<<<     ΛΛΛ     >>>   

Долго ли еще придется нашим душам под покровом темноты, покидая нашу
"неуклюжую" плоть, устремляться к сказочным воплощениям на подмостках, чтобы
участвовать в их возвышенных взлетах, которые "иначе" нам недоступны? Разве
это можно считать освобождением, если мы в конце всех пьес, благополучном
только в духе времени (торжество провидения, восстановление порядка),
спокойно наблюдаем расправу, столь же сказочную, как и сами эти воплощения,
караемые за возвышенные свои взлеты как за низменные грехи? Мы вползаем в
"Эдипа", потому что там все еще действуют священные запреты и незнание их не
избавляет от кары. Или, скажем, мы проникаем в "Отелло", потому что ревность
доставляет и нам, что ни говори, немало волнений, и все зависит от права
собственности. Или в "Валленштейне", который требует от нас свободного и
честного участия в конкуренции - ведь иначе она попросту прекратится. Такое
же состояние привычной одержимости возбуждают и пьесы вроде "Привидений" и
"Ткачей", хотя в них все же проявляется общество, хотя бы как "среда", и в
большей мере влияет на возникающие проблемы. Но так как нам навязываются
чувства, понятия и побуждения главных героев, то об обществе мы узнаем не
больше того, что можно сказать о "среде".

35

Нам нужен театр, не только позволяющий испытывать такие ощущения и
возбуждать такие мысли, которые допустимы при данных человеческих
отношениях, в данных исторических условиях, но также использующий и
порождающий такие мысли и ощущения, которые необходимы для изменения
исторических условий.

36

Эти условия необходимо охарактеризовать во всей их исторической
относительности, а значит, полностью порвать со свойственной нам привычкой
лишать различные общественные формы прошлого их отличительных особенностей,
в результате чего все они начинают в большей или меньшей степени походить на
современное нам общество. Получается, будто черты, присущие нашему обществу,
существовали извечно, но в таком случае оно тоже приобретает характер
чего-то вечного и неизменного. Мы же считаем, что специфические исторические
черты всегда существуют и постоянно изменяются, а следовательно, и наш
общественный строй тоже можно показать строем преходящим. (Этой цели,
конечно, не может служить тот местный колорит или фольклор, который
используется в наших театрах именно затем, чтобы подчеркнуть тождественность
поведения людей в различные эпохи. О необходимых для этого театральных
средствах мы скажем позднее.)

37

Бели мы заставляем наших персонажей действовать на сцене согласно
побуждениям, исторически совершенно определенным, различным для различных
эпох, то мы тем самым затрудняем вживание в них. Тогда зритель не может
просто почувствовать: "Вот и я действовал бы так же", он в лучшем случае
может сказать: "Вот если бы я жил при таких обстоятельствах..." И если мы
будем играть современные пьесы так же, как исторические, зрителю может
показаться, что обстоятельства, в которых он сам живет и действует, так же
необычайны; с этого и начинается критика.

38

Не следует, однако, представлять себе (и соответственно изображать)
"исторические условия" как некие темные (таинственные) силы; ведь они
создаются и поддерживаются людьми (и люди же их изменяют). Исторические
условия проявляются именно в том, что происходит на сцене.

39

Ну, а если исторически обусловленная личность отвечает в соответствии с
изображаемой эпохой и если бы в другие эпохи она отвечала по-другому, - не
значит ли это, что она тем самым оказывается человеком вообще? Да, в
зависимости от времени и классовой принадлежности ответы каждый раз должны
быть иными. Если бы данный человек жил в другую эпоху или не так долго, или
просто хуже, он несомненно отвечал бы в каждом случае по-иному, но тоже
вполне определенно и абсолютно так же, как всякий другой человек в его
положении и в его время. Не значит ли это, что могут быть еще и другие
ответы? Но где же оно, это живое и неповторимое существо, не похожее ни на
кого из себе подобных? Совершенно очевидно, что художественный образ должен
сделать его зримым, а произойдет это тогда, когда это противоречие станет
образом. Исторически достоверное изображение будет несколько эскизным;
вокруг более разработанного центрального образа будут лишь намечены все
прочие сюжетные линии. Или представим себе человека, произносящего
где-нибудь в долине речь, в которой он либо то и дело меняет свои суждения,
либо высказывает противоречивые утверждения так, что отголоски, эхо
изобличают противоречия.

40

Такие образы требуют особого метода игры, которая не препятствует
свободе и ясности мышления зрителя. Он должен быть в состоянии, так сказать,
непрерывно производить мысленные перестройки в конструкции, отключая
общественно-исторические движущие силы или заменяя их действием других сил.
Актуальным отношениям сообщается тем самым некоторая "неестественность",
вследствие чего актуальные движущие силы также теряют естественность и
неприступность.

41

Это можно сравнить с тем, как гидростроитель способен увидеть реку
одновременно и в ее действительном русле и в том воображаемом, по которому
она могла бы течь, если бы наклон плато или уровень воды были иными. И так
же, как он мысленно видит новый поток, так социалист мысленно слышит новые
речи батраков в деревнях, раскинутых вдоль этой реки. Вот так должен был бы
и наш зритель увидеть на сцене события из жизни этих батраков со всеми
подобающими случаю предположениями и отголосками.

42

Метод актерской игры, который в промежутке между первой и второй
мировыми войнами применялся в виде опыта в театре на Шиффбауэрдамме в
Берлине для создания подобных изображений, основывается на эффекте
очуждения. Осуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и
позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто
постороннее, чуждое. Античный и средневековый театры очуждали своих
персонажей, используя маски людей и животных; азиатский театр и сегодня еще
применяет музыкальные и пантомимические эффекты очуждения. Эти эффекты,
разумеется, препятствуют непосредственному эмоциональному вживанию в образы,
однако их техника скорее в большей, а не в меньшей степени основывается на
гипнотическом внушении, чем техника, которой добиваются эмоционального
вживания в образ. Общественные функции древних приемов очуждения были совсем
иными, чем у нас.

43

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Осознание которых стало краеугольным камнем этой молодой драматургии зритель человек
Только их назначение доставлять удовольствие
Сразу поймут этот новый вид развлечения
После премьеры
Брехт Б. Теория эпического театра культуры 3 режиссер