Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Эти поэтические конструкции запоминают известные строки П. Верлена: II pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville . В этих случаях пейзаж сам по себе у Роллана как бы отступает на второй план и, приобретая символическое звучание, служит лишь более глубокому проникновению во внутреннюю жизнь субъекта. У Роллана есть точки соприкосновения с лирикой настроения и образностью «Романсов без слов» Верлена (не говоря уже о ритмических и музыкальных совпадениях, которых нет возможности коснуться в данном месте). Вспомним Кристофа и Оливье в лесу после похорон Луизы: «Обоих охватила светлая печаль. Медленно, хотя не было ни единого дуновения, пелена тумана растаяла; небо снова расцвело голубизной. Как трогательна кротость земли после дождя. Она обнимает нас с прекрасной и любящей улыбкой; она говорит нам: «Отдохни, все хорошо...» (5, 275). Подобное единство душевной настроенности с жизнью природы характерно для Роллана. Некоторые примеры почти полного тождества человека с природой приводит Е. Эткинд , анализируя концовку «Неопалимой купины» («И Кристоф услышал, словно журчание родника, нарождающуюся в нем песню жизни... Сердце вновь начинает биться. Вновь струятся иссякшие ключи» и т.д.). Такое слияние пейзажа с человеком Е. Эткинд называет «субъективным пейзажем». В «субъективном пейзаже» Роллан широко использует сравнения: «Мысли вихрем закружились в его голове... Словно влажные испарения, ползущие из низины, поднималась они из глубины его сердца. Он бродил ощупью, ничего не видя в этом тумане любви» (3, 222) и параллелизмы — Кристоф и гроза, Кристоф и река, Кристоф и ураган в Альпах. «Сердце утихло. Примолкли ветры. Недвижим воздух. Кристоф успокоился, мир водворился в нем» (6, 9). Роллан намеренно смешивает образы человека и природы. Сначала речь идет о сердце, затем о ветре и воздухе, но ветер и воздух — с внешней стороны лишь метафоры, выражающие настроения сердца. Кроме того, распространенный прием народных песен — параллелизм — Роллан обычно любит развертывать в широкую картину природы. Например: «Все душевные силы напряжены. Буря собирается уже много дней. Белое небо застлано жарким ватным покровом. Ни дуновения. Воздух недвижен, но в нем что-то накипает, бродит. Оцепеневшая земля безмолвствует. Голова гудит, точно в горячке, и, по мере того, как накопляются взрывчатые силы, природа все нетерпеливее ждет разряда, когда тяжело поднявшийся молот вдруг ударит по наковальне скрытого тучами неба. Скользят длинные тени, мрачные, горячие; подул огненный ветер; нервы трепещут, подобно листьям...» (4, 15). Вся эта картина грозы есть лишь развернутая метафора душевного состояния героя, охваченного творческим порывом. Вместо того, чтобы изложить мысли Кристофа, Роллан передает ощущение напряженности или легкости творческого процесса с помощью аналогичных ощущений, которые человек испытывает на лоне природы при созерцании пейзажа. Такой прием аналогий или ассоциаций Роллан употребляет очень часто. Например, ход мысли Кристофа он заменяет образами реки, лодки, рыбака, закидывающего сеть. «Какое блаженство отдаться потоку своих мыслей!.. Растянувшись на дне лодки, весь облитый солнцем, подставляя лицо поцелуям свежего, бегущего по воде ветра, Кристоф, точно подвешенный в воздухе, засыпает. Из глубины вод легкие толчки передаются лодке, телу Кристофа. Рука его небрежно опускается в воду... В воде поблескивают какие-то странные существа — быстрые, как молнии... Кристоф смеется — оказывается, это причудливое зрелище развертывается в нем самом; он смеется своим мыслям; у него нет потребности задерживать внимание на какой-нибудь из них... Стоит ему только пожелать — и он закинет сеть, он поймает эти диковинные существа, светящиеся в воде... Пусть уносятся... После... Лодка плывет, подгоняемая теплым ветром и еле заметным течением. Покой, солнце, тишина...» (4, 11—12). Здесь перед нами только часть картины, помещенной Ролланом на трех страницах, только часть необъятной метафоры, рисующей собою определенный пейзаж, потому что и река, и солнце, и диковинные рыбы не существуют сами по себе. Это лишь образы, передающие «внутреннее путешествие» героя; как говорит автор о Кристофе; «Это причудливое зрелище развертывается в нем самом». Точно так же, вместо того, чтобы описывать, что именно думал больной Оливье, Роллан рисует пейзаж, который должен дать нам представление о неясности его поэтического настроения, о расплывчатости, неустойчивости, изменчивости его поэтических образов: «Они появлялись неизвестно откуда, скользили, как белые облака в летнем небе, рассеивались в воздухе; за ними вслед являлись другие; он был переполнен ими. Иногда небо оставалось пустынным; ослепленный сиянием, Оливье ждал того мгновения, когда, снова развернув крылья, выплывали безмолвные ладьи его мечтаний» (6, 75). Передачу самой мысли или чувства, или их развития, Роллан заменяет возникающими разными картинами пейзажа. Таким образом, без пейзажа Роллан не мыслит передачи внутреннего состояния человека. Но, как мы имели возможность увидеть в приведенных выше примерах, — это и пейзаж и не пейзаж, так как действие протекает в сознании персонажа. Здесь много от поэтического восприятия мира у Верлена. Такого рода роллановские поэтические конструкции нельзя определить просто как параллелизм, сравнение или метафору — это своеобразный способ поэтического мышления, необходимый для более пристального вглядывания в глубинный мир человека. И все же по своей внутренней сути поэтическое мышление Роллана отличается от верленовского. Если у Верлена «пейзаж окончательно размыт, растворен в трепете переживаний», если в его образах природы «конкретность обманчива» , все неопределенно и дематериализовано, то аналогии Роллана построены на совершенно четком, прямо-таки ФИЗИЧЕСКОМ ОЩУЩЕНИИ природы. Так, например, передается с помощью фиксации конкретно-чувственных ощущений творческий подъем, охвативший Кристофа после временного упадка сил («После ночи, проведенной без сна, в лихорадке, он стоит на берегу, ноги его лижет студеная вода, тело обдает теплым утренним ветерком» (4, 10)), или состояние Жоржа после того, как он исповедался перед Кристофом («словно он лежит в летний полдень, прохлаждаясь в тени большого дерева. Лихорадочный жар знойного дня спадал» (6, 30). В такого рода аналогиях связи с материальным миром не нарушены, чувство реальности спасает Роллана от болезненной мистики, от представления о творческой личности как о «медиуме внешних сил, игралище стихий». Мир роллановских героев (за редкими исключениями в некоторых эпизодах «Неопалимой купины») дает нам ощущение физического и духовного здоровья. Таковы именно пейзажи природы у Роллана. 6. Природа и ее символическое значение. Для чего, например, понадобился Роллану во второй части «Ярмарки на площади», между серией очерково-публицистических характеристик, очень лаконичный, но как будто неожиданно патетический пейзаж Парижа? Так как вся книга «Ярмарка на площади» написана в сатирико-разоблачительном плане, то Роллану этот пейзаж нужен лишь для того, чтобы подчеркнуть контраст между былым историческим величием Парижа и его современными обывателями — французскими буржуа. И Роллан прибегает к олицетворению, изображая Париж как умершего исполина, у ног которого копошатся лилипуты (4, 409). Такой образ, несомненно, есть образ символический. Приведем по этому поводу малоизвестное высказывание Э. Верхарна о двух методах создания картины — натуралистическом и символическом, Э. Верхарн пишет: «Поэт рассматривает Париж, пестрый от ночных фонарей, раздробленный в бесконечности огней и мрака, и огромный в своей протяженности. Если поэт даст непосредственный вид города, как мог бы это сделать Золя, то есть, опишет Париж с его улицами, площадями, монументами, газовыми светильниками, чернильным морем ночи, с его лихорадочным оживлением под бесчисленными звездами, — он доставит нам, конечно, очень художественное впечатление; но оно отнюдь не будет символистским. Если же он, напротив, даст нашему сознанию опосредствованный образ, вызывающий какие-то ассоциации, если он произнесет: «Без меры формула, к которой нет ключа» (« Une immense alg e bre dont la clef est perdue ») — эта голая фраза, далекая от всяких описаний и перечислений фактов, выразит представление о Париже — блистательном, сумрачном и грозном» . Роллановское описание, хотя в нем есть упоминание о площадях и монументах, не натуралистично, а скорее заключает в себе определенную идейную символику. Но этот символ вполне поэтически конкретен и понятен, в нем нет той тайны, «ключ от которой потерян», которую подразумевает Верхарн, нет загадочно потустороннего, характерного для символизма как школы. Роллан использует символ не как систему, а как поэтический прием. В этом он ближе прогрессивным романтикам, чем символистам (Ср. «Париж-Левиафан» в «Отверженных» В. Гюго). Символика роллановских понятий наполняется не абстракциями (« Une immense alg e bre » у Верхарна), а конкретными моментами. Это Париж в виде уснувшего великана или младенец, олицетворяющий «грядущий день». Пути создания символического образа у Роллана различны. Но что особенно характерно для Роллана, так это использование конкретных образов природы как строительного материала для передачи символического значения. Так возникают образы революционного движения как потока; буржуазной Европы как мертвого леса; цивилизации как возделанного сада, войны как лесного пожара. «Пожар, назревавший в лесу Европы, начал разгораться. Тщетно пытались его погасить в одном месте, — он тотчас вспыхивал в другом, в клубах дыма и дожде искр он перекидывался с места на место, охватывая пламенем сухой кустарник» (6, 330). В четвертой книге «Бунт» появляется символический образ болота, засасывающего героя. Он олицетворяет борьбу Кристофа с мещанской Германией. Даже названия частей книги: «Зыбучие пески», «Пески засасывают», «Освобождение» — усиливают впечатление борьбы, отчаянных стараний человека, выбирающегося из трясины. Характеризуя упадок французского искусства, различные декадентские направления в нем, Роллан использует образ тумана, затхлости. Здесь не хватает свежего воздуха, музыка сера и туманна. Опера Дебюсси, как фонарик, теплящийся в тумане. «Неужели во Франции нет больше солнца?», — думает Кристоф (4, 324). Такого рода символический прием у Роллана не всегда удачен. Образы живой природы, теряя свойственное им живое содержание, придают определенную искусственность стилю Роллана. Но они также представляют собой определенную специфику стиля Роллана, в которой выразилась характерная для него тенденция к широким социально-политическим обобщениям. И, может быть, в этом нагляднее всего проявилась его связь с «литературой идей», с традициями просветителей и Стендаля. Например, критикуя буржуазный индивидуализм, Роллан создает целый ряд парафраз на известное выражение Вольтера: «Каждый должен возделывать свой сад». Вся Франция представляется ему такими резко отделенными друг от друга садами, принадлежащими разным владельцам, которые и знать не хотят о том, что делается за стенами их усадеб: «Что больше всего поражало его (Кристофа) в ярком, французском пейзаже — это крайняя раздробленность земельных богатств... Каждый клочок почвы был отделен от других стенами, живыми изгородями и всякого рода оградами» (4, 147). Как не вспомнить тут о Стендале, который в первой главе «Красного и черного» нарисовал провинциальный Веррьер с его стенами как «город-клетку», причем и эпиграф, взятый Стендалем у Гоббса: Соберите вместе тысячу людей, — Оно как будто не плохо, Но в клетке им будет невесело, — И поют о наслажденьи звонких птичек голоса томленьи долинах |
|
|
|
|
