Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
59 И эта зримость «душевных трудов», вершащихся в невозмутимом спокойствии тела, превращает простое надгробие (илл. 59) в великое произведение искусства. Погребенная под камнем Гегесо представлена такой, какой она была в жизни. Стоящая перед ней служанка держит шкатулку, из которой госпожа отбирает украшения. Эта тихая сцена вызывает в памяти сюжет, представленный на троне Тутанхамона {стр. 69, илл. 42). Здесь та же ясность очертаний, но произведение египетского искусства, хотя и создано в исключительный период его истории, остается схематичным и далеким от натуры. В греческом рельефе преодолены оковы правил и унаследованная схема построения, на место угловатой геометричности приходят непринужденные и гибкие формы. И встречное движение рук, замыкающих верхнюю часть рельефа, и вторящий им изгиб стула, и легкий жест ладони, влекущий взгляд к центру композиции, и волны драпировок, обтекающих формы тела с такой выразительной текучестью, - все сливается в подлинную гармонию, впервые явленную миру греческим искусством V века.
Мастерская греческого Период продвижения искусства к свободе занимает примерно сотню лет, в грубо намеченных границах - от 520 до 420 года до н.э. К концу V столетия художники, а вслед за ними и публика, полностью осознали возможности новообретенных методов. Хотя мастера кисти и резца еще мало отличались от ремесленников и вряд ли повысили свой престиж в глазах высокомерных снобов, неуклонно росло число людей, ценивших произведения за их художественные качества, а не только за религиозное или общественное содержание. Зрители сравнивали достоинства разных художественных «школ», то есть разных манер, стилевых традиций, характерных для разных городов. Вне всякого сомнения, дискуссии о преимуществах школ, соперничество между ними побуждали художников к самосовершенствованию и способствовали многообразию, восхищающему нас в греческом искусстве и поныне. В архитектуре разные стили (ордеры) стали применять одновременно. Парфенон был выстроен в дорическом стиле {стр. 83, илл. 50), но в последовавших за ним сооружениях Акрополя появляется стиль ионический. Принципиальная схема здесь та же, что и в дорических храмах, однако изменились формы и образный строй здания. Лучше всего это можно увидеть на примере храма, получившего название Эрехтейон (илл. 60). Более стройные колонны ионического ордера уподобляются вытянутым стеблям, а увенчивающие их капители уже не имеют вида простой подушки - они богато украшены волютами, в чьих упругих изгибах также проявляется функция опор, несущих тяжесть балочного перекрытия. Такие постройки, с их тонко проработанными деталями, создают общее впечатление изящества и легкости. Те же особенности характеризуют скульптуру и живопись периода, наступившего вслед за окончанием деятельности Фидия. Афины в то время вели жестокую войну со Спартой, положившую конец процветанию и Афин, и всей Греции. В 408 году до н.э., во время короткого перемирия, к маленькому храму богини Победы (Ники Аптерос) на Акрополе была пристроена балюстрада; в украшавшей ее пластике видна та же утонченность, что и в архитектуре ионического ордера.
60 Фигуры сильно повреждены, но тем не менее хотелось бы привести одну из них (илл. 61), дабы показать, что и в этих безголовых и безруких обломках продолжает жить красота. Это фигура девушки, богини Победы Ники, остановившейся, чтобы поправить развязавшуюся при ходьбе сандалию. С какой чарующей непосредственностью передана эта внезапная остановка, как мягко и роскошно скользит тонкая ткань по формам прекрасного тела! Такие произведения показывают, что теперь художник может делать все, что ему вздумается. Он уже не борется с трудностями передачи движения и ракурсов. Но его не знающая препятствия виртуозность таит опасность самолюбования. Художник, участвовавший в работе над фризом Парфенона (стр. 92-93, илл. 56—57), кажется, не слишком пестовал свою искусность. Он знал свою задачу и старался выполнить ее как можно лучше. Едва ли он видел себя великим мастером, о котором будут говорить тысячелетие спустя. Во фризе храма Ники Аптерос просматривается начавшийся отход от такой позиции. Его автор торжествовал, упиваясь широтой своих творческих возможностей. Так постепенно, на протяжении IV столетия, меняется отношение к искусству. Статуи Фидия славились по всей Греции как воплощенные образы богов. Храмовые скульптуры
61
62 IV века больше оценивались по их художественным качествам. Образованные греки теперь рассуждали о живописи и пластике так же, как о стихах и театральных пьесах: восхваляли красоту одних произведений и критиковали форму или замысел других.
63
64 удаляя особенности, не отвечавшие их идеалу прекрасного. Когда говорят, что греческие мастера «идеализировали» натуру, подразумевают что-то вроде работы ретушера, сглаживающего в фотоснимке мелкие недостатки. Но как в отретушированном портрете, так и в идеализированной статуе нет ни характера, ни выразительной силы. Так много стерто и вычеркнуто, что осталась лишь тусклая, расплывчатая тень модели. Подход греков был прямо противоположным. На протяжении столетий художники постепенно наполняли соками жизни древние сосуды. Во времена Праксителя их метод принес свои самые зрелые плоды. В руках талантливых скульпторов прежние отвлеченные схемы обрели дыхание, пришли в движение и предстали перед нами в виде
65 живых человеческих существ, но все же - существ иного, лучшего мира. Они и в самом деле принадлежат возвышенному миру, но не потому, что греки были здоровее и красивее других народов - нет основания для такого предположения, - но потому, что их искусство достигло в своем развитии такой точки, где типичное и индивидуальное пребывают в тонко сбалансированном соответствии. Многие из прославленных произведений классики, признанных позднее совершеннейшими образцами человеческой красоты, являются лишь копиями или вариантами статуй середины IV века. Аполлон Бельведерский (илл. 64) считается идеалом мужской красоты. Бог стоит перед нами в эффектной позе, отведя в широком движении руку, сжимающую лук, его голова повернута в сторону, словно он следит за полетом пущенной стрелы. Во всем этом нетрудно различить изначальный канон, прием развертывания частей тела по наиболее характерным позициям. Венера Милосская (названная так потому, что она была найдена на острове Мелос, илл. 65) - известнейшая из всех античных Венер. Скорее всего, она входила в группу Венеры и Купидона, созданную в несколько более поздний период, но под влиянием Праксителя. По замыслу она должна восприниматься с боковой позиции (Венера протягивала руки к Купидону), и здесь мы снова восхищаемся ясной лепкой прекрасных форм, умением художника выделять основные объемы, нигде не впадая ни в жесткость, ни в расплывчатость.Конечно, в таком методе постепенного наполнения схематичного каркаса живой, дышащей плотью реальности была и обратная сторона. Он вел к созданию убедительных человеческих типов, но как быть с индивидуальными характерами? Как это ни покажется странным, греки не знали портрета в нашем понимании вплоть до конца IV века. И хотя портретные намерения возникали и в прежние времена (стр. 89-90, илл. 54), скорее всего такие изваяния не имели сходства с моделью. Под портретом военачальника, например, подразумевалось изображение статного воина в доспехах и шлеме. Художник никогда не пытался повторить формы его носа, бровей, передать выражение лица. Мы пока еще не останавливались на этой интересной особенности греческого искусства - в головах статуй никогда не запечатлевалась характерная мимика. Это обстоятельство не может не вызвать удивления - ведь даже рисуя рожицу, мы непременно придаем ей какое-то (чаще веселое) выражение. Лица в греческом искусстве нельзя назвать безжизненными или тусклыми, но они никогда не выражают сильных эмоций. То, что Сократ назвал «душевными усилиями», художники передавали посредством жестов и поз, но опасались исказить волнением гармонию лица. Художники следующего за Праксителем поколения стали искать возможности оживить лицо не нарушая его красоты, и к концу IV века достигли этого. Более того, они научились передавать душевные движения и физиономические особенности индивида, то есть создавать портреты в собственном смысле слова. Во времена Александра Македонского новое искусство портретирования стало предметом обсуждения. Один из писателей того времени, осмеивая льстецов и лизоблюдов, упоминает, что их обычаем было громко восхвалять портреты своих патронов за потрясающее сходство. Сам Александр предпочитал собственные портреты работы придворного скульптора Лисиппа, прославившегося среди современников мастерским подражанием натуре. Вольное повторение исполненного им портрета Александра (илл. 66) показывает, насколько изменилось искусство не только со времен Дельфийского возничего, но и с совсем недавних времен Праксителя. Конечно, обращаясь к античным портретам, мы не располагаем надежными основаниями для суждения об их сходстве -во всяком случае, у нас их гораздо меньше, чем у льстецов из упомянутого сочинения. Вполне возможно, что фотоснимок Александра оказался бы совершенно не похожим на его мраморный бюст. И можно заподозрить, что лисипповские мраморные статуи вообще больше походили на богов, чем на реального покорителя Азии. Но одно несомненно: в этом лице с приподнятыми бровями и меняющимся выражением запечатлелся характер Александра - его беспокойный дух, огромнаяПереизд |
|
|
|
|
