<<<     ΛΛΛ     >>>   

4

Вероятно, следует добавить, что при практической репетиционной работе
не все проходит в точности по намеченной схеме. Развитие образа совершается
неравномерно, фазы часто меняются местами: в чем-то уже достигнута третья
фаза, а в другом - вторая и даже первая вызывают еще большие трудности.

ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

1

Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом
Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни
и ее материалистических тенденций. Вместе с судорожными усилиями, ценой
которых актер создавал физический рисунок роли, стали излишними и некоторые
методы, облегчавшие эту муку.

2

Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском
ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся
потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал
главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется
против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так
сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств,
подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей
ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет
его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно,
совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры.

ПРАВДА

В. Говорят, Станиславский часто кричал актеру во время репетиции из
зрительного зала: "Не верю!" Вы тоже часто не верите актерам?
Б. Бывает, но не слишком часто. В большинстве случаев только начинающим
и рутинерам. Чаще случается, что я не верю событию, то есть части фабулы. А
кроме того, это значило бы утомлять и себя и актеров. И если уж так трудно
отыскать правду или, вернее было бы сказать, так легко ей повредить, то еще
труднее отыскать общественно полезную правду, а она-то нам и необходима.
Зачем публике самая распрекрасная правда, если она не знает, как за нее
взяться? Может быть, и правда, что муж, бьющий жену, либо теряет, либо
приобретает ее, но стоит ли нам поэтому избивать своих жен, чтобы их
приобрести или потерять? Долгое время публику кормили такими истинами,
которые не намного дороже лжи и значительно дешевле фантастических выдумок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В. Станиславский говорит о правдивости чувств отдельного актера.
Б. Знаю. Но, если я не ошибаюсь, и он не верит, будто актер, внимание
которого было обращено на фальшь его чувств (вернее, чувств его образа),
может сделать их правдивыми одной лишь работой как таковой.
В. А что же необходимо для этого?
Б. Он должен лучше выяснить взаимодействие между собой, своим образом
си другими образами. Если он отыщет правду этого процесса, ему будет
относительно легко понять и правдиво воспроизвести чувства своего образа.

ВОЗМОЖНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Возьмем массовые сцены из спектакля "Процесс Жанны д'Арк" в постановке
"Берлинского ансамбля".
При разработке отдельных персонажей толпы, наблюдающей, как привозят
еретичку, как ее сжигают и так далее, можно было бы сделать еще несколько
шагов вперед. Отдельные персонажи уже связаны между собой; например,
крестьянская семья с рыбачкой (они знакомы по рынку, где их прилавки стоят
друг против друга) или рыбачка с врачом Дюфуром (он большой любитель рыбы).
Но оттенки можно обогатить. Один человек может быть знаком с другим и
поклониться ему, а с кем-то он, хотя и знаком, не поздоровается. Другой
может быть очень простужен, но все же он явился, потому что _обязан_ увидеть
такое зрелище; третий пришел, чтобы себя показать. И так далее и так далее.
Короче говоря, мы могли бы значительно увеличить и усовершенствовать ту
самую анкету о времяпрепровождении и биографии персонажей, которую
Станиславский составляет и для массовых сцен. Но, идя по этому пути, можно
дойти до предела, когда группа на сцене перестает быть pars pro toto,
представляющую собой массу, а превратится в вырванную из толпы, настоящую,
то есть случайную кучку людей с типичными и нетипичными, но в любом случае
не показательными мнениями и отзывами о великой героине сопротивления. Тогда
бы в театре увидели группу людей, какую можно встретить в жизни, но тогда
зритель узнал бы не больше и чувствовал бы не сильнее, чем в жизни. Такое
исполнение оказалось бы натуралистическим. Это не было бы похоже на
исполнение Московского Художественного театра, но отклонять метод анкеты
лишь потому, что он может привести к натуралистическим решениям, нельзя. На-
против, этот метод нужно изучить и использовать, ибо самое существенное
можно извлечь лишь из той массы существенного и несущественного, какой нам
предстает Жизнь. Чаще всего наши театры прибегают к стилизации, не
вглядевшись в действительность, которую предстоит отразить, и в результате
получаются формалистические спектакли, искажающие действительность и
низводящие формы художественные до кухонных форм, с помощью которых можно
формировать любое тесто на один и тот же манер. Тогда крестьяне становятся
отражениями не настоящих крестьян, а театральных пейзан.

ВЖИВАНИЕ

В связи с подготовкой конференции, посвященной Станиславскому, Б.
пригласил к себе домой режиссеров, работников литературной части и
нескольких актеров. Он разложил на столе литературу о Станиславском и
спросил актеров, что им о нем известно.
Xурвиц. Я читала его "Секрет успеха актера"; книга вышла только в
Швейцарии и там получила это неверное, по-моему, название. Многое мне
показалось тогда несколько экзальтированным, но я нашла и такие места,
которые сразу же показались мне очень важными, и кое-чем я пользовалась
годами. Станиславский говорит, что нужно находить совершенно конкретные
представления для изображения чувств, напрягая для этого воображение. И
делается это совершенно самостоятельным путем. Но ведь вы, Брехт, против
вживания?
Б. Я? Нет. Я за него на определенной фазе репетиций. К нему нужно
только еще кое-что добавить, а именно: отношение к образу, в который вы
вживаетесь, его общественную оценку. Вчера я предложил вам, Гешоннек,
вжиться в образ кулака. Мне казалось, что вы играли только критику образа, а
не сам образ. И Вайгель, когда она сегодня села у кафельной печки и мерзла
изо всех сил, наверно, тоже вжилась в образ.
Данеггер. Можно мне записать это и при случае сказать, когда об этом
зайдет речь? Вы ведь знаете, вас упрекают в том, что вы совершенно отрицаете
вживание и вообще не терпите на сцене цельного человека.
Б. Пожалуйста. Но тогда прибавьте к этому, что вживание кажется мне
недостаточным для постановки, исключая, пожалуй, натуралистические пьесы, в
которых создается полная иллюзия натуры.
Данеггер. Но Станиславский довольствовался вживанием или, более того,
требовал полного вживания и для реалистического спектакля.
Б. Из публикаций, которые мне были доступны, такого впечатления у меня
не создалось. Он беспрерывно твердит о том, что называет сверхзадачей пьесы,
и требует все подчинять идее. Мне кажется, Станиславский часто подчеркивал
необходимость вживания только потому, что видел презренную привычку
некоторых актеров играть на публику, дурачить ее и так далее, вместо того
чтобы сосредоточиться на воплощении образа, который нужно сыграть, и на том,
что Станиславский так строго и нетерпеливо называет правдой.
Гешоннек. Да на спектакле полного вживания никогда и не происходит.
Подсознательно всегда думаешь о публике. Это как минимум.
Вайгель. Ведь играешь для зрителей человека, который отличен от тебя.
Таков факт, и почему мы не должны сознавать его? Что же касается слов
Гешоннека "это как минимум", то как я могу в роли Кураж, например, в финале,
когда мои спекуляции стоили мне жизни последнего моего ребенка, сказать
фразу: "Надо опять торговлю налаживать", если не буду лично потрясена тем,
что человек, которого я играю, не обладает способностью извлекать уроки?
Б. Наконец, вот еще что. Если бы дело обстояло по-другому, то как мог
бы я сказать вам, Гешоннек, чтобы в заключительной картине "Кацграбена" вы
играли кулака совсем огрубленным, почти как карикатуру, как того хочет
писатель?

ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?

1. _Поэтическая суть пьесы_
Даже натуралистические пьесы, которые должен был ставить театр
Станиславского в соответствии со вкусом того времени, приобретали в его
постановках поэтические черты; он никогда не впадал в плоский репортаж. У
нас же, в Германии, даже классические пьесы часто лишаются всякого блеска!
2. _Чувство ответственности по отношению к обществу_
Станиславский учил актеров общественной значимости игры на театре.
Искусство не было для него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели
нельзя достичь без искусства.
3. _Ансамбль звезд_
В театре Станиславского были одни звезды - большие и маленькие. Он
показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта только в
игре всего ансамбля.
4. _Важность ведущей линии и деталей_
Московский Художественный театр вносил в каждую пьесу богатую мыслями
концепцию и массу тонко разработанных деталей. Одно ничего не стоит без
другого.
5. _Обязательство быть правдивым_
Станиславский учил, что актер должен подробнейшим образом изучать
самого себя и людей, которых он хочет воплотить на сцене, и что одно
вытекает из другого. Не заслуживает внимания публики то, что не почерпнуто
актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениями.
6. _Созвучность естественности и стиля_
В театре Станиславского прекрасная естественность соединялась со
значительностью. Как реалист, он никогда не пугался изображения
безобразного, но изображал его очаровательно.
7. _Воплощение противоречивой действительности_
Станиславский понимал сложность и дифференцированность общественной
жизни и умел их воспроизводить, не теряясь в них. Во всех его постановках
вскрывается самая суть.
8. _Самое важное - люди_
Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по
пути социализма.
9. _Значение дальнейшего развития искусства_
Московский Художественный театр никогда не почивал на лаврах. Для
каждой постановки Станиславский развивал новые художественные средства. Из
его театра выходили такие значительные художники, как Вахтангов, которые со
своей стороны развивали искусство своего учителя совершенно независимо от
него.

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

П. На конференции о Станиславском Вайгель назвала несколько сходных
моментов в ваших требованиях к актеру и требованиях Станиславского. А в чем
вы видите различия?
Б. Различия начинаются на довольно высокой ступени реалистического
воплощения образа актером. Речь идет о том, чем должно быть занято сознание
актера во время игры, что оно должно сохранить, что должно в нем
происходить. Как мне представляется, Станиславский дает ряд способов, с
помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его
сознанием воплощаемого им человека. По крайней мере так понимается система
теми, кто нападает на "Малый органон". В "Малом органоне" описывается такая
манера игры, при которой полного растворения в роли не происходит, и
излагаются причины, почему до этого доводить не следует.
П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станиславского?
Б. Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений
Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы на
театре его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким
переведенным у нас книгам его учеников. По крайней мере важная составная
часть его теории, то, что он называет "сверхзадачей", указывает,
по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой занимается "Малый
органон". Ведь актер и в самом деле оказывается на сцене и артистом и
персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно отражаться в его
сознании: оно, собственно, и оживляет образ. Это поймет любой диалектик.
Выполняя сверхзадачу, актер и у Станиславского опять-таки объективно
представляет отношение общества к данному персонажу.
П. Но как можно было дойти до такого упрощения системы, когда
утверждают, будто Станиславский верит в мистическое перевоплощение на сцене?
Б. А как можно было дойти до такого упрощения "Малого органона", когда
утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте,
схематических порождений мозга? Ведь каждый может убедиться, что Пунтила и
Кураж на сцене "Берлинского ансамбля" - это полнокровные, полные жизни люди?
В отношении Станиславского неверное впечатление возникло, вероятно, потому,
что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин скатилось
до штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был вынужден подчеркивать
все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов.
П. А как обстоит дело с "Малым органоном"?
Б. Он пытается добиться партийности в воплощении человека на сцене. Но,
разумеется, человека полнокровного, противоречивого, реального.
П. Значит, вы считаете различие незначительным?
Б. Ни в коем случае. Все, что я до сих пор утверждал, имеет целью лишь
препятствовать вульгаризации проблемы и показать, на какой высокой стадии
реалистического воплощения появляются эти противоречия. Выработка
противоречивого характера исполнения в "Малом органоне" требует от актера
довольно-таки нового подхода к роли. Физические действия, если
воспользоваться термином Станиславского, служат уже не только
реалистическому построению роли; они становятся главным ориентиром роли - в
виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень важном
шаге. Правда, такую перестройку вряд ли можно произвести и даже просто
начать, пока полагают, будто достаточно лишь сделать выбор между
полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те, кто стремится к
реалистическому театру.

СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Между плебеями полного единства нет но ведь они очень энергично подчеркивают свою решимость в
Можно вынести об этом персонаже
Брехт Б. Теория эпического театра культуры 9 зрителя
8 единство противоположностей
По конкретным вопросам искусства