<<<     ΛΛΛ     >>>   

7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ

- главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с
наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и
не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.

СТАРАЯ ШЛЯПА

Когда в Париже репетировалась "Трехгрошовая опера", мое внимание с
самого начала привлек молодой актер, исполнявший роль бродяги Фильча,
подростка, который стремится приобрести квалификацию профессионального
нищего. Быстрее большинства остальных он понял, как именно надо
репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи, предлагая
наблюдательности зрителей те человеческие черты, которые они сами могли
наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен, когда застал его как-то
утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел по собственному
почину вместе с исполнителями главных ролей; он вежливо пояснил, что ему
надо найти шляпу для своей роли. Я помогал исполнительнице главной роля
выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза наблюдал за
тем, как он ищет шляпу. Он заставил порядком поработать служащих
костюмерной, и скоро перед ним возвышалась труда головных уборов; прошло
около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был
наконец сделать окончательный выбор. На это ему потребовался еще час. Я
никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак
не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на
нее с видом человека, который вкладывает свои последние, скопленные за
долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру, из которой потом не
выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но отнюдь не
так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа
несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С другой
стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял другую, все
еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа,
по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они были совсем другого
характера, чем недостатки первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь
были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая из
этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй, дорогой, но пребывала
теперь в еще более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли Фильч
когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая?
Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли он
возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он носил в
лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго может носиться
шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных
ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить в грязном (великий
боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты по
этому поводу закончены. Галстук был - это тоже решено. Но как должна
выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы оцепенел.
Он снова проходил все стадии падения, одну за другой. Так и не осененный
свыше, он открыл глаза и машинально надел шляпу на голову, по-видимому,
делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снова упал
на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он
долго стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове - художник,
разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий свой опыт, мучимый почти
неутолимым желанием найти тот единственный путь, который позволит ему за
четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства своего героя -
словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он решительным жестом
снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел к окну. Он смотрел на
улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова взглянул на
шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел на них издалека,
холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он
ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол, чтобы
ее завернули. Во время следующей репетиции он показал мне старую зубную
щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его куртки и должна была
свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается отступить
от главнейших признаков цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что
никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера.
"Вот это, - подумал я радостно, - и есть актер нашего века, века
науки".

1937

КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

(В секцию театрального искусства Академии искусств)

Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в
классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что
наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее
средних актеров, если только:
не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и
т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и
подливная страсть);
следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление
спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно
было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией
самобытной.
Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе,
а не пьесу к актерским амплуа.
Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об
эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса
потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся
исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)
Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на ряд попыток
"Берлинского ансамбля" решить проблему так называемых массовых сцен. В
спектаклях "Процесс Жанны д'Арк" и "Кацграбен" массовые сцены идут без
статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами, и
каждая разрабатывалась особо. Количество действующих лиц в таких сценах
предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих
опытов. Они тоже относятся к попыткам интересной и художественно
убедительной постановки пьес - путем той точнейшей и тщательнейшей
реалистической разработки деталей, которая необходима, когда не хватает
актеров с яркой индивидуальностью.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ

На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически
сложных условиях Германии перестройкой экономического базиса, всякое
сектантство, всякие претензии на монополию, всякое стремление "разрешить"
проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и
тормозят его развитие. Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на
интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покончить с этим и
дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в
молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее.
Профессиональное обучение актеров проходит сейчас в театральных
училищах. Преподаватели выступают при этом как режиссеры. Без опыта и
таланта в этой области ничего не добьется даже самый выдающийся педагог.
Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища нужно, проверять.
Секция театрального искусства Академии искусств могла бы взять на себя такую
проверку, привлекая по возможности к этой работе и других заинтересованных
лиц. Но вообще преподавание этого главного предмета должно проходить под
знаком соревнования в мастерстве (а не под чуждым искусству знаком
экзамена).
Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же
сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее.
(Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит
своего рода экзамен, на котором синклит учителей выявляет бесталанных,
причем учащиеся редко разделяют этот авторитетный приговор.) Кроме того,
каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен вести один педагог;
это нужно хотя бы потому, что среди педагогов существуют различные
направления, а учеников нельзя вечно тянуть в разные стороны.
"Господствующее" сейчас направление (оно господствует неограниченно,
диктаторски, административно) дает, увы, результаты, которые вызывают у
специалистов большие сомнения...
Предоставляя больше внутренней самостоятельности, следует заодно
подумать и о том, чтобы сосредоточить школы в одном месте. А именно в
Берлине, где театры лучше и где их больше, чем, скажем, в Лейпциге. Для
воспитания актеров нужны образцы: молодежь должна видеть зрелых, больших
мастеров и в спектаклях, и на репетициях. Вообще нужно привлекать к
преподавательской работе лучших актеров. Кроме упражнений, этюдов и т. д.
нужно обучать нашу смену творческому, живому актерскому мастерству.
Действительно, трудно понять, почему мы подчиняемся принципу отрыва
школы от жизни - "То школа, а то жизнь" - и почему мы не привлекаем к столь
важному делу - воспитанию нашей смены - такую силу, как секция театрального
искусства Академии искусств, где сосредоточены лучшие актеры, режиссеры,
руководители театров и критики!
_Постскриптум_. Часто бывает, что учеников отчисляют из школы после
второго курса как неспособных. По-видимому, их еще даже не допустили к
"святая святых"! Конечно, способности бывают различны, и они могут
проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончания школы;
кстати, большинство актеров так и остается на маленькой сцене. Ставить на
ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие.

ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ

"Берлинский ансамбль" не любит, когда молодые актеры отгораживаются
монастырской стеной от жизни и от профессионального театра. ("Ансамбль"
принимает в свою труппу одаренную молодежь прямо после театральных училищ.
Конечно, молодые актеры должны быть талантливы, а талант обнаружить не
так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или
положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую
Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Швердлейн. Нужно
отказаться от тех представлений о красоте и характерности, которыми
руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и которые
Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников
дают нам совсем иные, куда более ценные образцы красоты и характерности.
Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь
театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят
мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И
неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика.

НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ

В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению
и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не
используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. Молодой актер
довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене
от этих образов почти ничего не остается, то есть остается только то, что
"созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь в нем
может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем он будет
только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат,
регистрирующий впечатления. Актеру недостаточно литературных впечатлений, он
должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне
его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в
нем. Он непрестанно усваивает "чуждое" своей натуре, но оно остается
достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо,
чтобы сохранить индивидуальность.

ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

1

Играя стариков, мерзавцев и правдолюбцев, не следует говорить
измененным голосом.

2

Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел
Власов становится профессиональным революционером. Но вначале он еще не
революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера.

3

Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх,
труса - словно он не может проявить когда-нибудь мужество, и так далее.
Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса".

4

Быстрая речь не должна быть громкой; повышая голос, не нужно впадать в
патетику.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Положение в деревне
С которыми боротьсЯ актеру стремиться к середине сцены
Быть приЯтным главная задача актера конечно молодые