|
|
<<< ΛΛΛ >>>
Вначале я не без тревоги следил за репетиционной работой Раймунда
Шельхера - одного из крупнейших артистов Германии, - он только два года
работает в "Берлинском ансамбле". В "Меловом круге" он играет солдата,
который обручен с батрачкой. Актер яркого темперамента и большой души, он,
как никто другой, мог бы "сразить наповал" любых зрителей, а тут ему
пришлось отказаться от своего искусства "захватывать" и только показать
немного неуклюжего парня, который должен в несколько минут сделать
предложение девушке, на которой сможет жениться через два-три года. Но как
трудно далось актеру это "только". Этому прекрасному артисту, конечно,
ничего не стоило сыграть робкого человека. Но он должен был теперь робеть и
как исполнитель, претендуя "а сдержанность, критикуя симпатичного парня и
вызывая критическое отношение к нему у зрителей. В конце концов он создал
замечательный образ. Правда, когда я стою за кулисами и смотрю на него, я
каждый раз вижу, как трудно ему дается сдержанность, которая так много дает
зрителям.
ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ
ДОСТАТОЧНО САМОГО НЕОБХОДИМОГО
В местах, где работают, часто висит табличка: "Посторонним вход
воспрещен". Такую табличку должны были бы повесить и театральные художники
над своей игровой площадкой. Все, что стоит на сцене, должно играть, а тому,
что не играет, нет места на сцене. Большинство театральных художников
характеризуют жилье мелких буржуа с помощью канареек или безделушек. Они
переносят на сцену эти характерные признаки совершенно механически. Так же
механически их можно убрать. Наличие этих признаков само по себе еще ни о
чем не говорит. По ним трудно составить ясное представление о классовых
различиях. Только после сопоставления скаковых конюшен крупных буржуа с
канареечными клетками мелких буржуа и статуй в вестибюлях у одних с
безделушками на полочках у других, когда характерным признаком становится
сама мизерность собственности мелкого буржуа, можно создать общую
характеристику частной собственности и поставить вопрос, насколько она стала
противоестественной в наше время. Однако в сатирических произведениях
какие-нибудь безделушки и канарейки в каюте пиратского судна помогли бы
раскрыть мелкобуржуазную природу этих мелких пиратов.
НЕ СКРЫВАТЬ ИСТОЧНИКИ СВЕТА
Открыто показать осветительные приборы важно потому, что наряду с
другими средствами это может рассеять ненужные иллюзии. Едва ли при этом
рассеется нужное внимание. Если осветить актеров и сцену так, чтобы
осветительные приспособления оказались на глазах у зрителя, его иллюзия,
будто он присутствует при происходящем в данный момент, спонтанном,
незаученном, подлинном действии, будет несколько нарушена. Зритель наблюдает
подготовку к действию, затем он видит, как действие повторяется в особых
условиях, - например, при очень ярком свете. Пусть показ источников света
опрокинет старую театральную традицию их маскировки. Вряд ли кто-нибудь
считает, что во время спортивного состязания, скажем, по боксу, нужно
прятать лампы. Как ни отличается современное театральное представление от
спортивных состязаний, различие это отнюдь не в том, что источники света
должны быть, как то принято в старом театре, скрыты от зрителя.
РЕПЕТИЦИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
Незавершенность сценического оформления можно во многом возместить
игрой актера, но актера сценическое оформление не освобождает ни от чего.
Общественное назначение отдельных сцен определяется в ходе работы, и,
следовательно, художник-оформитель обязан в ней участвовать.
Хорошо также, если он экспериментирует наравне с актером и пробует
несколько вариантов. И плохо, если только к концу, когда оформление готово,
он задумывается над освещением. Утверждения, что он-де по опыту знает
эффекты света, - пустые разговоры: опыт этот он собирает таким образом, что
в дело его пустить нельзя, ибо он может реализовать свой опыт лишь в
следующей пьесе, если в этой ошибся. К тому же свет - не краска, которую
накладывают вторым слоем на первый. Создавая спектакль, нужно работать с
вещами, людьми и светом одновременно.
ОСНОВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ
Многие актеры считают, что чем чаще они меняют положение, тем
интереснее и правдивей делается мизансцена. Они без конца топчутся на сцене,
присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди не так уж много двигаются,
они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор,
пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже,
чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и
логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от
случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всяких
движений и все потеряет свое значение. Актеру необходимо побороть в себе
нервозность, которую он сам склонен нередко считать темпераментом, и
удержаться от естественного стремления быть в центре сцены, чтобы привлечь
своими движениями внимание зрителей, когда его герой по ходу действия
остается в тени.
О СОВОКУПНОСТИ ДЕЙСТВИИ
Под выражением _совокупность действий_ следует понимать комплекс
жестов, мимики и, как правило, слов, которые один или несколько человек
обращают к одному или нескольким людям.
Человек, продающий рыбу, показывает, среди другого, и совокупность
действий, характеризующую продавца. Человек, пишущий завещание, женщина,
завлекающая мужчину, полицейский, избивающий человека, человек, увольняющий
десятерых других людей, - во всем этом заключена совокупность социальных
действий. Человек, обращающийся к своему богу, при таком определении
обнаруживает эту совокупность действий только тогда, когда обращается к нему
в расчете на других, или в обстановке, где проявляются отношения между
людьми (молящийся король в "Гамлете").
Совокупность действий может быть выражена и просто словами (например, в
радиопередачах); в подобных случаях в эти слова уже вошли определенные жесты
и определенная мимика, и их легко уловить (униженный поклон, похлопыванье по
плечу).
Точно так же жесты и мимика (например, в немых фильмах) или одни жесты
(в игре теней) могут заключать в себе слова.
Слова могут заменяться другими словами, жесты - другими жестами без
изменения совокупности действий.
ЯРКОЕ РАВНОМЕРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Для некоторых пьес - к ним относится и "Господин Пунтила и его слуга
Матти" - желательно яркое и равномерное освещение сцены. Это освещение не
дает зрителям забыть, что перед ними театр, а не подлинная жизнь, даже в том
случае, когда актеры играют естественно и правдиво, как, собственно, и
должно быть. Иллюзия, будто на сцене происходят реальные события, полезна
для пьес, где публика может просто сопереживать действие, не очень-то
задумываясь, то есть где задумываться ей нужно только о том, о чем
задумываются герои на сцене. Пьесы, доставляющие зрителю радость раскрытием
общественных связей во всем, что делают герои на сцене, выигрывают от яркого
равномерного света. При этом освещении зритель не впадает в мечтательность,
как в полумраке, не теряет трезвости взгляда, а остается начеку. Художнику,
когда он заботится о красках и цветовых контрастах, необязательно прибегать
к подкрашенному свету. Яркое и равномерное освещение помогает актерам в
комедии: при ярком свете комическое лучше доходит до зрителя - это известно
каждому комику. В серьезных пьесах отсутствие полумрака, создающего
настроение, "атмосферу", заставляет актеров играть особенно мастерски. Но
почему бы их и не заставить хорошо играть? Актеры шекспировского театра
"Глобус" играли всегда при трезвом свете лондонского дня.
ПОКАЗ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ПОЗВОЛЯЮЩИЙ ИЗБЕЖАТЬ ПОЛНОЙ ИЛЛЮЗИИ
1
Для многих театральных художников цель всех честолюбивых устремлений -
заставить зрителя, когда тот смотрит на сцену, поверить, будто он
присутствует на подлинном месте подлинных событий. Но художникам следовало
бы добиваться того, чтобы зрителю казалось, что он находится в хорошем
театре. Больше того, хорошо было бы, если бы зрителю и на подлинном месте
подлинных событий казалось, что он в театре. Ибо театр должен научить
зрителей совершенно особому, внимательному, оценивающему отношению к
происходящим событиям, привить им способность быстро обнаруживать смысл этих
событий и уже в соответствии с ним распределять людей по тем или иным
группам.
2
В театре большое место отводится подражанию. Театральным художникам,
как и артистам, нужно знать, что подражание немыслимо без фантазии, в нем
должен присутствовать элемент видоизменения. В свободе же в свою очередь
должен быть элемент необходимости.
3
<<< ΛΛΛ >>>
Могла удовлетворить актера
Человек
Сплавляется с прежним решением
|
|
