ΛΛΛ     >>>   

Суханцева В. Этос и Логос в творчестве Баха

(§ 2 гл. IV. книги "Музыка как мир человека")

История музыки есть история творящих её людей. И поэтому философия музыки своим центром полагает человека творящего. Живая человеческая субъективность оказывается единственным “местом встречи” Космоса и микрокосма, позволяя Целому родиться заново в хрупких образах звучащей бесконечности.

Этот поражающий воображение процесс происходит всякий раз, когда возникает универсальный стиль – Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Шостаковича, определяющий новую парадигму не только музыкальной, но и мировой культуры. Универсальный стиль – прежде всего новая концепция мира, а его технологическая сторона есть проявление высшей рациональности познания законов мироустройства, трансформированных художественной интуицией, творческой волей и интеллектом во вневременную субъективную ценность.

Мир преисполнен исчезающих событий; сущность ускользает от фиксации; конечность индивидуального бытия окрашивает обыденность существования в трагические тона. Однако у культуры свои законы “сохранения вещества”: событие оказывается способным к превращению; сущность восходит к символу; конечность индивида оправдана бессмертием рода. Трагедия существования разрешается в катарсисе творческого акта, когда возникающая художественная форма становится формой бытия. Стиль, собственно, и есть форма культурного бытия, хотя этим утверждением проблема далеко не исчерпана. Достаточно выражения “культурное бытие”, чтобы вновь продолжить исследование. На этот раз – в координатах истории и стиля.

§ 2. Этос и Логос в творчестве И.С. Баха

Творческий стиль Баха не может полагаться объектом историко-музыковедческого исследования в той части последнего, где феномен баховской универсалии предстаёт собственно культурным феноменом, как рефлексия самой культуры, семантизированное воплощение её рассредоточенных во времени духовно-мыслительных состояний.

В этом плане проблема Баха принципиально не подлежит исчерпывающему разрешению; однако в этом же плане её культурно-смысловые интенции делают историю музыки историей духа и культуры, а потому настоятельно нуждаются в разрешении. В равной степени проблема вечности поддаётся осмыслению только с позиций этико-культурных; проблема же времени, традиционно входящего в оппозицию вечности, обладает фундаментальной объяснительной функцией и включается в описательные модели теоретической физики. Тем не менее, культура не нуждается в объяснении, так сказать, “физического устройства” вечности, удовлетворяясь её императивным наличием в качестве катарсического самооправдания человеческой временности.

Вот почему стиль Баха, взятый в имманентном измерении истории музыки, не равен себе же, взятому в измерении всей культуры. При этом в виду имеется понимание “всей” культуры как сплошной и непрерывной области бытия человеческой субъективности, а вовсе не как монотонное нарастание событий и фактов. Теперь, очертив общие исследовательские подходы, перейдём к более системному изложению.

Местом культурно-исторической “прописки” И.С. Баха обычно определяется “северное барокко”, обнаружившее взлёт высочайшей духовности в границах религиозно-эстетической догматики. Затем в рассуждение вводится фигура Лютера, собственно протестантизм с его центральной идеей обмирщения веры, в том числе, и посредством музыки, – и “культурно-мировоззренческие предпосылки” обозначены. К этому, как правило, добавляется описание собственно музыкального контекста, в котором возникает и функционирует баховский стиль, вкупе с анализом творчества предшественников. Всё указанное совершенно справедливо и возражений вызывать не может хотя бы в силу достоверности исторических фактов. Однако историческая оправданность вовсе не есть одновременно оправданность культурная; фундаментальные сюжеты и мотивы культуры не подчинены исторической последовательности, угасанию в событии или факте, а отсюда культурный феномен не располагается вдоль стрелы времени, поскольку пространственно постоянен в своём бытии.

Проблема Баха как раз и состоит в том, что его стиль, понимаемый в единстве музыкальных и внемузыкальных причинностей, “стоит на плечах” совсем других титанов, резонирует со столь мощными пластами культуры, что “северное барокко” здесь – не более, чем исторический эпизод. И “северное барокко” тоже, – скажем мы и не погрешим против истины.

Оставим пока в стороне этико-религиозный мир Баха и обратимся к миру собственно музыкальному – к основаниям его композиции как таковой. Ясно, что речь идёт о полифоническом стиле, в котором полифонично само мышление, а ещё точнее – полифония для Баха есть единственный и самодостаточный способ воссоздания музыкальных событий. Уточним, что, говоря о полифоническом письме такого ранга, сразу следует иметь в виду некий музыкальный континуум, в котором пространственная соразмерность линеарно движущихся голосов дана в темпоральном единстве; иными словами, бытию во времени не противоречит пространственность архитектонического решения. Опять-таки нет нужды специально доказывать математическую логику баховского контрапункта: всё дано в границах Числа, которое знаменует и символизирует потаённые отношения пифагорейско-платоновского мира и которое столь пышно и отнюдь не мистически цветёт в телесности всей античной культуры – от скульптуры до музыки. Телесность, пластичность и осязаемость есть, как известно, “своё-иное” Числа, его воплощённость, превращённость. Однако всё дело в том, что логика баховской композиции, даже приведенная к математическому выражению, не есть в чистом виде математическая логика, а есть логос Числа в уже указанном, генезисном смысле. Этот логос – не абстракция, ибо дан как осмысленность, одухотворённость пространства, обживаемого духом. И всё-таки, ещё раз: откуда родом этот логос, какое Мироздание стоит за ним, и какой дух имеется в виду?

“Ключи” к ответу, как всегда, рассредоточены в разновременных в историческом смысле пластах культуры, однако налицо гигантское “следствие”: встреча этих разнокультурных множеств в творческом стиле Баха, равно как и наличие “места” встречи – Германии эпохи “северного (или духовного) барокко”, спровоцировавшего явление подобного стиля здесь и сейчас.

Начнём с гениальной интуиции О. Шпенглера, схватившего судьбу европейской культуры и цивилизации от истоков до ХХ столетия в едином движении и заметившего с явной горечью: “... С давних пор можно было и следовало бы обнаружить в “Древнем мире” развитие, представляющее собою совершенный эквивалент нашего, западноевропейского, – эквивалент, отличающийся каждой подробностью поверхностной стороны, но окончательно тождественный во внутреннем порыве, влекущем великий организм к завершению” . В основаниях “великого организма” к моменту возникновения баховской универсалии лежала строгая и абсолютная в своей завершённости картина мира, прошедшая двухтысячелетний отбор и посему спокойно выдерживающая любые возмущения и искусы. То был равномерно пульсирующий античный Космос, изначально живой, где идея не противоречила вещи, где число выражало сущность и предшествовало ей, и где математика была одновременно космологией, логикой и искусством. Исторические коллизии внутри этой картины, естественно, менялись: телесность и чувственность древнегреческого пантеона и канонизированный лик христианского богочеловека; посюсторонние раскаты античного рока и готическая вертикаль новоевропейской судьбы, растворяющейся в трансценденциях веры и искупления; пифагорейская гармония единого мироздания, мироздания как тела, и математически счисленная, строго упорядоченная “машина мироздания” у Николая Кузанского – вот разительные в своей несводимости друг к другу сюжеты “двух культур”. И тем не менее некий весьма мощный стержень удерживал картину мира в единстве, не давая её оппозиционным интенциям рассеяться в культурно-исторических пространствах.

Указанным стержнем был Логос, понимаемый в платоновском духе, – как Логос души, как “сама” душа . В этом месте удивительным образом разрешается оппозиция античного космоса и христианского Мироздания. Ведь оба они никогда не были вместилищем мёртвой и слепой материи, царством хаоса, где правит никому не ведомый монстр каузальности; оба они суть “умные” миры, где дух и душа связаны не только этимологически. Здесь Логос и Число образуют единство, в котором идеально уравновешены собственно логическое и чувственное и через которое просвечивает мировая сущность в истинной явленности бесконечного становления. О. Шпенглер пишет об этом прямо: “... Прирождённый математик становится в один ряд с великими мастерами фуги, резца и кисти, равным образом стремящимися облечь в символы, осуществить и сообщить другим тот великий распорядок всех вещей, который обыкновенный человек их культуры носит в себе, фактически им не обладая. Тем самым царство чисел становится отображением мировой формы; наряду с царством тонов, линий и красок” . И далее, уже в непосредственной близости с интересующей нас проблемой: “Стала возможной чистая символика математической строгости: таков смысл канона, сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и в качестве его эквивалента – “Искусства фуги” и “Хорошо темперированного клавира” его “современника” Баха” . Но “великий распорядок всех вещей” и есть Космос, каким он представляется античному миросозерцанию, как одушевлённый распорядок, противостоящий хаосу, то есть как Логос. Но отсюда же и мир фуги как мир неиссякающего логоса есть аналог, ипостась музыкального космоса в собственно античном смысле последнего. И в случае баховской фуги, этого наиболее совершенного воплощения полифонической формы, мы имеем дело с бесконечным становлением звукового пространства, по сути – звукового мира, в его предельной упорядоченности. В качестве принципа упорядоченности выступает время.

Проблема баховской темпоралии является совершенно самостоятельной и достойной отдельного исследования . Обратимся сейчас к тем её аспектам, которые сопряжены со спецификой логоса, объединяющего античную картину мира со стилистической концепцией Баха. Вначале – несколько предваряющих рассуждений.

Скульптурность и изваянность, умная раздельность античного космоса, с одной стороны, и древнегреческая, в частности, пифагорейская интуиция числа как границы и символа ставшего, то есть выступания вещи из всеобщности, – с другой, породили ряд концепций, в которых сущность античного числа атрибутивна пространству и протяжённости как таковой. Об этом недвусмысленно заявляет Шпенглер: “Числа принадлежат исключительно к сфере протяжённого” ; отсюда же родом и общеизвестное противопоставление “грубого” времени и длительности как пространства сознания у А. Бергсона. Однако при более глубоком прочтении подлинных текстов, скажем, Плотина (что блистательно осуществил А.Ф. Лосев), ситуация коренным образом меняется, становясь гораздо тоньше, рафинированнее и диалектичнее в предельных основаниях. Анализируя диалектику числа у Плотина, Лосев высказывает ряд принципиально иных интерпретаций отношения числа и времени, каковые сейчас и приведём. Итак: “Что такое время как чистый смысл и эйдос? Что такое чисто умное время, если отбросить всякую чувственную и материальную характеристику? Оказывается, что такое чистое время есть не что иное, как вечность, а именно вечная неистощимая энергия и жизнь, свершающаяся за пределами звёздного времени” . Далее: “... В уме должно существовать умное время, т.е. вечность, или время как эйдос” . И наконец: “Каково ... отношение числа и времени? Число и есть время, рассмотренное в неподвижности своего умного движения, движения – как эйдоса. А что такое время? Время и есть число, рассмотренное в подвижном разнообразии своего умного покоя. Число – неподвижный образ вечнодвижущейся умной жизни. Время – подвижный образ вечно-покоящейся умной жизни в себе” . Приведенные положения напрямую подводят к специфике баховской темпоралии. Она располагает внутренней стрелой времени – собственно эволюцией музыкальных событий (например, развитием темы в границах композиции). Это время однонаправлено и обладает процессуальной интенсивностью. Однако временным модусом, точнее, эйдосом указанной музыкальной событийности выступает вечность, обусловливающая Логос формы и придающая последней самодостаточную полноту. Процитируем здесь метафорически выраженную, но совершенно справедливую мысль М.С. Друскина: “У Баха в мгновении – вечность” .

Здесь ещё одно уточнение. Время, взятое как эйдос и логос, то есть как душа и смысл, и разрешающееся в вечности античного космоса, вовсе не есть ставшее, а именно и только становящееся, бытийствующее, но вместе с тем цельное и тождественное самому себе. Новоевропейское сознание с огромным трудом способно охватить эту модель Мироздания, а отсюда и дух античной культуры; но в равной степени ему, данному сознанию, погружённому в нарастающий эсхатологизм завершающегося тысячелетия, в неоапокалиптические интуиции родового неблагополучия, трудно вписаться в катарсически-бесконечный континуум баховской фуги, который гораздо ближе к Платону и Плотину, нежели к цивилизационным процессам конца ХХ столетия.

Итак, откуда родом Логос стилистической универсалии Баха, мы в достаточной степени проследили. Однако констатация двухтысячелетней преамбулы к явлению его стиля обязывает к постановке ещё одного вопроса: в какой мере сверх-устойчивость культурной парадигмы, питающей этот стиль, сочетается с прорывами в будущее в чисто музыкальном значении? Ведь, как уже отмечалось, помимо того, что отсчёт собственно музыкальной персоналии во всемирном масштабе начинается “от Баха”, последствия ощущаются на протяжении всей истории музыки: принцип сонатности, сюитность как провозвестница сонатно-симфонического цикла, почти романтическая экспрессивность, уникальность ритмо-временных формул, отбрасывающаяся в музыкальную культуру ХХ века вплоть до пульсации джазовых композиций, и так далее, и чем пристальнее последующие эпохи вглядываются в феномен Баха, тем более ощущают странное родство ...

Для разрешения поставленной проблемы следует обратиться к анализу этической составляющей баховского творчества, которая, если выражаться точно, была не столь составляющей, сколь определяющей.

Вопрос о глубокой и истинной религиозности Баха, укоренённой в самом образе и укладе жизни, вряд ли требует обсуждения, так сказать, по факту. Однако обсуждения требует феномен его личности, внешняя, обыденная судьба которой вовсе не изобилует выдающимися обстоятельствами: огромная семья, где болеют и умирают, нескончаемая вереница церквей и оргaнов, письма, прошения, жалобы, талеры, хворост, способные и бездарные ученики и – “Месса h moll”, “Страсти по Иоанну”, невероятный массив органной музыки, загадочное и превышающее возможности единичного разума “Искусство фуги”. Иными словами, в обнажённых до аскетизма рамках патриархального микрокосма семьи и быта вертикально разворачивается и проистекает в одиночестве, без деклараций собственного величия, без диалога с равными и избранными – космос духа и бытия. Это потом будет Моцарт, Гете, Шуман, Вагнер и Лист, безутешность потомков, разрастание Имени почти по ветхозаветному сценарию. При жизни он так и не встретится с Генделем, испещрит страницы музыкальных подношений князьям и курфюрстам верноподданническими излияниями и определит собственный стиль с простотой, не требующей комментариев: “Цель генерал-баса и конечная причина должны быть не чем иным, как восславлением бога и развлечением чувств” . Выходит, круг замкнулся? Да, если исходить из личной биографии Баха; нет, если исходить из биографии музыкальной и помнить при этом о весьма специфической предистории, её обусловившей.

Пресловутый тезис о “немецком убожестве” – так обычно характеризуется историческая ситуация, в которой возникает и осуществляется творчество Баха, – критике подлежит с трудом. Подобное “убожество”, втянутость мира внутрь себя и самоосуществление там, внутри, без пышных наружных декораций и пограничных триумфов знает каждая эпоха. Каждой культуре свойственен исход к сердцевине и сосредоточенность наедине с миром. И “северное барокко” скорее правило, чем исключение. Тем более, что за этим странным и внешне скованным периодом стояло большое европейское прошлое, гигантская протяжённость духовных событий средневековья, бурлящий мир Ренессанса, изощрённый и утончённый интеллектуализм теологической культуры и кризис богословской догматики, Лютер, наконец, с допущенной в храм эстетикой аффекта. Кроме всего, была ещё и собственно музыкальная история, обретающая имманентность сфера культуры, неуклонно пробивающая в столетиях собственное русло, уже очень много умевшая выразить и обозначить. Позади остались аскеза григорианского хорала, гомеровские длинноты Палестрины, оперное прочтение Платона у Монтеверди, кристаллическая терпкость мадригала; уже были сломаны первые копья в баталиях вокруг оперы, соперничали друг с другом голос и инструмент, рождая самостоятельные звуко-изобразительные миры. Музыка обретала мелос и пространство гармонии, но одновременно она обретала этос, вернее, в этосе обретала себя. Поставим вопрос иначе. Куда мог уйти и где мог обозначиться Дух, уже познавший готическую вертикаль мироустройства? Где могла находиться реальная грань между верой как догматом и верой как Домом; той спокойной и радостной верой, которая самооправдывала Христа в качестве “максимального человека”, а потому рождала сострадание: ведь нельзя сострадать Богу как предельно сущему, но богочеловеку сострадать можно. Так рождался императив сострадания, то есть императив человеческого в вере, который иначе называется духовностью, причастностью к истине и судьбе. Так сквозь инкогнито коллективного экстаза и моления, всеобщность соборного таинства прорастал индивид, ещё не оформляющийся в индивидуальное самочувствование, но уже соотносящий пробивающееся “я” с подвигом Другого. Именно эти аффекты и эта эстетика были явлены Баху, и именно их впитал и переплавил его стиль в самостоятельном этосе, причём, в совершенно новом качестве. Здесь необходимо подчеркнуть, что баховский стиль действительно был универсалией, чья мощь выдержала испытание “на разрыв”, объединив и удержав новую аффективность миросозерцания с двухтысячелетней традицией античного космоса. Более того, в этой универсалии обрела новый голос трагика Эсхила и Еврипида, оказавшаяся достойной испытания позднебарочной экспрессией. В кантатно-ораториальных жанрах Баха случилось то, что более нигде не случалось: скульптурно изваянная пластика Лаокоона вышла в звуковое пространство и заполнила его: пространство воплотилось во времени.

Есть ещё одна сфера баховской стилистики, совершенно самодостаточная в своей этико-эстетической завершённости и апеллирующая к символике пространства с весьма сложных позиций мирочувствования. Мы имеем в виду органный стиль Баха, то есть самостоятельный мир, где встреча готической культуры с массивом позднебарочной аффективности разрешилась в чисто немецком духе разрастанием звуковой идеи вширь – вплоть до самоотождествления с объективным пространственно-временным абсолютом .

 ΛΛΛ     >>>   

Задавался вопросом где пребывают идеи до их открытия пребывают вопросом
Складывающегося в постбарочной культуре
культурологии Стюард К., Уилкинсон М. Ораторское искусство притворись его знатоком