, когда они вместе танцевали... Судья, я хотел бы знать ваше мнение.
Обвиняемый.
Судья, вникните в мои слова. Я молодой красивый парень и вполне способен к любви, как видно по всему. Эта женщина часто приветствовала меня, а, когда просила о любви, я не мог ей отказать.
Женщина.
Судья, я молодая женщина и обладаю молодым прекрасным телом. Со стариком мне пришлось поститься, и я потому выбрала молодого. Он неутомим и лучше умеет любить, чем старик. Я предпочитаю поэтому его...
Судья.
Выслушав всех вас, я должен упрекнуть вас за то, что вы из-за таких пустяков поднимаете такой шум. Мой приговор гласит: сражайтесь из-за нее".
Так как нам придется еще вернуться к этой теме в главе "Брак и любовь", то ограничимся этим примером.
Так как в мужчине и женщине видели всегда только пол, то в связи с презрением к старости мы замечаем у обоих полов страстное желание "снова помолодеть", особенно у женщины, так как ее расцвет менее продолжителен, а следы старости выступают наружу быстрее и виднее. Этим страшно затруднялась ее социальная позиция в борьбе за мужчину, так как других средств борьбы, кроме красивого тела, у нее в большинстве случаев не было. Оно ее главный капитал, ее ставка. Отсюда ее страстное желание остаться как можно дольше молодой. Из этой понятной тоски выросла в значительной степени идея об источнике молодости, представляющая в XV и XVI вв. такой распространенный мотив.
Наиболее художественной и потому и наиболее известной обработкой этого мотива является одноименная прекрасная картина Лукаса»Кранаха в берлинском Музее императора Фридриха. Бесконечной вереницей паломничают старушки к чудодейственно

140

ному источнику, в повозках, верхом, на носилках, несомых слугами, на тачках, толкаемых батраками, даже на спине стариков. Все они, стоящие уже обеими ногами в могиле, свалившиеся уже под тяжестью жизни, хотят еще раз помолодеть, еще раз пережить жизнь, еще раз расточать и испытать радости любви. И источник юности совершает свое дело. Старчески согнувшись, с истощенным телом и увядшей грудью, жалкие, несчастные, погружаются они (на левой стороне картины) в воду, чтобы выйти (на правой стороне) из воды исполненными новой жизнерадостности, юными существами с округленными формами и упругой грудью, снова пробуждающей в мужчинах желания. И новая жизнь начинается немедленно же танцами, шутками, ухаживанием.
Тайна обновляющей силы источника юности вскрыта Г. С. Бехамом на его очаровательной гравюре, которую мы воспроизвели в нашей книге "Die Frau in der Karikatur". Если у Лукаса Кранаха новую жизнь из источника юности черпают главным образом женщины, то у Бехама и большинства других художников, трактовавших этот мотив, не только они, но и мужчины. По распространенному народному поверию, а также по мнению одной дамы у Брантома, лучшее средство для женщины, желающей вечно оставаться молодой, состоит в том, чтобы по крайней мере раз в день испытать ласку здорового мужчины. Мужчине народные поверия рекомендовали иные средства помолодеть. Ванна, устроенная десятью девушками, приправленная разными ароматическими пряностями, "делает стариков снова молодыми", гласит народное поверие. А если он после ванны пойдет спать с девушкой, то на другое утро он проснется юношей. По другой версии, он должен провести после ванны ночь между двумя девушками, чтобы снова обрести силы молодости. В таких рецептах приходится видеть не что иное, как символическое изображение обновляющей силы молодости.
Само собой понятно, что и "наука" спешила предлагать десятки средств тем, кто хотел помолодеть. Шарлатаны, цыгане, старухи продают их легковерным людям на улицах и ярмарках, отчасти тайно, отчасти открыто. Эта тема также часто затронута в масленичных пьесах.
Не менее яркое доказательство в пользу основной чувйтвенной тенденции Ренессанса — его отношение к наготе.
Известно, что тогда во всех странах к наготе относились довольно просто. Даже еще в XVI в. на сон грядущий совершенно раздевались, спали голыми. И притом оба пола и все возрасты; обыкновенно муж, жена, дети и слуги спали в общей комнате, не разделенные даже перегородками. Таков был обычай не только в крестьянстве и в низах, но и среди высшего бюргерства и аристократии. Даже перед гостем не стеснялись, и он спал обык-

141

новенно в общей спальне с семьей. Жена ложится спать без платья (KLIeiderbloss) в присутствии гостя, которого видела первый раз в жизни. Требования стыдливости считались исполненными, если она делала это "целомудренно". Если гость

142

отказывался разоблачиться, то его отказ возбуждал недоумение. Как долго продолжался этот обычай, видно из одного документа, относящегося к 1587 г., в котором обычай этот порицается, следовательно, еще существовал. Другим выражением этой простоты нравов служило то, что еще в XVI в. мужчины, женщины и девушки голыми перебегали улицу, когда содержатель бани звонил к ее открытию, или в лучшем случае были снабжены только веником, скрывавшим половые части. Ввиду того что бане будет посвящена особая глава, мы не будем вдаваться в подробности относительно этого обычая.
Здесь мы имеем в виду не эту простоту нравов, а демонстративное выставление напоказ своей наготы, горделивое и надменное щеголяние ею. Физическая красота рассматривалась эпохой Ренессанса не как тайна, которая должна цвести в тиши и обнаруживаться лишь в комнате. Она сияла в праздничной зале, на улице, на ярмарке, где весь народ был зрителем и судьей, она была сокровищем, которым хотели часто вызвать зависть в других.
В первую голову напоказ выставлялась, конечно, женская красота. Делалось это различным образом и в различных формах. Самым благородным средством было, разумеется, искусство. Демонстративность здесь заключалась в том, что худож-

143

нику заказывали портрет жены или возлюбленной в обнаженном виде. Ее изображали или совсем обнаженной, или в особо претенциозном декольте, как эротическое чудо. Знаменитыми картинами в таком роде являются "Венера дель Трибуна" Тициана, изображающая герцогиню Урбинскую, две картины того же Тициана, изображающие, как король Карл II играет на музыкальном инструменте возле ложа своей возлюбленной, предстающей глазам в совершенно обнаженном виде. Не менее известны обнаженные портреты Дианы Пуатье, метрессы Генриха II. Генрих II неоднократно заказывал портреты своей юноновской возлюбленной в обнаженном виде, а также приказал высечь ее из мрамора и отлить из серебра. Габриэлла д'Эсте, метресса Генриха IV, также неоднократно воспроизводилась обнаженной. Кажется, нет надобности доказывать, что во всех этих картинах речь шла о демонстративном выставлении напоказ эротической красоты. Относительно Дианы Пуатье надо заметить, что здесь главное внимание было обращено на ее пышную грудь. В таком же духе изобразил Рафаэль Форнарину, Тициан — свою дочь Ливию, Рубенс создал свой гимн в честь Марии Медичи, наполняющий

144

целую залу Лувра. Сюда же относится и нагая статуя-портрет, которую прекрасная сестра папы Джулия Фарнезе заказала для своего склепа в храме Св. Петра.
Положительно не поддается подсчету количество женских портретов, созданных специально ради прекрасной груди оригинала. Прекрасная грудь пользовалась, как уже было указано,

145

высшим почетом в эпоху Ренессанса. Бесконечное число женщин, обладавших этим достоинством, щедро раскрывало свой корсаж и сбрасывало все покровы, дабы глаза каждого могли беспрепятственно наслаждаться этими сокровищами. Можно без преувеличения сказать, что часто муж или любовник заказывали не портрет возлюбленной, а портрет ее груди, ибо прекрасная обнаженная грудь многих женских портретов Ренессанса представляет не только центр, но и главную суть этих картин. Само собой понятно, что художники стремились сохранить "портретную" точность изображаемой груди. Достаточно сравнить различные портреты прекрасной Симонетты, изображенной как Боттичелли, так и другими художниками, различные портреты кисти Париса Бордоне и Паоло Веронезе, картину Тициана, изображающую Альфонсо д'Авалоса и его возлюбленную, портрет герцогини Лотарингской и др.
Самой рафинированной формой выставления напоказ красоты тела, и особенно груди, было изображение в виде мадонны. Самым известным историческим примером является портрет Агнесы Сорель, метрессы Карла VII, в виде мадонны, созданный

146

Жаном Фуке. Держа на коленях младенца, la belle des belles (красавица из красавиц. — Ред.), как называли мадонну на галантном языке эпохи, разоблачала всю пышность своей прекрасной груди (картина воспроизведена в нашей книге "Die Geschichte der erotichen Kunst" — "История эротического искусства". Ред.). Это был в самом деле заманчивый мотив. В образе Девы Марии можно было заодно изобразить и самый священный, возвышенный символ и служить миру, выставив самым пикантным образом напоказ земную красоту. Женщина становилась таким образом в одном лице и святой и дьяволом, соблазнительницей и спасительницей. Женское честолюбие могло таким путем праздновать свои высочайшие победы. Опускаясь в молитвенном экстазе перед мадонной, зритель вместе с тем преклонялся перед раскрывавшимся ему чудом красивого тела. Примеру Агнесы последовала, без сомнения, не одна женщина, обладавшая краси-

147

вой грудью, и вот почему столько изображений Девы Марии, возникших в эпоху Возрождения, возбуждает в нас отнюдь не сверхземные мысли. Модель и художник думали не о небесах, а о самом земном на земле. Некоторым образом сюда относятся и статуи метресс, воздвигнутые могущественными церковными сановниками в церквах, чтобы им воздавались почести, как святым. Достаточно указать на Сиджизмондо Малатесту, построившего в 1445—1450 гг. великолепную церковь в честь Св. Франческо в Римини и поместившего в ней памятник своей прекрасной любовнице Изотте.
Красивое тело выставлялось, однако, напоказ не только путем идеализирующего и преувеличивающего искусства, вознося-

148

щего предметы над миром действительности, нет, в этом отношении шли гораздо дальше, смело щеголяя наготой перед всем миром, на улице, где ее окружали и ощупывали глазами десятки тысяч любопытных. Такое выставление напоказ нагого тела мы уже описали в первой главе по поводу обычая встречи перед городскими стенами навещавшего город князя совершенно обнаженными прекрасными женщинами. История зарегистрировала целый ряд таких встреч, например въезд Людовика XI в Париж в 1461 г., Карла Смелого в Лилль в 1468 г.. Карла V в Ант-

149

верпен в 1520 г. О последнем событии мы имеем более подробные сведения благодаря Дюреру, который присутствовал при нем и признавался, что он с особенным интересом разглядывал обнаженных красавиц. Не подлежит сомнению, что этот обычай был очень распространен и что эти три случая не были исключениями, иначе современные хронисты об этом упомянули бы. Во всяком случае, достоверно известно, ибо обосновано документами, что этот номер программы всегда возбуждал живейший интерес.
О въезде Людовика XI в Париж сообщается следующее. У фонтана дю Пансо стояли дикие мужчины и женщины, сражав-

150

шиеся друг с другом, а возле них три обнаженные прекрасные девушки, изображавшие сирен, обладавшие такой чудной грудью и такими прекрасными формами, что невозможно было наглядеться.
И если Дюрер открыто говорит о своем любопытстве, если он сообщает своему другу Меланхтону, что разглядывал этих девушек вблизи и довольно дерзко, ибо он "художник", то у толпы были такие же побудительные причины, так как она состояла в значительной степени из чувственных юношей и стариков, не знавших на свете ничего выше красивой женщины. Эта часть

151

зрителей спешила насладиться всеми чувствами, тем более что прекраснейшие из прекрасных украшали праздник своей наготой и выставляли все свои тайные прелести напоказ, причем каждая хотела быть самой прекрасной и желанной. Наивысшее любопытство было к тому же совершенно законно в данном случае, так как именно эти группы стояли в центре праздника, устроенного в честь посетителя. Нагим красавицам всегда отводились главные роли в приеме. Они или шли во главе кортежа, или разыгрывали символические пантомимы, выражавшие гордость, испытываемую городом по поводу чести посещения высокого гостя.
Во время въезда Людовика XI в Париж в 1461 г. три обнаженные девушки по очереди декламировали перед королем стихи, прославлявшие его. Во время встречи городом Лиллем Карла Смелого Бургундского три обнаженные красавицы разыгрывали

152

перед ним суд Париса*, по поводу которого мы и узнаем то, о чем было выше упомянуто. По словам хрониста, "из всего устроенного ничто так не понравилось и так не заинтересовало народ, как именно это представление". При таких состязаниях, кроме того, каждый зритель был тоже "Парисом" и сравнивал прелести "Юноны" и "Венеры" и т. д. И, несомненно, в глазах красавиц главным вознаграждением, ради которого они и выставляли свою красоту напоказ, был этот всеобщий интерес, было сознание, что тысячи взоров завидуют им и пожирают их.
Такие встречи пользовались сочувствием и государынь. Об английской королеве Елизавете сообщают, что "она не входила ни в один сад, где бы ее не встретили с приветствием нимфы, нереиды, тритоны, флоры и лесные боги". Одежды на этих языческих богах и богинях представляли наименьший интерес. Порой красавицы были одеты лишь в прозрачную ткань, ничего не скрывавшую и только повышавшую любопытство зрителей и пикантность зрелища. Такие покровы носили поэтому, как в древности, название "стеклянной одежды".
Парис — в греческой мифологии троянский царевич, судья в споре трех богинь (Геры, Афины и Афродиты) о своей красоте. Ред.

153

Трудно придумать более грандиозный культ физической красоты, чем эти представления. В первой главе мы упомянули, что для этой роли предназначались обыкновенно самые красивые куртизанки города. В своем объемистом сочинении "О женщине" Плосс, однако, подчеркивает, что не только куртизанки пользовались этими случаями, чтобы выставить напоказ свою красоту, но и "дочери знатных патрициев считали для себя честью идти в обнаженном виде во главе императорского кортежа". Если подобное утверждение правильно — нам не удалось добыть никаких данных в пользу него, — то оно еще значительно повысило бы значение этих смелых представлений для оценки культа тела в эпоху Ренессанса.
Тот факт, что красивая женщина, обладательница безупречного бюста, позирует обнаженной перед художником, изображающим ее так, чтобы вся ее красота обнаруживалась перед зрителем, может быть уложен в рамки многих других эпох, равно как и тот факт, что она для мужа или любовника портретируется в костюме Евы и в позе, продиктованной самым жгучим сладострастием. Если же она выставляет свое нагое тело на улицах, то это предполагает во всех участниках: в актерах, распорядителях и в публике — такую смелость мысли, для оценки которой у нас нет подходящего масштаба, даже в том случае, если эта роль исполнялась не знатными патрицианками, а чуждыми городу красивыми проститутками из "женского переулка". Кто бы ни участвовал в этих представлениях, дамы или куртизанки, ясно одно: общество Ренессанса, обратившись к античным формам мысли, переняло античное мировоззрение в самом широком смысле. А поступало оно так, заметим мы в скобках, потому что последнее выражало когда-то аналогичное содержание и прежде всего принципиально сходные экономические условия. Выше процитированный обычай ставить метрессам статуи в церквах и требование поклоняться им как святым соответствуют чисто языческим представлениям. Все эти частности, как и слагающаяся из них общая картина, вполне логичны.
Все эти явления — неотделимые составные части общей физиономии века. Когда чувственность восторжествовала под влиянием сходных с античным миром экономических условий, люди не только объективно взглянули на наготу, а дошли в этом направлении до самых последних, до самых смелых выводов. Им оставалось только снять покров со всех тех красот, которые только что были открыты, так как этим путем, казалось, лучше всего выражалась правильная их оценка. Чувственная идеализация тела обусловливала как логическое последствие до крайности повышенный культ тела, а последний мог выразиться только как культ наготы, к которой не только относились непринужденно,

154

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Женщины отличались непомерным аппетитом
Женщина в зените жизни таков идеал эпохи женщины ренессанса
Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса 9 красоты
Для женщины мода даже самое надежное средство эротического воздействия
Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса 9 монастырях