<<<     ΛΛΛ     >>>   

После этих общих предпосылок и сопоставлений Ницше предлагает обратиться к грекам и посмотреть, в какой мере эти художественные инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достигли. Иначе говоря, попробуем представить себе возможность и глубже оценить отношение греческого художника к своим праобразам, или, по выражению Аристотеля, «подражание природы». О снах греков, несмотря на их обширную литературу, приходиться говорить только предположительно, хотя и с довольно значительной степенью достоверности.

Ницше пытается показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисического грека от дионисического варвара. Во всех концах древнего мира — от Рима до Вавилона — можно указать на дионисийские празднества, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности. Тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое представлялось Ницше подлинным «напитком ведьмы».

Дионису противостоял Аполлон. Его величественная осанка увековечена дорийским искусством. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся как неаполлонический тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки.

Антиномия аполлонического и дионисийского начал раскрывается в глазах Ницше прежде и важнее всего по отношению к принципу формы и индивидуальности как формы духа. Ницше пытается снести камень за камнем художественно возведенное здание аполлонической культуры, чтобы увидеть фундамент, на котором оно построено. Здесь, по его мнению, представятся чудные образы олимпийских богов, водруженные на фронтон этого здания, деяния коих, в сияющих издали рельефах, украшают его фризы.

Если между ними мы усмотрим и Аполлона, пишет Ницше, как отдельное божество, наряду с другими и не претендующими на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел свое воплощение в Аполлоне, породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его. Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ?

Ницше отвечает: «Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в богах озаренным в столь ослепительном ореоле». Тот же инстинкт, который взывает к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал, по мысли философа, и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей».

Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жцзнью, — единственная удовлетворительная теодицея . Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как некое само по себе достойное стремление, и действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом. Так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное тому, что говорил Силон: «Наихудшее для него скоро умереть, второе по тяжести — быть вообще подверженным смерти».

По мнению Ницше, единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин «наивное», — ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества. Чему-либо подобному могла поверить либо эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника — Эмиля. «Там, где мы в искусстве встречаемся с «наивным», мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, пора­жать на смерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одержать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию».

Но как редко, по словам Ницше, достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей алол-лонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии. Это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей.

Действительная цель прячется за образом химеры. Мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой. В греках хотела, как полагает Ницше, «воля» узреть самое себя, в преображении гения и в мире искусства. Для своего самопрославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны узреть и узнать себя в некой высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Такой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с соответствующим художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания. Как памятник ее победы стоит перед вами Гомер, наивный художник.

Об этом наивном художнике, говорит Ницше, мы можем получить некоторое представление из аналогии сЕсли мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грез, не нарушая их, обращается к себе с увещеванием: «Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше». Мы можем отсюда заключить о глубокой радости, которую доставляет сновидение. Если мы, с другой стороны, для возможности грезить с этой глубокой радостью созерцания должны забыть день с его ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковать себе эти явления под руководством снотолкователя Аполлона...

Сколь ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая представляется нам более предпочтительной, важной, достопочтенной, даже единственно жизненной, Ницше все же решается, при всей видимости парадокса, дать прямо обратную оценку сновидения. Чем больше философ подмечает в природе ее всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем иллюзии, тем больше он ощущает потребность в таком предположении: Истинно Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостных иллюзиях.

Если мы отвлечемся на миг от нашей собственной «реальности», примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, то сновидение получит для нас значение «иллюзии в иллюзии». По этой же самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства. По мнению Ницше, Рафаэль, сам один из этих бессмертных «наивных», изобразил нам в символической форме картины преображения иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлонической культуры.

В «Преображении» Рафаэля мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учеников отражения вечного и изначального страдания, основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия, отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается как дыхание амброзии новый, видению подобный мир, невидимый тем, кто охвачен первой иллюзией, — сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых очах.

Здесь перед нашим взором, разъясняет Ницше, в высшей символике искусства распростерт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение принципа индивидуальности, в котором только и находит свое свершение вечно достигаемая задача Первоединого — его избавление через иллюзию. «Возвышенным жестом он указует нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погруженная в созерцание его, спокорю держалась бы средь моря на своем шатком челне».

Это обоготворение индиввдуации, если вообще представлять себе его императивным и дающим предписания, знает лишь один закон — индивида, то ес-щ сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон как этическое божество требует меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования «Познай самого себя» и «Сторонись чрезмерного». Самопревозношение и чрезмерность рассматривались в эллинской культуре как враждебные демоны неаполлонической сферы, а посему и как свойства доаполлонического времени, времени титанов, и внеаполлонического мира, то есть мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание коршунам. Чрезмерность мудрости, разрешившая загадку сфинкса, должна была ввергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний. Так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое. '

«Титаническим» и «варварским», по мысли Ницше, представлялось аполлоническому греку и действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми поверженными татанами и героями. Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ем) вновь через посредство этого дионисического начала Аполлон не мог жить без Диониса!

Где именно впервые подмечается в эллинском мир аполлонический росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образной разрешение этого вопроса, как считает Ницше, дае" нам сама древность, когда она сопоставляет на свои барельефах и геммах Гомера и Архилоха как праотцо и священноносцев греческой поэзии. Оба они могу рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный поток на всю совокупность греческого будущего.

Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с изумлением взирает на страстное чело служителя муз — Архилоха. Развивая свою концепцию, Ницше спрашивает: в каком отношении к идеалу апоялонической драмы стоит еврипидовская трагедия? Еврипидовская драма в одно и то же время есть нечто холодное и. нечто пламенное, равно способное и заморозить, и спалить. Она не может достигнуть аполлонического действия эпоса, между тем, с другой стороны, она порвала, где только можно, с дионическими элементами. Средствами возбуждения в ней служат холодные парадоксальные мысли — вместо аполлонических созерцаний и пламенные эффекты — вместо дионисийских восторгов.

Ницше ставит вопрос: если мы принуждены допустить некоторую антидионисическую тенденцию, действовавшую еще до Сократа и получившую в лице его лишь неслыханно величественное выражение, то на какие явления указывает нам Сократ Хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли душевное переживание самого Сократа; относятся сократизм и искусство только как антиподы; представляет ли рождение «художника Сократа» вообще нечто в себе противоречивое?

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Даже на вид смягченная интерпретация тейяра де шардена относит ко всей истории человека узкий
Западная цивилизация универсальна
Выражают ее стремление воскресить образ культурной эпохи
Цивилизация
Характерное для техники к