|
|
<<< ΛΛΛ >>>
1936
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
В первые годы после войны и революции театр в Германии переживал
большой подъем. В тот период у нас было больше, чем когда-либо прежде,
больших артистов и немало яростно соперничавших друг с другом режиссеров.
Тогда мы располагали возможностью ставить почти все пьесы мировой
драматургии самых различных эпох, от "Эдипа" до "Дело есть дело" и от
"Мелового круга" до "Фрекен Юлии", и все эти пьесы действительно ставились.
Однако техническая оснащенность театра и возможности драматургии были столь
ограничены, что не позволяли отобразить на сцене, во всяком случае широко,
крупнейшие явления современности: бурное развитие гигантской индустрии,
классовые битвы, войну, мировую торговлю, борьбу с болезнями и так далее.
Разумеется, театр показывал и биржу, и окопы, и больницы, но все это было
лишь эффектным фоном для какой-нибудь сентиментальной истории из
иллюстрированного журнала, которая могла произойти в любое другое время,
хотя в великие эпохи театра она наверняка была бы признана недостойной
увидеть свет рампы. Создать театр, способный отображать крупнейшие события
современности, удалось далеко не сразу и не без труда.
Прежде всего выяснилось, что театр по своей технической оснащенности
остался на том уровне, какого он достиг примерно к 1830 году. Он не был даже
электрифицирован. Пискатор - несомненно один из самых выдающихся деятелей
театра всех времен - за какие-то несколько лет ввел целый ряд коренных
новшеств. Он установил в театре экран. Декорация ожила и сама стала
элементом действия. Появилась возможность воспроизводить на заднике разные
документы, статистические данные и синхронные события. К примеру, когда на
сцене разгорается битва биржевиков из-за албанской нефти, на заднике видны
военные суда, уходящие в море, чтобы вынудить нефтяные промыслы прекратить
работу. Это был колоссальный прогресс.
Другим новшеством было создание подвижной сцены. Теперь можно было
приводить в движение широкие полосы сценической площадки. Таким образом был
поставлен "Бравый солдат Швейк" и показан его знаменитый поход в Будейовицы.
При постановке пьесы "Берлинский купец" сцена была снабжена подъемной
площадкой, что позволило помещать отдельные участки сцены на разных уровнях.
Новые средства дали возможность органически включить в спектакль
элементы музыки и графики, до сих пор остававшиеся недоступными для театра.
Крупнейшие композиторы стали писать музыку для театра, а великий график
Георг Гросс создал великолепные произведения искусства, которые
проецировались затем на экран.
Декорации к пьесам и постановкам Брехта были созданы в основном
Каспаром Неером.
Не меньшие изменения претерпела и драматургия. Была выработана новая
техника построения пьес. Пьесы стали писать небольшие коллективы людей
различных специальностей, в том числе историки и социологи. В серии из семи
брошюр - в "Опытах" - была фрагментарно изложена теория неаристотелевской
драматургии. К пьесам такой неаристотелевской драматургии относятся "Святая
Иоанна скотобоен", "Что тот солдат, что этот", "Круглоголовые и
остроголовые" и ряд других. Одновременно началось обучение целого поколения
молодых актеров новому, эпическому стилю игры.
Мимическими приемами театр во многом обязан немому кино. Некоторые
элементы мимики и жеста снова вошли в арсенал театрального искусства.
Чаплин, начавший свою карьеру клоуном, был свободен от груза театральных
традиций, и он по-новому изобразил человека и его поведение.
Такое развитие театра и драматургии, а также применение некоторых очень
сложных технических приемов привело в конечном счете к более простому
изображению великих процессов. Не следует думать, что переплетение интересов
на хлебном рынке в Чикаго или в военном министерстве на берлинской
Бендлерштрассе менее сложно, чем процессы, происходящие в атоме, - а
известно, какие сложные методы необходимы для того, чтобы хоть как-то
описать эти процессы. Конечно, и в век науки методы театра, в том числе
самого современного, несравненно менее точны, чем методы физики, но и театр
должен рассказывать об окружающем мире так, чтобы зритель мог во всем
разобраться. Когда Брехт накопил достаточный опыт, ему удалось минимальными
средствами передать некоторые значительные и сложные процессы современности.
Пользуясь самыми скупыми изобразительными средствами, он сумел поставить
"Мать" - эту биографию, неразрывно сплетенную с историей. В это же время
известные результаты дала и целая серия экспериментов, которые, хотя в них
использовались средства театра, для своей постановки не нуждались в
настоящей сцене. Речь идет о педагогических экспериментах, то есть об
учебной пьесе.
В течение ряда лет Брехт вместе с небольшой группой помощников, уже вне
театра, слишком косного из-за необходимости ежевечерне торговать
развлечениями, пытался создать новый вид театрального представления, которое
могло бы оказать влияние на духовное формирование самих участников. В своей
работе он прибегал к помощи различных сценических средств и имел дело с
различными слоями общества. Речь идет о театральных представлениях, которые
устраивались скорее для участников, чем для зрителей. Это было искусство
прежде всего для его "производителей" и уже затем для "потребителя".
Например, Брехт написал несколько поучительных пьес для школ и крохотную
оперу "Говорящий "да", которую смогли поставить школьники.
Музыку к этим пьесам, соответствующую специфической задаче каждой из
них, написал Курт Вейль. Учебной была и пьеса Брехта "Полет Линдбергов",
которая требовала совместной работы школы и радио. По радио передавались
оркестровое сопровождение и партии солистов, а школьники целыми классами
пели хоры. Музыку к этой пьесе написали Хиндемит и Вейль. Она была показана
в 1929 году в Баден-Бадене на музыкальном фестивале. Опера "Баденская
поучительная пьеса", поставленная в 1930 году, была написана для мужского и
женского хора, но в ней предусмотрены также кинокадры и клоунада.
Композитором был Хиндемит. Еще одним, двенадцатым по счету, экспериментом
явилась пьеса "Мероприятие". В ее постановке приняли участие несколько
крупных артистов, а объединенный хор берлинских рабочих насчитывал почти
четыреста человек.
КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ
(Критика "Поэтики" Аристотеля)
1
Термин "неаристотелевская драматургия" нуждается в пояснении.
Аристотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует
себя неаристотелевской, называется всякая драматургия, на которую,
распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в основном
положении его "Поэтики". Известное требование трех единств мы не считаем
этим основным положением, да и сам Аристотель, как установили новейшие
исследования, вовсе не делает на нем особого акцента. Нам кажется, что
величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение
цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания
путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение
происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в
судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером. Мы называем
драматургию аристотелевской, если это вживание в образ порождено самой
драматургией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых
правил "Поэтики" или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ
в разные эпохи происходит совершенно по-разному.
2. КРИТИКА "ПОЭТИКИ"
Пока Аристотель (в четвертой главе "Поэтики") рассуждает о радости,
которую приносит предельно точное слияние с образом, и основным для этого
считает изучение действительности, мы согласны с ним. Но уже в шестой главе
он высказывается более определенно и ограничивает для трагедии сферу
подражания действительности. Подражать следует лишь действиям, вызывающим
страх и сострадание, и, что особенно ограничивает возможности трагедии, -
само подражание, по мысли Аристотеля, должно преследовать единственную цель:
уничтожение страха и сострадания. Становится очевидным, что подражание
актеров своим героям должно вызвать подражание актерам со стороны зрителей;
зритель воспринимает художественное произведение посредством вживания в
образ актера и уже через образ актера - в образ героя пьесы.
3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ
Мы, конечно, не считаем, что восприятие зрителем художественного
произведения, его сопереживание в понимании Аристотеля, происходило во
времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху
высокоразвитого капитализма. Но как бы мы ни понимали катарсис,
происходивший в те далекие времена при совершенно чуждых нам
обстоятельствах, мы вправе предположить, что у греков в основе катарсиса
лежал какой-то вид вживания. Трезвое, критическое, отталкивающееся от
реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для
катарсиса.
4. ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?
Нетрудно предположить, что отказ от вживания, на который наша
драматургия вынуждена была пойти, является абсолютно временным актом,
который объясняется трудным положением драматургии эпохи высокоразвитого
капитализма: ведь современной драматургии приходится изображать реальную
жизнь перед зрителем, ведущим острейшую классовую борьбу, при этом она,
драматургия, не имеет права ни на йоту смягчать жестокость этой борьбы.
Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него, по край-
ней мере, на наш взгляд. Однако маловероятно, чтобы вживание, так же как
религия, одной из форм которой оно является, завоевало прежнее положение.
Своим упадком вживание несомненно обязано общему упадку и загниванию
капиталистического строя, и пережить этот последний вживанию не дано,
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
1
В 1826 году Гете пишет о "несовершенстве английского театра" Шекспира.
Он говорит: "Здесь и в помине нет того требования естественности, к которому
мы постепенно привыкли благодаря улучшению театральной техники, искусства
перспективы и гардероба". Он спрашивает: "Кто согласится нынче на что-либо
подобное? При таких условиях драмы Шекспира были очень занятными сказками,
но сказками, распределенными между несколькими рассказчиками, которые, чтобы
произвести большее впечатление, надевали характерные маски, двигались по
мере надобности туда и сюда, приходили и уходили, предоставляя зрителю
воображать, что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно, дворец".
С тех пор как это было написано, техника наших театров улучшалась в
течение ста лет, и "требование естественности" привело к такому
иллюзионизму, что мы, люди позднего времени, скорее согласились бы смотреть
на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем автора, который не требует, да и
не будит воображения. Во времена Гете улучшение техники ради создания
иллюзии особых опасений не вызывало, ибо техника эта находилась еще в
"младенчестве начал" и была настолько несовершенна, что сам театр все еще
оставался реальностью, а воображение и выдумка все еще могли делать из
природы искусство. Места зрелищ были еще театрализованными выставками, где
постановщики художественно и поэтично воспроизводили тот или иной антураж.
2
Театр буржуазной классики находился в той счастливой промежуточной
стадии развития в сторону натуралистического иллюзионизма, когда техника
могла дать как раз столько элементов иллюзии, чтобы обеспечить более
совершенное воспроизведение природы, но еще не столько, чтобы зритель забыл,
что он вообще находится в театре, то есть когда искусство состояло в том,
чтобы создать видимость безыскусственности. Без электрической лампочки
световые эффекты были еще примитивны; если скверный вкус требовал красок
заката, то скверная техника делала это очарование неполным. Подлинный костюм
мейнингенцев, обычно пышный, хотя не всегда красивый, все же уравновешивался
неестественной речью. Короче говоря, по крайней мере в тех случаях, когда
иллюзии не получалось, театр еще показывал себя театром.
Восстановление реальности театра как такового является ныне
предпосылкой реалистического отражения социального бытия. При слишком
сильной иллюзии в отношении антуража и при "магнетической" манере игры,
манере, создающей иллюзию, будто ты оказался свидетелем случайного,
"взаправдашнего" события, происходящего вот сейчас, сию минуту, все
приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суждениям,
своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопереживаешь его и
делаешься объектом "природы". Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в
ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте,
должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять,
что ее можно и нужно изменить. Отсюда нынешнее наше требование
естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия.
НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ ЗАБЛУЖДЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
1
<<< ΛΛΛ >>>
11 отныне вкус критика перегруппировке драматургам
Брехт Б. Теория эпического театра культуры
Вы ставите под сомнение решимость плебеев
Наша надежда основывается на спортивной публике искусства совершенно
Оставшиеся неопубликованными
|
|
