<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости . Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого. Это свобода добровольно избранного императива и долженствования, в случае Баха всегда уводящая от экстатики к аналитике (вспомним фигурированные стяжки органных токкат, когда свободное прелюдирование кристаллообразуется в фугу, – приём, ещё более последовательно реализованный в циклах “Прелюдий и фуг” в “Хорошо темперированном клавире”). Добавим к этому, что органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное, получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Органный стиль Баха объективен, располагая в звуковом пространстве априорные аффективные формы, то есть сущности, проницаемые сквозь время явленного музыкального потока. Экспрессивность баховского тематизма, хроматическая напряжённость подавляющего большинства музыкальных идей непосредственно связана со спецификой аффекта, складывающегося в постбарочной культуре и окрашенного новообразованиями этоса, который, возникнув на немецкой почве, немногим позднее определит судьбу западноевропейского сознания. Указанная экспрессивность нигде, однако, не превысит меры трагического, вполне соответствуя скульптурному духу греческой драмы, где чувства героев объективированы роком, и где страдания представлены пластически совершенно – в гармоническом разрешении катарсиса. Вот эта самая мера трагического гораздо более сближает Баха с Эсхилом, нежели с Шекспиром, поскольку ему, Баху, категорически не присуща чрезмерность возрожденческого эффекта, уход в трагическое “без остатка”, что, кстати, свойственно и эстетике барокко в целом. Уже только поэтому отнесение баховского стиля к барокко выглядит весьма условным. Этическая составляющая его стиля имеет фундаментальные следствия и находит полное разрешение не в музыкальном процессе, а в немецкой философии – у Канта, Фихте и Гегеля. Последнее утверждение представляется, на первый взгляд, рискованным, а потому нуждается в развёртывании.

Вряд ли следует настаивать на том, что долговременные по исторической длительности состояния культуры продуцируются только лишь в виде вербально оформленных идей, когда Логос представлен в единственной ипостаси Слова. Культурная идея как состояние культуры не развивается от философской системы к философской системе и очень часто (чаще, чем может показаться при поверхностном рассмотрении) избирает пристанищем сферу художественного. Данте и Гете для западноевропейской идеологии значат ничуть не меньше, чем Платон и Кант. Фауст, инспирировавший проблему “фаустианской души”, вообще для ХIХ и ХХ столетий выступает в качестве чистой философемы. Совсем уже трудно сказать, где с большей силой воплощена философия романтизма, – в музыке или в собственно философских текстах, если последствия “Тристана” до сих пор не оставляют в покое европейскую цивилизацию. Всякий, изучающий русскую философию, в качестве её “систем” обнаруживает Толстого и Достоевского, причём их творчество вовсе не исчерпывается коллизиями отечественного сознания, задевая иные горизонты вплоть до экзистенции.

С другой стороны, сознание культуры далеко не всегда обусловливает процедуру её самосознания, а именно в качестве таковой выступает философия. Отсюда бытие идей в культуре, равно как и форма их кристаллизации, отнюдь не подчинены законам линейности и поступательности, хронологизму последовательно-логического развёртывания. Бытие идеи может быть пред- и постлогично в значении логики, но не Логоса; бытие идеи требует воплощения и получает его сообразно интуициям чувственности и на том языке культуры, который здесь и сейчас способен схватить и удержать нарождающуюся мировую форму. В этом контексте вполне уместно вспомнить сценарий Платона, в котором идея и эйдос вещи предшествуют ей самой. Для культуры указанный сценарий выглядит совсем не наивно, как, впрочем, и для проблемы сознания в целом . Вот эту функцию удержания мировой формы в ее налично-будущностном состоянии и выполнила стилистическая концепция Баха, возникшая на переломе культурных эпох и закрывшая собой “брешь” в понятийности, адекватной духовным событиям. Единственным языком, способным воплотить высочайшую абстракцию как чувственную данность, этически удовлетворяющую культурное сознание, оказался язык контрапункта, мощный полифонический стиль, анализирующий и интегрирующий Целое. Он, этот стиль, фактически предшествует акту культурного самосознания, интеллектуальной рефлексии и обеспечивает последним необходимую этико-эстетическую почву. С таких позиций творчество Баха, завершая гигантскую историю античного Логоса, одновременно предвосхищает становление Логоса новоевропейского, поскольку, как известно, Логос не предполагает спецификации по видам и жанрам. С высоты же общекультурного “облета территории” музыка и философия зияющими провалами не разделены.

Интересно, однако, другое. То, что после своей смерти в 1750 году Бах забыт почти на целое столетие. Забыт он как бы не совсем, с надлежащими почестями, что не мешает его сыну, вполне романтически настроенному Филиппу Эммануилу, воспринимать авторитет отца с неким ироническим раздражением. Забыт, и надолго, контрапункт; и Гегель, последний “полифонический” философ и потомок Баха по общедуховному генезису, вращается в Йенском кружке, впитывая романтическую иронию, чтобы впоследствии самим логосом своей системы размежеваться с Шеллингом и Фихте. Общеизвестно, что подлинное возрождение Баха осуществят романтики, как раз те, чьи собственные эстетико-стилистические устремления будут весьма далеки от баховских этоса и логоса. Почему именно романтики, а не скажем, классицисты? Ведь им, по идее, гораздо ближе объективированный музыкальный мир, продуцированный Бахом? Только ли в контрапункте, который весело сбрасывала новоевропейская музыка, здесь дело? Дело, по-видимому, в другом – в своеобразной “оптике” культуры, которая дистанцирует и сближает собственные порождения согласно своеобразному закону “нарастания прошлого”. Классицизм рвался в будущее, задыхаясь от новой свободы: свободы картезиански мыслимого и умопостигаемого Мироздания. Да, Мироздание создал Бог, однако свобода “cogito” определяла существование индивида, для которого разумность мира была собственной разумностью. Этот торжествующий разум допускал бога в качестве перво-логического толчка, так сказать, математического a priori. То был еще абстрактный, но уже предоставленный себе кантианский субъект, на ближайших поворотах судьбы воплощающийся в Фауста – последнего триумфатора империи чистого разума. Спокойный и сосредоточенный, свободный в самоограничении баховский стиль уходил в культурную вечность, туда, где в очередной раз пережидали цивилизационные всплески Гомер и Данте, чтобы вместе с ними в очередной же раз выдвинуться в настоящее. А оно всякий раз наступало и наступает тогда, когда рушится картина мира, казавшаяся столь надежной, и проходит эйфорический пир в честь обнаружения сути вещей и местонахождения мировой гармонии.

Первыми нарастающую уместность Баха ощутили романтики. Для них он все более срастался с золотым веком культуры, странным образом приближался к античному совершенству, каким они себе его представляли; они, романтики, тоже были свободны – от разумного государства, от объективной равновесности бытия, от обыденности, от всего, кроме мировой музыки, которая в действительности обрела голос только единожды – у Баха.

Всё-таки именно проблема. Поскольку возникновение этого одновременно уникального и универсального стиля, столь абсолютной и целостной творческой концепции, причём впервые в истории музыки, никак не может быть объяснено как объективными причинами общественного развития, так и движением собственно музыкального процесса.

Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – М., 1993. – С. 158.

См. об этом: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность // Диалектика числа у Платона. – М., 1994. – С. 794.

Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – С. 211 – 212.

Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – С. 462.

В наиболее общих чертах это осуществлено в наших работах: Категория времени в музыкальной культуре. – С. 26 – 32; Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования // Автореф. дисс. д-ра филос. наук. – Киев, 1991; Музыкальное время в контексте эволюции стилистических концепций // Проблемы музыкальной культуры. – Киев, 1989.

Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – С.215.

Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность // Диалектика числа у Плотина. – С. 801.

Там же. – С. 802.

Там же. – С. 803.

Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. – С. 144.

Цит. по: Spitta Z. Joh. Seb. Bach. – Leipzig, 1953. – S. 318.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Долговременные по исторической длительности состояния культуры продуцируются только лишь в виде
Однако у культуры свои законы сохранения вещества событие оказывается способным к превращению