<<<     ΛΛΛ     >>>   

Поскольку в настоящем параграфе мы производим сравнение разных моделей, имевших значение для стилевых структур Роллана, необходимо и в отношении модернизма произвести это сравнение. И, прежде всего, необходимо специально формулировать то самое, чем Роллан приближается к модернизму, и то, чем он от него самым резким образом отличается. Нам представляется, что Роллан, несомненно, приблизился к тем первичным этапам модернизма, которые обычно получают название импрессионизма и символизма. Никакие другие формы модернизма ему нисколько ни близки; а наоборот, Роллан чем дальше, тем больше от них отходил и испытывал к ним презрение.

1) Прежде всего в чем заключается ИМПРЕССИОНИЗМ Роллана? Этот стиль, несомненно, наложил сильный отпечаток на творчество Роллана. Но в чем этот отпечаток заключается? Импрессионизм, в строгом смысле слова, есть искусство отдельных моментов и мгновений. Он весь базируется на непрерывной текучести предметов изображения такой текучести, что уже делается не видным, где окончился один предмет и начался другой. Простейший образец такого стиля есть картина непрерывного перелива цветов одного в другой без изображения того, что именно обладает здесь цветом, без тех предметов и вещей, которые являются носителями этих цветов и красок. Сам по себе взятый такого рода импрессионизм, еще не есть антиреализм. Он только игнорирует предметы, но не отрицает их существования. Как мы сказали выше, более сильные формы модернизма будут нападать уже и на самые эти предметы, их разбивать и раскалывать и превращать в хаос — часто неизвестно чего. Роллан не только не пользуется стилем этого бесцеремонного импрессионизма; но даже и тот невинный импрессионизм, который пока еще не отрицает предметного мира, а только его игнорирует, тоже вполне чужд творчеству Роллана. Импрессионистическим стилем Роллан пользуется исключительно только ради живописания реальной и вполне предметной действительности. От обычного реализма этот стиль отличается только большей красочностью, но вместе с тем и большей глубиной, поскольку самые-то краски и цвета вовсе не интересуют Роллана сами по себе, а интересуют они его лишь в смысле более выразительной картины действительности. Если под декадентством понимать отрыв чувственных ощущений от их предметных субстанций, от того, что именно является объективным носителем этих красок и цветов и вообще всех чувственных ощущений, то роллановское чувство природы раз и навсегда оторвано от всякого декадентства. Стиль Роллана, наоборот, является в этом отношении полным ниспровержением всякого декаданса. Запомним раз и навсегда: Роллана интересует исключительно только предметный мир, исключительно только объективная действительность, исключительно только подлинно исторические судьбы мира и человека. Но у Роллана очень зоркие глаза; и Роллан не отстает от своего века, а наоборот, идет вместе с ним вперед и даже опережает его. Мог ли такой писатель при всей своей объективности устремления к живописанию мира и человека отстать от той эволюции художественного зрения, которая происходила в его время? Он, конечно, не мог отстать ни от чего передового, однако без малейшего нарушения своего объективного гуманизма. Ведь чистый импрессионизм и особенно в своих крайних формах, конечно, отрывал человека от действительности, которая ведь состоит не просто из цветов и красок, но из вещей и существ, обладающих этими цветами и красками. Поэтому можно только удивляться, как удавалось Роллану совместить свой объективный и даже общественно-политический гуманизм с последними достижениями художественной стилистики. В предыдущем мы уже приводили примеры такого импрессионизма, который нисколько не мешает утверждению объективного существования мира и человека. Приведем сейчас еще несколько примеров.

«Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома. Дождь стучит в окна — сегодня он льет с самого утра. По запотевшему надтреснутому стеклу ползут тяжелые капли. Тусклый, желтоватый свет дня угасает за окном. В комнате тепло и душно» (3, 11). Здесь обращает на себя внимание сочетание ощущений шума реки, стука дождя в окна, угасающего желтоватого света дня, тепла и духоты в комнате. Прочитаем этот отрывок дальше.

«Новорожденный беспокойно зашевелился в колыбели. Старик еще на пороге снял свои деревянные башмаки, но половица все же хрустнула под его ногой, и ребенок начинает кряхтеть. Мать заботливо склоняется к нему со своей постели, и дедушка спешит ощупью зажечь лампу, чтобы ребенок, проснувшись, не испугался темноты, аленькое пламя озаряет обветренное, красное лицо старого Жан-Мишеля, его щетинистую седую бороду, насупленные брови и живые острые глаза. Он делает шаг к колыбели, шаркая по полу толстыми синими носками. От его плаща пахнет дождем» (та же стр.). Здесь ярко и выразительно сочетание несравнимых предметов — беспокойства младенца в его постели, стука деревянных башмаков деда на пороге, скрипа половицы, темноты и света слабой лампы, обветренного, красного лица старика, его щетинистой седой бороды, насупленных бровей и живых, острых глаз, дождевого запаха его плаща.

Мать младенца Кристофа имеет «светлые, почти белые волосы», «осунувшееся кроткое лицо», усыпанное веснушками, «полураскрытые бледные и пухлые губы», «голубые, тоже очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности» глаза (та же стр.). Это соединение отдельных черт лица, его кожи, губ и глаз создано в стиле прямого импрессионизма, ввиду яркости и необычности этого сочетания способного стать предметом самостоятельного наблюдения.

«Недавно прошла гроза. А теперь светило солнце. Луга дымились. С яблонь на сырую траву падали спелые плоды. Паутины, растянутые на ветках елей, еще блестящие от дождя, походили на архаические колеса микенских колесниц. На опушке влажного леса отрывистым смехом заливался зеленый дятел. И мириады маленьких ос, плясавших в солнечных лучах, наполняли лесные своды непрерывным и глубоким гудением органа.

Кристоф очутился на поляне, в глубине горной расщелины, в замкнутой, маленькой долине правильной овальной формы, затопленной лучами заходящего солнца: красная земля, посредине — золотистое поле, переспелые хлеба и тростники цвета ржавчины. А вокруг — пояс зреющих под осенним небом лесов: меднокрасные буки, белокурые каштаны, коралловые гроздья рябины, огненные язычки пламенеющих вишневых деревьев, заросли вереска с оранжевыми, лимонными, темно-коричневыми, цвета жженого трута, листьями» (6, 190). Изысканный набор разных мельчайших оттенков в области импрессионизма цвета не нуждается здесь в пояснениях и доказательствах.

«Миланские равнины. Дневное светило отражается в голубых каналах, сеть их вен бороздит рисовые доля, покрытые пушком. Четко вырисовываются тонкие и гибкие силуэты осенних деревьев с пучками рыжего мха. Горы да Винчи — снежные, мягко сверкающие Альпы — выделяются резкой линией на горизонте, окаймляя его красной, оранжевой, золотисто-зеленой и бледно-лазурной бахромой. Вечер опускается над Апеннинами. Извилистые склоны небольшой крутой горной цепи вьются, как змея, сплетаясь и повторяясь, словно в ритме фарандолы. И вдруг, в конце спуска, как поцелуй, доносится дыхание моря и аромат апельсинных рощ. Море, латинское море! В его опаловом свете замерли и дремлют стаи лодок, сложивших свои крылья» (6, 207).

Импрессионистические краски иной раз даются у Роллана не только в своей объективной значимости, но и как предмет углубленных переживаний, как переливы субъективного самочувствия. Роллану, конечно, нечего бояться подобного рода субъективизма, так как это вовсе не субъективизм, а только субъективное отражение той или другой объективно значимой импрессионистической картины. Приведем следующие два примера.

«Когда поезд вышел из теснин альпийских гор и Кристоф, дремавший в углу своего вагона, увидел безоблачное небо и солнце, заливающее склоны гор, ему показалось, что это сон. По ту сторону горной стены он только что оставил погасшее небо, сумеречный день. Эта перемена была так неожиданна, что в первую минуту Кристоф скорее удивился, чем обрадовался. Прошло некоторое время, пока его оцепеневшая душа отошла немного, пока растаяла сковывавшая ее кора, пока сердце освободилось от теней прошлого. Но по мере того, как наступал день, мягкий свет обволакивал его, и, забыв обо всем, он жадно упивался и наслаждался тем, что видел» (6, 207).

«Он выскочил на перрон и воспользовался остановкой, чтобы подойти к морю, которое манило его. Оно увлекло Кристофа настолько, что часа через два, когда раздался гудок уходящего поезда, Кристоф, сидя в лодке, крикнул ему вслед: «Счастливого пути!» Он плыл в светящейся ночи, отдаваясь баюканью светящегося моря, вдоль благоухающего берега, огибая утесы, окаймленные молодыми кипарисами. Кристоф поселился в деревушке и провел там пять дней, непрерывно восторгаясь. Он напоминал долго постившегося человека, который набросился на пищу. Всеми своими изголодавшимися чувствами он впитывал яркий солнечный свет. Свет, кровь вселенной, ты разливаешься в пространстве подобно реке жизни, и через глаза, губы, ноздри, сквозь поры нашей кожи проникаешь вглубь нашего тела. Свет, более необходимый для жизни, чем хлеб, — тот, кто увидел тебя без твоих северных покрывал — чистым, жгучим, обнаженным, — невольно задает себе вопрос, как он мог жить прежде, не зная тебя, и чувствует, что больше не сможет жить, не обладая тобой» (6, 208). Это одна из самых сильных импрессионистических картин романа, где ярко показано как субъективное переживание изысканно-чувственного бытия, так и его глубочайшее объективное основание, поскольку для Роллана солнце и есть такое объективное основание бытия, а свет трактуется как кровь вселенной. Это можно назвать по-разному, либо реалистическим импрессионизмом, либо импрессионистическим реализмом. Но ясно одно: объективно существующее солнце и объективно функционирующий свет есть самое главное, а уже потом — соответствующие субъективные переживания.

«Он бродил по Риму и его окрестностям. Небо Рима, висячие сады, Кампанья, залитое солнцем море, опоясывающее ее наподобие золотого шарфа, открыли ему мало-помалу тайну этой волшебной земли. Он поклялся, что и шагу не сделает для осмотра мертвых памятников, притворяясь, что презирает их; он ворчливо заявлял, что подождет, пока они сами придут к нему. И они пришли; он встретил их случайно, во время своих прогулок по Городу Холмов. Он увидел, не ища его, и Форум, рдеющий на закате солнца, и полуразрушенные арки Палатина, в глубине которых сверкает лазурь бездонного голубого неба. Он бродил по необъятной Кампанье, по берегу красноватого Тибра, засоренного илом и похожего на топь, — вдоль разрушенных акведуков, напоминающих гигантские остовы допотопных чудовищ. Густые скопища черных туч ползли в голубом небе. Крестьяне, верхом на лошадях, палками гнали через пустынную Кампанью стада огромных серых буйволов с длинными рогами; а по древней дороге, прямой, пыльной и голой, молча шли, сопровождая вереницу низкорослых ослиц и ослят, пастухи, похожие на сатиров, с мохнатыми шкурами на бедрах. В глубине, на горизонте, развертывались олимпийские линии Сабинской горной цепи, а на другом краю небесного свода вырисовывались городские стены и черные силуэты пляшущих статуй, увенчивающих фасад храма Святого Иоанна. Тишина... Огненное солнце... Ветер пронесся над равниной. На безголовой, поросшей пучками травы статуе с перекинутым через руку плащом неподвижно лежала ящерица; она мерно дышала, наслаждаясь ярким светом. И Кристоф, у которого звенело в ушах от солнца (а порой и от кастельского вина), улыбаясь, сидел подле разбитого мрамора на черной земле, сонный, окутанный забвением, упиваясь спокойной и могучей силой Рима. И так до сумерек. Тогда сердце его вдруг охватывала тоска, и он бежал из мрачного одиночества пустыни, где угасал трагический свет... О земля, пламенная земля, страстная и безмолвная земля! В твоей тревожной тишине я слышу еще трубы легионов. Как неистово бушует жизнь в твоей груди. Как ты жаждешь пробуждения!» (6, 215—216).

«Возрождающаяся весна была союзницей Грации. Мечта новой жизни созревала в теплом неподвижном воздухе. Молодая зелень сплеталась с серебристо-серыми оливами. Под темно-красными арками разрушенных акведуков стояли усыпанные белыми цветами миндальные деревья. В проснувшейся Кампанье волновались потоки трав, вспыхивали триумфальные огни маков. На лужайках перед виллами разлились ручьи розовато-лиловых анемонов и расстилались скатерти фиалок. Глицинии карабкались по стволам зонтообразных сосен, а ветер, проносившийся над городом, был напоен ароматом роз Палатина» (6, 226—227).

«Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо... Творчество. Нивы, зреющие под спокойным августовским солнцем...

Сперва смутное и глубокое оцепенение, тайная радость набухших виноградных кистей, тучного колоса, беременной женщины, вынашивающей свой зрелый плод. Гудение органа, жужжание пчел в глубине улья... Из этой тревожной музыки, отливающей золотом, подобно сотам осеннего меда, постепенно выделяется ведущий ритм, вырисовывается хоровод планет, они начинают вращаться» (6, 336).

Изысканность, изощренность, причудливость сочетаний всех этих цветов, звуков, запахов, форм и прочих чувственных ощущений, глубочайшим образом укорененные в объективной жизни мира, и почти экстатически переживаемые человеком — вот настоящий стиль Роллана, который даже трудно назвать просто импрессионизмом или просто реализмом. Это — все та же символико-реалистическая мифология, сильнейшим образом нагруженная идеями прогрессивного общественно-политического гуманизма, всегда здоровая, всегда бодрая, всегда красивая, всегда живая и мировая, вселенская и человечески-личностная, индивидуальная. В дальнейшем нам еще придется уточнить эту формулу художественного стиля Роллана, но в настоящее время нашего исследования, когда формулируются необходимые для Роллана черты импрессионизма, приведенной здесь формулы пока будет достаточно.

2) Другим модернистским течением кроме импрессионизма, который ярко чувствуется почти на каждой странице Роллана, является СИМВОЛИЗМ. Всем известна та путаница понятий, которая связана с раскрытием смысла символизма, как равно и всего модернизма, всего импрессионизма, всего декадентства. Здесь возможны самые разнообразные классификации теорий и самые разнообразные их понимания. Как читатель помнит, мы стали на ту точку зрения, чтобы назвать всю эту вообще столетнюю послереалистическую школу модернизмом, а импрессионизм понимать как один из первых ее периодов. Что касается символизма, то также и в отношении этого течения возможны самые разнообразные методы анализа, самая разнообразная терминология и самая прихотливая поэтика. Что касается нашего теперешнего исследования, то мы условимся понимать под символизмом только то модернистское направление, которое трактует всякий художественный образ, как некоторого рода тайну той или другой степени обобщения, начиная от более или менее широких обобщений человека и жизни и кончая широчайшими обобщениями историческими, космическими и теологическими. Только этот смысл мы и будем вкладывать в понятие символизма, в яркой форме присущего творчеству Роллана. За все остальные особенности символизма мы не только ручаемся, но даже сознательно их отбрасываем, чтобы добиться полной ясности в анализе творчества Роллана. Так, напр., с творчеством многих символистов связан крайний индивидуализм и крайний субъективизм, самый резкий отход от объективной действительности и сведение всего существующего только на снобизм и утонченное толкование, даже смакование целиком субъективистских построений и переживаний. Такого символизма решительно нет в творчестве Роллана. Исповедуемая им тайна вещей отличается крайне объективистским характером, восходит к человечеству в целом, к самому космосу и к божеству. Горячность, глубинность, искренность и изысканность субъективного переживания не только ничему этому не противоречит, а наоборот, делает всю эту объективную религиозно-философскую систему еще более самостоятельной и глубокой, еще более космической, божественной и абсолютной. Многие символисты, резко отошедшие от реализма и уходящие вглубь своих переживаний, начинали страдать пессимизмом, идеологией отшельничества, сознанием собственной слабости и невозможности действовать даже прямой проповедью против всякого действия. Ничего подобного мы не находим в символизме Роллана. Здесь нет никакого пессимизма, а наоборот, бодростью веет почти от каждой страницы. Здесь нет никакого отшельничества, уединенности, субъективной забитости, никакого ухода от действия и тем более проповеди бездействия, никакого нежелания и неумения действовать. Наоборот, здесь действуют решительно все, у всех есть своя цель в жизни, все борются и за свое существование, и за достижение лучшего будущего. В этом смысле напрасно искать на страницах Роллана какой-нибудь болезненности, забитости, пессимистического неверия в себя или в других. Наконец, в символизме Роллана не было ровно никакого эстетства и уж тем более не было никакой фантастики. Всем этим и подобным чертам многих символистов у Роллана противостоял дух бесконечной человеческой и вполне реальной бодрости, а также дух религиозно-философской систематики, исключавшей всякую произвольную фантастику и даже какой бы то ни было отдаленный вкус к ней. Эта бодрость и этот реализм не только постоянно заставляли его бороться с буржуазно-бытовым пониманием жизни, презирать его, аннулировать его до последней глубины, но и ожидать лучших форм социально-политической жизни. Социально-политические симпатии Роллана в период написания «Жан-Кристофа», конечно, были еще далеки от своего логического или систематического оформления, да и по своему содержанию они еще были далеки от радикализма. Но жажда социально-политического обновления человеческой жизни пронизывает весь роман, что можно сказать только о ничтожном меньшинстве тех, кого называют «символистами».

Таковы те главнейшие черты и особенности символизма, которые Роллан почерпнул наряду с импрессионизмом из этого столетнего и глубочайше кризисного для буржуазной литературы модернистского периода.

Сейчас было бы преждевременным анализировать в нашей работе все формы роллановского символизма, поскольку они касаются не только природы, но и всех прочих областей человеческой мировой жизни, которыми интересовался писатель. Сначала нам придется установить самую структуру этого универсального символизма и все определяющие ее наиболее общие модели. Сейчас достаточно будет указать хотя бы только на ряд больших символов у Роллана, без которых немыслимо его произведение.

Так, прежде всего, те материальные стихии, о которых у нас шла речь выше, несомненно, трактуются у писателя до последней глубины символично. Вспомним то, что мы говорили, напр., о водной стихии, художественное изображение которой сильнейшим образом пронизывает весь роман. Рейн — это величайший символ у Роллана, и об этом мы уже хорошо знаем. Море и океан — это у Роллана непререкаемые символы божественного, полноты бытия. Символичны огонь и свет, причем о символизме молнии, солнца и Неопалимой купины мы уже говорили и еще будем говорить. Река, весенние проливные дожди, горные потоки, лес, жаворонок, Ярмарка на площади — все это является у Роллана, как и многое другое, не только просто символом, но и структурными этапами всего его романа. Колокольный звон у Роллана — это тот символ, который тоже проходит у него через весь роман.

3) В связи с приведенными выше у нас наблюдениями будет нетрудно понять, как ЧЕРТЫ ИМПРЕССИОНИЗМА И СИМВОЛИЗМА сливаются у Роллана в одну картину, в которой их часто бывает очень трудно различать и в которой их различение, кроме того, еще затрудняется философским рассуждением самого автора, нарочито создающего из них именно ОДНУ И ЕДИНСТВЕННУЮ КАРТИНУ. Поэтому нам хотелось бы завершить свое изучение природы у Роллана приведением одного весьма яркого текста, которых, конечно, можно было бы привести очень много. Этот текст находится в самом начале романа, Здесь изображается, как общекосмическое время непрерывно переходит от одного своего момента к другому, так что все как бы превращается в один момент, и все время, вся вечность есть только один момент. Но вечность есть хаос, поэтому и временные промежутки тоже хаотичны. А раз так, то все предметы как бы исчезают во мгле и все как бы превращается в сон. Но бытие вовсе не сон. Оно властно царит над всем существующим и властно присутствует в каждом своем мельчайшем моменте. Даже и в этом младенце, который лежит в своей колыбели, все тоже полно и вечности, и времени, и бесконечных моментов того и другого, но присутствует целиком во всей своей субстанции. Хаотичность временного потока заставляет писателя прибегать к методам импрессионизма. Но взаимотождественность вечности и отдельного маленького существа в вечности заставляет его прибегать к методам символизма. Вот эта СМЕШАННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА И СИМВОЛИЗМА, которой пользуется Роллан при живописании лежащего в постельке младенца Кристофа. Приведем этот текст.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лосев А., ТахоГоди М. Эстетика природы культуры 3 названием
Лосев А., ТахоГоди М. Эстетика природы культуры 4 природы
Наиболее оригинальная модель романтической природы это магиЧески мифологиЧеское ее понимание человека символизм
Образов из мира природы
О воспитании рассуждение трактаты