<<<     ΛΛΛ     >>>   

5

Послевоенное поколение возобновило свою работу с этой ранее достигнутой
позиции. Оно начало вводить диалектическую точку зрения.
Утвердив значение действительности, оно полностью ввело диалектику в ее
права. Утверждение действительности означало утверждение ее тенденций. Но
утверждение ее тенденций включало в себя отрицание ее существующего облика.
Утверждая войну, нельзя было отрицать мировую революцию. Если первая была
необходимостью, то только из-за второй. Если империалистический капитализм
проводит чудовищную проверку колоссальнейшей концентрации гигантских
коллективов, то, значит, она является генеральной репетицией мировой
революции! Если он вызывает переселение народов, то оно, видимо, имеет целью
великое переселение народов по вертикали в последней классовой битве!
Война показала роль, которую будет играть индивидуум в будущем.
Отдельный человек, как таковой, может сыграть действенную роль лишь как
представитель многих. "Масса индивидуумов" утратила свою неделимость потому,
что была распределена по коллективам. Отдельный человек постоянно включался
в коллективы, а то, что начиналось вслед за этим, было процессом, целью
которого он сам ни в коей мере не был, процессом, на ход которого он не мог
повлиять, процессом, который не оканчивался с его смертью.
Материальное величие эпохи, ее колоссальные технические достижения,
могущественные предприятия ее денежных магнатов, даже мировая война, как
гигантское "сражение материальных ресурсов", но прежде всего размах шансов
на удачу для отдельной личности - вот явления, осознание которых стало
краеугольным камнем этой молодой драматургии, полностью идеалистической и
полностью капиталистической. Она стремилась показывать мир, как он есть, и
признавать его таким, как он существует; а подлинная беспощадность этого
мира должна была беспощадно изображаться как его величие: его богом должен
был стать "бог вещей, каковы они на самом деле". Эта попытка создать новую
идеологию, непосредственно опирающуюся на факты, была направлена против
буржуазии, распознанный образ мысли которой (признанный мелким) казался
находящимся в резком противоречии с ее образом действий (который принимался
за великий). При такой постановке проблемы она сводилась всего лишь к
проблеме поколений.
Задача состояла в том, чтобы доказать разумность действительного. Так в
этой драматургии возникла в высшей степени странная действительность. С
одной стороны, она сознавала преимущественно исторический характер своей
задачи. Она видела перед собой великую эпоху и великие образы и изготовляла
документальные изображения того и другого. При этом она воспринимала все как
движущееся в потоке ("Так мы строим большие дома на острове Манхаттан").
Ваал и Александр из "Похода на восточный полюс" рассматривались исторически.
Это значит, что не только сам Ваал изображался, как историческая личность, в
его изменениях, в его "потреблении", его "производстве" и прежде всего в его
действии на окружающих, - его существование в литературе в качестве вполне
определенного литературного феномена также воспринималось как исторический
факт. Он подвергался историческому "рассмотрению", которое имеет причины и
следствия. То, что Ваал делал, и то, что он говорил, было материалом о нем,
материалом, свидетельствующим против него; его мышление и его бытие казались
идентичными, а его жизненный путь был так представлен на сцене, чтобы
интерес к нему ослабевал вместе с тем интересом, который он вызывал у своих
собратьев по сцене. (При постановке этой пьесы в Берлине художник Неер
сказал: "Для последних сцен я не буду городить ничего сложного. В таком
состоянии этот парень уже не может вызывать особенного интереса. Хватит с
него и пары досок". И это было абсолютно верно! А для начальных картин он
поставил на сцену. несколько высоких стен, изобразив на них те персонажи,
которые впоследствии должны были вступить в общение с Ваалом - его "жертвы",
и сказал при этом: "Вот так-то! Придется ему обойтись этим. Здесь
господствует бог вещей, каковы они на самом деле".)
Но действительность, создаваемая подобным образом, лишь очень неполно
охватывала внешнюю действительность. Реальные события были лишь скудными
намеками на процессы, происходящие в душах. И все это игралось между голыми
балками, которые изображали лишь детали того, что они должны были
обозначать. В сцене, ремарка которой гласила: "В годы 19.. - 19.. мы
видим...", декорация Неера состояла всего лишь из по-детски нарисованной
ландкарты, точнее из намека на ландкарту, так как она не изображала никакой
определенной местности, - зато вентилятор приводил ее в колебание.
В спектакле давалось лишь примитивное изображение "поворотов"
человеческой судьбы, а все то, что привлекалось из реальных событий, 'было
всего лишь наглядным пособием. Зато много было всяких надписей... Так же
обстояло дело и в "Походе на восточный полюс", где несколько скудных событий
буржуазной жизни должны были передать действия и высказывания великого
образа...
Правда, не следует забывать, что в тот момент, когда театр снова стал
местом размышлений, да еще (притом размышлений дерзких, из него немедленно
выдохлась вонь отвратительной торжественности, созданной в театре
натурализмом и экспрессионизмом, и возникла известная веселость, если
угодно, даже бесшабашность, которая отчасти основывалась на признании того
обстоятельства, что театр вовсе не играет в области мысли той серьезной
роли, которую он себе присваивал.

6

Диалектическая драматургия начала с попыток преимущественно в области
формы, а не в области содержания. Она избегала психологии и изображения
индивидуальности, а _состояния_ превращала в _процессы_, делая это в
подчеркнуто эпической манере. Типичные образы, которые изображались на сцене
как можно более остраненно, как можно более объективно (так, чтобы с ними
нельзя было сопереживать), выявлялись лишь в их отношении к другим типичным
образам. Их поступки демонстрировались не как нечто само собой разумеющееся,
а как нечто поражающее: это должно было привлечь внимание зрителя к
взаимосвязи событий, к процессам, происходящим внутри определенных групп.
Необходимой предпосылкой для этого считался почти научный подход зрителя,
который интересуется происходящим, но не включается в него. (Драматурги
полагали, что они дают возможность такого подхода.) В итоге это движение
поставило себе целью изменение всего театра, в том числе и зрителя. Оно
потребовало _изменения функции театра_, как общественного установления,
никак не меньше!
Следует помнить, что речь шла лишь о _наступлении в области техники_ и
никоим образом не о каких-либо политических акциях. Все оставалось еще в
сфере буржуазного искусства, в том числе и выбор материала. Объективно
драматурги видели свою цель в том, чтобы подвергнуть типическое поведение
людей этой эпохи новым методам исследования, поначалу все еще целиком
оставаясь в рамках существующего общественного устройства, которое
принималось как данное и не подлежащее дальнейшему обсуждению. Эта новая
драматургия ограничивалась задачей изображения "поворотов человеческой
судьбы". Старая (драматическая) драматургия не давала возможности изображать
мир таким, каким его воспринимают сегодня уже многие. Ход одной человеческой
ж.изни, типичный для многих, или типичное столкновение между людьми не могли
быть показаны при помощи ранее существовавших форм драмы. Новая драматургия
постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли
произведения одного из романистов, а именно Деблина). Так как она
рассматривала все "в потоке", она особенно подчеркивала _документальный
характер_ этого способа изображения. Зритель должен был входить в театр с
такой же внутренней установкой, с какой он привык посещать другие
современные мероприятия. Эта установка была, как уже говорилось, своего рода
научным подходом. В планетарии и во дворце спорта человек придерживается
этого подхода, спокойно взирая на события, все взвешивая и контролируя; это
тот самый подход, который позволил нашим техникам и ученым совершить их
великие открытия. Только в театре этот интерес должны были вызывать судьбы
людей и их поведение. Предполагалось, что современный зритель не хочет
безвольно поддаваться какому бы то ни было внушению, не хочет впадать в
состояние того или иного аффекта, не хочет терять рассудка.
Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он хочет лишь одного -
чтобы ему был предоставлен человеческий материал, чтобы он сам мог
организовать его. Поэтому он также любит смотреть на людей, которые
находятся в не столь уж легко объяснимых ситуациях, поэтому он не нуждается
ни в логических обоснованиях, ни в психологических мотивировках старого
театра. Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от исследователя,
который ищет всего лишь удовольствия, будет считать подобные пьесы неясными,
и это именно потому, что они изображают неясность человеческих
взаимоотношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и
должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее
классической форме, то есть эпически спокойную форму.

7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ

8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА

Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только
актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь
зрителя, должна изменить его позицию.
Этой перемене в подходе зрителя соответствует то, как изображается
человеческое поведение на сцене; мимический материал подчиняется
_обстоятельствам_. Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный
человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться
группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек
занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом _зритель как
масса_. Значит, отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть
центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое "удостаивает" театр
своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним,
потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен
производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь
половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы
теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам
приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не "в нем",
но "с ним"; современный театр преобразовал деловое предприятие,
существовавшее за счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив
покупателей, то есть произвел всего лишь количественную работу. Следующий
шаг, - _правда, этот шаг_ направлен _против основного характера самого
предприятия_, - означал бы качественное изменение этого коллектива: исчезла
бы его случайность. Теперь можно было бы выдвинуть требование, чтобы
_зритель (как масса)_ был _приобщен к литературе_, то есть специально обучен
перед "посещением" театра, специально проинформирован. Здесь уже не каждый
забежавший в зал зритель сможет лишь на основании потраченных им денег
"понять" происходящее и стать его "потребителем". Оно перестало быть
товаром, доступным каждому, кто его пожелает. Сам материал уже объявлен
общим достоянием, он "национализирован". Это необходимая предпосылка для
изучения; теперь решающей становится формальная сторона, то есть способ
использования, она усваивается в форме работы, а именно работы по изучению.
Дойдя до этого пункта, мы понимаем, почему _обработка существующего
материала_ обозначает облегчение работы, которая должна быть совершена. То
обстоятельство, что в этой фазе содержатся почти все элементы, которые ранее
существовали в прежних фазах и, будучи подчеркнутыми, характеризовали эти
фазы, могло бы побудить того, кто выводит новое из старого вместо того,
чтобы выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как на чисто
эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоящего
в изменении самих функций театра.
Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся в уже известном
материале, может помочь и производителю и потребителю правильно определить
то поведение, которое и является главным, даже если оно приходит в
противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функция театра зависит от
почти полной общности жизненных интересов всех участников. Неоспоримый
примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам
по себе, как примат средств производства перед самим производством (для
понимания этого необходимо понимание законов революционной политэкономии),
является препятствием для того большого изменения функций театра, которое
лишь он - этот примат - делает возможным.
Зрители, к которым обращен призыв проявить не безвольный (основанный на
магии, на внушении) подход, а занять оценивающую позицию, немедленно
занимали отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех позицию, как
того хотела новая драматургия, а политическую позицию. Более того, сами
представления перестали казаться простой "выдумкой" нескольких драматургов,
они производили впечатление чего-то выражающего молчаливое требование
коллектива. Если изменение функций театра благодаря этому начинало казаться
возможным, хотя и не в том смысле, в каком этого ожидала новая драматургия,
оно становилось тем более невозможным из-за непредусмотренного характера
этой возможности. Театр, как нечто предметное, сам становился как предмет
преградой на пути этого изменения своих функций.

9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА

Буржуазный театр создал технические предпосылки для полного изменения
функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику, привлекая ее
в качестве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося рынка, а тем самым
разрушил ту салонную клику, которая ранее господствовала в театре.
Его классовый характер помешал ему сделать необходимые выводы. Так,
например, он уже давно выражает практически полный атеизм, но не может
решиться стать его открытым идеологическим выразителем.
Если бы выяснилось, что театр, как скопление определенных средств
производства, не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт, исходящий из
этого конкретного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об изменении
этого общественного установления, а затем и новый (неразрешимый) вопрос об
изменении всего того общественного устройства, которое является предпосылкой
его существования, - то тогда, и притом не независимо от всего этого, а в
ходе этих размышлений и сознательно направленных на это усилий, новая
драматургия пришла бы в непредусмотренное энергичное столкновение с
_действительностью_. Рассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на
нее, как совлечение покровов с изображений в Саисе. Она находилась в
оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная в глубокое раздумье, она
смотрела на попытки Пискатора, которые как раз начались в это время и
которые, как она скоро поняла, можно было причислить к ее собственным
опытам: ведь они были гораздо более драматургическими, чем собственно
театральными, они были направлены на саму драму, они были драматическими в
том новом смысле, который затрагивал театр, как целое. С того времени была
открыта субъективность возможной объективности; объективность была понята,
как партийность. То, что здесь выявилось как тенденция, было тенденцией
самой материи (то же, что бросалось в глаза как тенденция, в худшем случае
было лишь временной конструкцией).

1931

Фрагменты

О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ

ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?

Когда несколько лет назад речь заходила о современном театре, называли
театры московский, нью-йоркский и берлинский. Кроме них называли еще, быть
может, ту или иную постановку Жуве в Париже, Кочрана в Лондоне или спектакль
"Гадибук" в театре "Габима", который, собственно говоря, тоже можно отнести
к русскому театру, потому что режиссером спектакля был Вахтангов. Однако,
имея в виду современный театр в целом, называли лишь три театральные
столицы.
Русский, американский и немецкий театры очень сильно отличались друг от
друга, но между ними существовало и сходство: они были современными, то есть
вводили новшества в технику постановки я актерской игры. В некотором смысле
у них проявлялось и сходство в стиле, - вероятно, потому, что техника
международна (не только та область техники, которая необходима
непосредственно для сцены, но и та, которая оказывает влияние на сцену, -
например, кино), а также потому, что театры эти расположены в крупных
развитых городах больших индустриальных стран. В последнее время среди
театров капиталистических стран ведущее место занял как будто берлинский
театр. Черты, характерные для современного театра, нашли в нем на
определенной ступени его развития яркое и пока наиболее зрелое выражение.
Последним этапом берлинского театра, который, как уже говорили,
воплотил тенденции развития современного театра в наиболее отчетливой форме,
был театр эпический. Все, что называли "современной пьесой", или "сценой
Пискатора", или "поучительной пьесой", относится к театру эпическому.

1. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Термин "эпический театр" казался многим внутренне противоречивым, так
как, согласно Аристотелю, было принято считать, что эпическая и
драматическая формы в корне отличны друг от друга. Различие видели; отнюдь
не в том, что одна из форм обращена к живым зрителям, а другая пользуется
посредничеством книги; такие эпические произведения, как поэмы Гомера или,
песни средневековых певцов, были одновременно и театральным зрелищем, а
драмы вроде "Фауста" Гете или "Манфреда" Байрона, как известно, наиболее
действенны именно как книги для чтения. Различие между драматической и
эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в
различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных
областях эстетики. Построение это зависело от различных способов, которыми
произведение подавалось публике: в одном случае, посредством сцены, в другом
- посредством книги; однако независимо от этого существовали еще
"драматическое начало" в эпических произведениях и "эпическое начало" в
произведениях драматических. В прошлом веке в буржуазном романе развилось
немало драматических элементов: например, концентрированность сюжета, а
также взаимозависимость отдельных частей. Драматическое начало
характеризовалось известной страстностью изложения, резким выделением
сталкивающихся, противоборствующих сил. Эпический автор Деблин дал
превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического
произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на
куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность.
Здесь не место вдаваться в рассуждения о том, в силу каких именно
причин противоречия между эпическим и драматическим, которые казались
непреодолимыми, утратили свою безусловность. Достаточно указать на то, что
уже благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в
драматическое представление повествовательные элементы. Использование
экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это
произошло в историческую эпоху, когда важнейшие события в человеческом
обществе уже нельзя было представить с той простотой, как это делалось
прежде; в эпоху, когда люди материализовали движущие силы или подчиняли
действующих лиц силам невидимым, метафизическим.
Для того чтобы события общественной жизни стали понятны, необходимо
было широко показать зрителю общественную среду во всей ее значительности.
Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там
среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою
драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для
зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда,
бороздящие воды, л паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в
эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент
самостоятельный.
Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с
исчезновением четвертой стены. Фон тоже принимал теперь активное участие в
представляемых событиях, взывая с помощью титров к аналогичным событиям,
опровергая или подтверждая высказывания действующих лиц документами,
демонстрируемыми на экране; подкрепляя отвлеченные рассуждения конкретными,
чувственно ощутимыми цифрами; усиливая пластически выразительные, но
незначительные события изречениями и фактами. Актеры тоже перевоплощались не
полностью - они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым
персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к
персонажу.
Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир
действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой
критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события
спектакля подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо,
чтобы понять их. А когда люди имели дело с "само собой разумеющимся", они
просто отказывались от всякого понимания.
"Обыденное" получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так могли
стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать
такими, но в то же время следовало показать, что они могут быть и совеем
другими.
То были большие изменения.
Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: "Да,
это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе
этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое
искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто
плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется".
Зритель эпического театра говорит: "Этого я бы не подумал. Так делать
нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо
положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него
все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой
разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто
смеется".

2. ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ

3. ТЕАТР И НАУКА

Но что общего у науки с искусством? Мы отлично знаем, что наука может
быть развлекательной, однако не все, что развлекает, может быть представлено
на сцене.
Когда я указывал на ту неоценимую службу, которую современная наука
(если правильно ее использовать) может сослужить искусству, в особенности
театру, я нередко слышал в ответ: искусство и наука - две высокоценные, но
совершенно различные области человеческой деятельности. Разумеется, это
общее рассуждение совершенно правильно, как и большинство общих рассуждений.
Искусство и наука воздействуют совершенно различным образом - это ясно. И
все же должен признаться, как бы дурно это ни звучало, что я, как художник,
не могу обойтись в своем творчестве без некоторых наук. Это утверждение
может возбудить во многих людях сомнение в моих художественных способностях.
Они привыкли видеть в поэтах удивительные, чуть ли не сверхъестественные
существа, которые с истинно божественной прозорливостью познают явления, для
познания коих всем другим нужно затратить множество усилий и труда. Конечно,
неприятно признаваться в том, что не принадлежишь к сонму осененных
благодатью. Но признаться в этом необходимо. Необходимо также опровергнуть и
мнение о том, будто научные усилия, в которых я признался, - лишь
простительные побочные занятия, за которые садишься вечером, после рабочего
дня. Ведь всем известно, что и Гете занимался естествознанием, и Шиллер -
историей, только принято добродушно считать, что это своего рода причуды
гения. Я не хочу с порога обвинять их обоих в том, что названные науки им
были нужны дли поэтического творчества, и, таким образом, как бы прятаться у
них за спиной; но про себя должен сказать, что мне науки нужны. И признаюсь,
я косо поглядываю на людей, о которых мне известно, что они не стоят на
уровне современных научных знаний, то есть, что они "поют как

4. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР "ШКОЛОЙ НРАВСТВЕННОСТИ"?

Согласно Фридриху Шиллеру, театр должен быть школой нравственности.
Когда Шиллер выдвинул это требование, ему едва ли приходило в голову, что
он, проповедуя со сцены нормы нравственности, отпугнет публику от театра. В
его времена публика не возражала против нравственной проповеди. Лишь позднее
Фридрих Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом
нравственности. Заниматься моралью казалось для Ницше унылым делом. Шиллер
же видел здесь нечто доставляющее удовлетворение. Он не знал ничего более
увлекательного и приятного, чем проповедь идеалов. Буржуазия в то время
занималась тем, что создавала идеи для нации. Устраивать свое жилище,
хвалить собственную шляпу, платить по счетам - это в самом деле занятие не
очень-то веселое, и именно так Фридрих Ницше столетие спустя смотрел на
вещи. Этому Фридриху было не по душе говорить о морали, а потому и не по
душе ему был тот, первый Фридрих.
Против эпического театра многие тоже возражали: он, дескать, слишком
нравственен. Однако в эпическом театре нравственная проповедь отходила на
второй план. Театр стремился не столько проповедовать нравственность,
сколько изучать ее. Правда, сначала шло изучение, а затем и неизбежный итог:
мораль всей истории. Мы, разумеется, не можем утверждать, что занялись
изучением только из чистого желания углубиться в науку, без иного, 'более
ощутимого повода, и что результаты нашего изучения нас совершенно ошеломили.
Несомненно, в окружающем нас мире были некоторые мучительные
'несоответствия, трудно переносимые обстоятельства, и к тому же такие
обстоятельства, которые трудно было переносить не только из соображений
нравственности. Голод, холод и угнетение трудно переносить не только из
моральных соображений. Да и цель наших исследований заключается отнюдь не в
том, чтобы возбудить моральные размышления по поводу известных социальных
обстоятельств (хотя такие размышления возбудить нетрудно, правда, не у всех
слушателей - редко, например, возникают подобные размышления у тех
слушателей, которые извлекают выгоду из существующих обстоятельств!); цель
наших исследований заключалась в том, чтобы найти средства устранения
названных трудно переносимых социальных обстоятельств. Мы вели речь не во
имя нравственности, но во имя страдающих. Это, безусловно, совершенно разные
вещи, ибо нередко, имея в виду страдающих, философы произносят нравственные
проповеди о том, что страдающие должны примириться со своим положением.
Такие моралисты считают, что люди существуют для нравственности, а не
нравственность для людей.
Так или иначе, из сказанного можно сделать вывод, в какой степени и в
каком смысле эпический театр является школой нравственности.

5. ВСЮДУ ЛИ МОЖНО СОЗДАТЬ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР?

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Клюева не ликвидировать ли нам эстетику перевод в
Зрителем
13 у критики
Брехт Б. Теория эпического театра культуры 6 опубликовано
Зритель больше действия образом