<<<     ΛΛΛ     >>>   

2. ТЕНДЕНЦИЯ "НАРОДНОГО ТЕАТРА" ЧИСТОЕ ИСКУССТВО

В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним
революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились _тенденции
чистого искусства_. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на
звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается
заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда,
одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа
Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они
хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если
бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на
искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда
наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене
недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется
обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там
спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать,
что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была
все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к
опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не
представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков!
А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и
предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей
заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто
повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если
вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого
дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них
содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют
"Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных
произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже
свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю,
что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать
удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против
революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем
помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за
живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и
документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным
театром" и не может быть им предотвращен.

КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?

Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое
дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью
способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело
похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело
с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что
портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать тех людей, которые - помимо
моды - повинны в (неудержимом!) падении этого театра, то добровольно явятся
с повинной все же очень немногие - кроме нас. Мы считаем себя самым
выдающимся образом причастными к этому падению. Одной лишь постановкой
нескольких наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем
дореволюционного театра, да еще целая готовая психология и почти все
относящееся к мировоззрению стали для большей части актеров и меньшей части
публики просто невыносимы. (После постановки "Разбойников" Пискатор сказал
мне, что ему хотелось добиться, чтобы люди, уходя из театра, заметили, что
сто пятьдесят лет - это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируемой
условиями загнивания творческой деятельности, благодаря которой в старом
театре было пробуждено чувствительно его ранившее опасное желание новых и
авантюрных ходов мысли, само присутствие в зрительном зале нескольких
молодых людей действовало на старый театр просто раздражающе. Видя эти
несимпатичные и недовольные физиономии, выражавшие отвращение целого
поколения к устаревшим мыслям, театр во время исполнения своего обычного,
проверенного на успех репертуара приходил в невыразимо отрадную
неуверенность, которая получала передышку в совершенно бессмысленном
экспериментировании и таком сумасбродстве, которое при прежних порядках
считалось бы просто непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что их
будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сделанные на склоне лет. Люди,
как бы зацепившись за последний сук, изобретают все больше и больше, и
преимущественно пилы. Они могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в
конце концов все равно получается пила; они могут как угодно владеть собой,
но их тайное желание слишком сильно, и неожиданно они замечают, что
подпиливают свой собственный сук. Каждая постановка совершенно старой и,
следовательно, уже бесконечное время - то есть с того момента, когда она не
была еще старой - ни разу не провалившейся пьесы оказывалась смертельным
прыжком, совершающимся на глазах затаившей дыхание публики. При всем этом
старый классический репертуар - независимо от того, что с ним вытворяли ради
хоть какого-то освежения, чем и доконали его окончательно, - оказался все же
достаточно хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его форме его
поистине нельзя было отважиться предложить взрослым читателям газеты.
Действительно пригодной оставалась лишь сама тема. (Известные классические
пьесы, чистая материальная ценность которых недостаточна, в нашу эпоху уже
невыносимы.) Однако для упорядочения и для действенности этого материала
потребовались новые точки зрения. А позаимствовать их можно было только в
современной продукции. С помощью политической точки зрения можно было бы
какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто большее, чем наслаждение
воспоминаниями. Есть и другие точки зрения: их можно найти в современной
продукции. Говоря без обиняков, я считаю, что нет ни малейшего смысла
ставить пьесу Шекспира, пока театр не в состоянии производить впечатление
современной продукцией. Здесь не помогут никакие обходные пути. Нечего
надеяться, что из новейших пьес можно будет просто выковырять какие-то точки
зрения, чтобы затем применить их к старым, пьесам; таким путем их не
отыскать. Мне видится в мрачном свете будущее тех, кто хочет уклониться от
жестких требований нетерпеливого времени.

25 декабря 1926 г.

ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ

_Сегодняшний театр - это явление чисто временное_. Суждение о нем было
бы уже неверным, если бы мы приписали ему хоть какое-то желание иметь дело с
вещами духовными, то есть с искусством. В действительности он хочет иметь
дело только _с публикой_, о которой у него нет четкого представления и
которая состоит из людей либо теряющих наивность, едва они переступают порог
театра, либо никогда ею не обладавших. И театр отчаянно пытается удержать
эту публику, все дальше и дальше идя ей навстречу, что очень трудно, ибо
невозможно узнать, в чем же нужно уступать этой публике, поскольку у нее
вообще нет _никакого аппетита_. Возможно, что, кроме того, на таком пути
потакания публике театр надеется отыскать и _стиль_. То есть стиль в данном
случае означал бы своего рода _навыки_ обращения с публикой. Если публику,
играющую столь большую роль для театра, не рассматривать в классовом
отношении, то как сокровищницу нового стиля ее, разумеется, следует
_отклонить_.
Я допускаю, что человек, питающий страсть к театру, сегодня не может
больше относиться серьезно к старому типу посетителя театра. А чтобы
дождаться нового типа, ни на мгновение нельзя забывать, что типу этому
надлежит еще научиться ходить в театр, что, следовательно, соглашаться с
первыми его требованиями бессмысленно, поскольку требования эти будут
чистейшим недоразумением. (Правда, у негров существует новый способ
использования бритвенных приборов - вешать их на шею, но такой способ не
приведет к существенному улучшению бритвенных приборов.)
Я не верю, что утверждения некоторых новейших режиссеров, будто они
предпринимают определенные изменения в классических пьесах по желанию
публики, могут опровергнуть тот факт, что публика всячески стремится увидеть
_новейшие пьесы_ в как можно более _старой форме_. Тем не менее, обязавшись
не обращать больше внимания на публику, у которой, как он установил, нет
желаний, режиссер берет на себя еще одно обязательство - рассматривать
старые произведения старого театра просто как материал, игнорировать их
стиль, предать забвению их авторов и всем этим произведениям, созданным для
других эпох, навязать стиль нашей эпохи.
Показав, что ни новым стилем, ни новыми определяющими точками зрения он
не располагает, _режиссер_ должен искать этот стиль не у себя в голове, а в
_драматической продукции_ данного времени. Он обязан постоянно обновлять
свои опыты, которые должны привести к созданию большого эпического и
документального театра, соответствующего нашей эпохе.

16 мая 1927 г.

НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?

Дорогой господин Икс.
Если я попросил Вас высказать суждение о драме с точки зрения
социологии, то произошло это оттого, что я ожидаю от социологии ликвидации
сегодняшней драмы. Как Вы сразу же поняли, социология должна была выполнить
простую и радикальную функцию: она должна была привести доказательство того,
что у этой драмы нет больше прав на существование, а у всего, что сегодня
или в дальнейшем будет строиться на тех предпосылках, которые дали однажды
возможность появиться драме, у всего этого будущего нет. У драмы - как
выразилась бы социология, в оценке которой мы, надеюсь, сходимся, - нет
больше социологического пространства. Ни одна другая наука, кроме Вашей, не
располагает достаточной свободой мышления, всякая другая слишком
заинтересована и замешана в увековечении общего уровня цивилизации нашей
эпохи.
Вы не станете отдавать дань общераспространенному суеверию, будто
какая-то драма собиралась удовлетворить вечные человеческие аппетиты, так
как в действительности она всегда пыталась удовлетворить только один вечный
аппетит - смотреть драму. Вы знаете, что другие аппетиты сменяются, и знаете
почему. Вы, социолог, следовательно, единственный, кто, не боясь усмотреть
упадок человечества уже в отказе от одного из его аппетитов, готов
подтвердить, что великие шекспировские драмы, основа нашей драмы, сегодня не
производят уже впечатления. Эти шекспировские драмы предвосхитили те триста
лет, за которые индивидуум развился в капиталиста, и оказались преодоленными
не тем, что следует за капитализмом, а им самим. Нет смысла говорить о
послешекспировской драме, поскольку она вся без исключений значительно
слабее, а в Германии, из-за латинских влияний, и вовсе выродилась. Защищает
ее еще только местный патриот.
Избрав социологическую точку зрения, мы сможем понять, что по части
литературы мы увязли в болоте. При известных условиях мы сможем привести
эстетов к признанию того, что утверждает социолог, а именно - что нынешняя
драма плоха. Но нам не удастся отнять у них надежду, что ее можно исправить.
(Эстету ничего не стоит признать, что такое "улучшение" драмы он может себе
представить только как результат заимствования совершенно старых ремесленных
приемов, "улучшенного" построения сцены в старом смысле, "улучшенного"
мотивирования ради тех зрителей, которые привыкли к добрым старым
мотивировкам, и т. д.) Видимо, на нашей стороне будут одни социологи, если
мы скажем, что драму эту уже никогда не улучшить и что мы требуем ее
ликвидировать. Социолог знает, что существуют такие ситуации, когда уже
никакие улучшения не помогают. Шкала его оценок расположена не между
отметками "хорошо" и "плохо", а между отметками "правильно" и "неправильно".
Если драма "неправильна", он не станет ее хвалить, будь она "хороша" (или
"прекрасна"), и он один останется глух к эстетическим прелестям постановки,
которая неправильна. Он один знает, что в ней неправильно; он не релятивист,
интересы его жизненны, ему не доставляет никакого удовольствия умение
доказывать все: просто он хочет отыскать то единственное, что стоит
доказывать. Он отнюдь не берет на себя ответственности за все, он отвечает
только за одно. Социолог - наш человек.
Даже тогда, когда из нее вытекают похвалы, эстетическая точка зрения
несправедлива к новой продукции. Это доказывается беглым обзором чуть ли не
всех мероприятий в пользу новой драматургии. Даже там, где критика
руководствовалась и верным инстинктом, она смогла найти в эстетическом
словаре лишь немного убедительных доводов в пользу своей положительной
оценки и информировала публику совершенно неудовлетворительно. Но прежде
всего она оставила без всяких практических указаний театр, который
вдохновляла на постановку таких пьес. Так новые пьесы служили в конечном
счете всегда только старому театру, отсрочивая его гибель, от которой они
все же зависят. Положение новой продукции непонятно тому, кто ничего не
знает об активной вражде между этим поколением и всем предшествовавшим и кто
по-обывательски думает, будто и это поколение хочет всего-навсего
выдвинуться и завоевать уважение. У этого поколения нет ни желания, ни
возможности завоевать театр с его публикой, чтобы в этом театре и перед этой
публикой исполнять улучшенные или только более современные пьесы; но у этого
поколения есть обязательство и возможность завоевать театр для другой
публики. Новая продукция, которую все больше и больше дает большой эпический
театр, соответствующий данной социологической ситуации, понятна и по
содержанию и по форме прежде всего тем, кто эту ситуацию понимает. Она не
будет удовлетворять старую эстетику, она уничтожит ее.
Обязанный Вам этой надеждой, Ваш

Брехт.

2 июня 1927 г.

ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ

Та режиссура, которая у нас сейчас есть, вероятно, слишком хороша для
правильных постановок хороших старых пьес. Но она наверняка недостаточна для
постановки пьес новых. Разумеется, это ее задача - преподносить старые пьесы
так, чтобы они казались новыми, но фактически театр сегодня довольствуется
усилиями по постановке наших новых пьес на старый манер. Даже лучшие из
режиссеров все еще исходят из того, что для наших пьес хватит и доброго
старого стиля, использованного великолепными новыми умами. Они и не думают
переучиваться. А между тем перед ними стоит задача огромной трудности:
повысить театр до уровня науки и исполнять репертуар перед такой публикой,
которая привыкла к _лучшей_ обстановке, где ее не решаются потчевать чистыми
иллюзиями.
В самом деле, сегодня существует тип режиссера, который, ввиду
несостоятельности драматической продукции, стал своими силами, то есть как
придется, представлять публике такие темы, по поводу которых драматургам
сказать нечего. Такой род режиссуры не может быть разборчивым в средствах:
прежде всего он пользуется, естественно, несметным множеством средств. Если
по этой причине он, вероятно, и не сумел бы поставить новые пьесы большого
формата на действительно высоком уровне, то все же он наверняка лучше всего
работает на новую драматургию. Он разжевывает темы, он избавляет средних
людей от их публичного самолюбования, он тренирует зрителей и самое главное
- уничтожает старый реакционный театральный стиль, который сегодня
неограниченно господствует на театре в прямой связи с политической реакцией.

Январь 1928 г.

БЕСЕДА ПО КЕЛЬНСКОМУ РАДИО

Хардт. ...Почему социология?
Брехт. Дорогой господин Хардт, окажись вы сегодня в театре, где все
начинается в восемь часов, то - будь это "Эдип", "Отелло", "Возчик Геншель"
или "Барабаны в ночи" - примерно в половине девятого вы уже почувствуете
известную нравственную угнетенность; но самое позднее в девять часов у вас
появится желание непременно и тотчас же выйти на улицу. Желание это
появляется не потому, что показываемое вам, скажем, не совсем хорошо, но и в
том случае, если оно совершенно. Просто оно неправильно. Тем не менее
практически из зала вы не выходите; ни вы, ни я и никто; да и теоретически
очень трудно возразить против такого театра, поскольку вся наша эстетика, то
есть все наше учение о прекрасном, нам в этом совершенно не помогает. С
помощью одной эстетики предпринять что-либо против существующего театра мы
не можем. Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить,
убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для
ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку. Причем в нашем
случае это должна быть социология, то есть учение об отношении человека к
человеку, следовательно, учение о непрекрасном. Социология должна помочь
вам, господин Йеринг, и нам по возможности полностью и поглубже закопать в
землю все имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре.
Йеринг. Итак, если я вас правильно понял, вы хотите этим сказать, что
так называемая современная драма по сути дела является не чем иным, как
старой драмой, а поэтому с ней тоже должно быть покончено. По какой причине?
Вы что же, хотите устранить все драмы, занимающиеся судьбой индивидуумов,
являющиеся, следовательно, трагедиями личными? Но это бы означало, что вы не
считаете пригодным и Шекспира, на котором основывается вся наша сегодняшняя
драматургия. Ибо и Шекспир писал драмы индивидуума, трагедии одиночек вроде
"Короля Лира", пьесы, которые просто выгоняли человека в одиночество, а в
конце показывали его в трагической изоляции. Следовательно, вы оспариваете у
драмы всякую вечную ценность?
Брехт. Вечную ценность! Чтобы и вечную ценность захоронить поглубже,
нам также необходимо призвать на помощь только науку. Штернберг, как там
обстоят дела с вечной ценностью?
Штернберг. В искусстве вечных ценностей нет. У драмы, рожденной в
определенном культурном кругу, столь же мало вечных ценностей, как и у
эпохи, в которую она создана и которая длится не вечно. Содержание драмы
составляют конфликты людей между собой, конфликты людей в их отношениях со
всякими институциями. Конфликты людей между собой - это, например, все те
конфликты, которые возникают из любви мужчины к женщине. Однако конфликты
эти настолько же не вечны, насколько в каждую эпоху культуры отношения
мужчины и женщины коренным образом различны. Другие конфликты возникают в
отношениях людей ко всяким институциям, например к государству. Но и эти
конфликты не вечны; они зависят от того, каков, смотря по обстоятельствам,
радиус отдельно взятого человека как одиночки, каков радиус государственного
насилия. И поэтому отношения государства к людям, а тем самым и людей между
собой опять-таки в различные эпохи культуры абсолютно различны. В древности,
когда экономика базировалась на рабстве, они были другими, а поэтому и
античная драма в этом пункте для нас не вечна; в современном
капиталистическом хозяйстве они иного рода, и опять-таки иными станут они,
разумеется, в грядущую эпоху, которая не будет больше знать ни классов, ни
классовых различий. О вечных ценностях нельзя говорить именно потому, что мы
стоим на рубеже двух эпох.
Йеринг. Не могли бы вы эти общие ваши положения применить конкретно к
Шекспиру?
Штернберг. Европейская драма не сделала ни одного шага дальше Шекспира.
А он стоял на рубеже двух эпох. То, что мы называем "средневековьем", нашло
свое отражение в Шекспире, однако у средневекового человека динамика эпохи
уже нарушила установившиеся связи; индивидуум был рожден как индивидуум, как
нечто неделимое, незаменимое. И таким образом шекспировская драма стала
драмой средневекового человека как человека, все больше и больше
открывавшего в себе индивидуума, в качестве которого он и оказывался в
драматическом конфликте с подобными ему и с вышестоящими силами. В этой
связи важны сюжеты, избиравшиеся Шекспиром для своих больших римских драм.
Он не подарил нам ни одной драмы о великих республиканских временах Рима,
когда каждое отдельное имя еще ничего не значило, когда коллективная воля
просто была решающей - Senatus Роpulusque Romanus; нет, Шекспир избирал
эпоху, либо предшествовавшую этой, либо следовавшую за ней. Великую
мифическую эпоху, в которой отдельное лицо еще противопоставляло себя массе,
как в "Кориолане", и эпоху распадавшейся империи, в экспансии которой уже
был зародыш распада (и при этом она выдвигала великих одиночек) - в "Юлии
Цезаре" и "Антонии и Клеопатре".
Брехт. Да, великие одиночки! Великие одиночки становились сюжетом, а
этот сюжет создавал форму таких драм. Это была так называемая драматическая
форма, а "драматическая" означает: необузданная, страстная, противоречивая,
динамическая. Какой же была эта драматическая форма? Каков ее смысл? У
Шекспира это отчетливо видно. На протяжении четырех актов Шекспир разрывает
все человеческие связи великого одиночки - Лира, Отелло, Макбета - с семьей
и государством и выгоняет его в пустошь, в полное одиночество, где он должен
показать себя великим в падении. Это порождает форму вроде, скажем, "облавы
на козла". Первая фраза трагедии существует лишь ради второй, а все фразы -
ради последней. Страсть - вот что держит на ходу весь этот механизм, а смысл
его - великое индивидуальное переживание. Последующие эпохи должны будут
назвать эту драму драмой для людоедов и сказать, что человека пожирали
сначала с удовольствием, как Третьего Ричарда, а под конец с состраданием,
как возчика Геншеля, но всегда пожирали.
Штернберг. Однако Шекспир еще олицетворял героическое время драмы и
вместе с этим эпоху героического переживания. Героическое прошло, а жажда
переживания осталась. Чем больше приближаемся мы к XlXi веку и его второй
половине, тем более оформленной становится буржуазная драма; круг событий -
в драме! - ограничивался в основном отношениями мужчина- женщина и женщина -
мужчина. Все возможности, вытекающие из этой проблемы, и стали однажды
буржуазной драмой: возвращается ли женщина к своему мужу, уходит ли к
третьему, или к обоим, или ни к кому, должны ли мужчины стреляться и кто
кого должен убить. Большая часть драм XIX века этим издевательством и
исчерпывается. А что же происходит дальше, поскольку в действительности
индивидуум как индивидуум, как индивидуальность, как неделимое и незаменимое
исчезает все больше и больше, поскольку на исходе эпохи капитализма
определяющим снова становится коллектив?
Йеринг. Тогда нужно распрощаться со всей техникой драмы. Неправы те
люди театра и критики, которые утверждают, что для того, чтобы в Германии
снова прийти к драме, необходимо идти на выучку к парижским драматургам,
заняться лишь шлифовкой диалога, улучшением композиции сцен,
совершенствованием техники. Как будто эта манера не исчерпана давным-давно
Ибсеном и французами, как будто тут вообще возможно какое-либо дальнейшее
развитие. Нет, речь идет не о совершенствовании существующей ремесленной
техники, не об улучшении, не о парижской школе. В этом непонятное
заблуждение, например, Газенклевера и его комедии "Браки заключаются на
небесах". Нет, речь идет о принципиально другом виде драмы.
Брехт. Именно. О драме эпической.
Йеринг. Да, Брехт, ведь вы же развили совершенно определенную теорию,
вашу теорию эпической драмы.
Брехт. Да, эта теория эпической драмы, во всяком случае, принадлежит
нам. Мы попробовали также создать несколько эпических драм. Я написал в
эпической технике "Что тот солдат, что этот", Броннен - "Поход на восточный
полюс", а Флейсер свои ингольштадтские драмы. Однако опыты по созданию
эпических драм предпринимались уже значительно раньше. Когда они начались? В
эпоху великого старта науки, в прошлом столетии. Истоки натурализма были
истоками эпической драмы в Европе. На других культурных орбитах - в Индии и
Китае - эта более прогрессивная форма существовала еще два тысячелетия тому
назад. Натуралистическая драма возникла из буржуазного романа Золя и
Достоевского, романа, который опять-таки свидетельствовал о проникновении
науки в область искусства. Натуралисты (Ибсен, Гауптман) пытались вывести на
сцену новый материал новых романов и не нашли для этого никакой другой
подходящей формы, кроме присущей самим этим романам - формы эпической. Когда
же их немедленно упрекнули в недраматичности, они тотчас вместе с формой
отбросили и сюжеты, так что движение вперед застопорилось, и не столько
движение в область новых тем, как казалось, сколько углубление в эпическую
форму.
Йеринг. Итак, вы говорите, что у эпической формы есть традиция, о
которой, в общем, ничего не знают. Вы утверждаете, что все развитие
литературы за пятьдесят лет было устремлено в русло эпической драмы. Кто же,
по-вашему, последний представитель этой тенденции развития?
Брехт. Георг Кайзер.
Йеринг. Вот это мне не совсем понятно. Именно Георг Кайзер, как мне
кажется, характерен для последней стадии развития индивидуалистической
драмы, то есть драмы, которая диаметрально противоположна драме эпической.
Именно Кайзер является драматургом самого короткого дыхания. В угоду стилю
он растратил свои темы, а реальность обогнал стилем. Что же можно
использовать из этого стиля? Стиль Кайзера - это его личный почерк, это
частный стиль.
Брехт. Да, Кайзер тоже индивидуалист. Однако в его технике есть нечто
такое, что не подходит к его индивидуализму и что, следовательно, годится
нам. Что технический прогресс порой замечают там, где никаких других сдвигов
не видно, - это случается не только в драме. Фабрика Форда, если ее
рассматривать чисто технически, - организация большевистская, она не
подходит буржуазному индивидууму, а скорее годится для большевистского
общества. Так, Кайзер ради своей техники уже отказывается от великого
шекспировского средства - внушения, которое действует как при эпилепсии,
когда один эпилептик заражает эпилепсией всех к ней предрасположенных.
Кайзер уже обращается к разуму.
Йеринг. Да, к разуму, но с индивидуалистическим содержанием и даже в
заостренно-драматической форме, как в "С утра до полуночи". Но как вы
собираетесь отсюда совершить долгий путь к эпической драме?
Штернберг. Этот путь от Кайзера к Брехту короток. Он - не продолжение,
а диалектический переворот. Разум, используемый Кайзером, пока еще для
противопоставления друг другу одиночных судеб, связанных драматической
формой в единый круг событий, этот разум будет сознательно использован
Брехтом для развенчивания индивидуума.
Брехт. Естественно, что для позиции дискутирующего наблюдателя чистая
эпическая драма с ее коллективистским содержанием подходит больше.
Йеринг. Почему? Сейчас в Берлине идет активная, то есть драматическая
драма "Бунт в воспитательном доме" П.-М. Лампеля. Однако эта драматическая
драма вызывает примерно такое же впечатление; публика дискутирует о ней,
причем не об ее эстетических ценностях, а о содержании.
Брехт. Э-э! В этой пьесе в дискуссию оказались втянутыми общественные
порядки, а именно: невыносимый средневековый режим в некоторых
воспитательных домах. Такие порядки должны, естественно, - будучи описаны в
любой форме, - вызывать возмущение. Но Кайзер уже ушел значительно дальше.
Он уже некоторое время назад сделал возможной совершенно новую позицию
театральной публики, холодную позицию заинтересованного исследователя, а это
и есть позиция публики эпохи науки. У Лампеля же, разумеется, и речи нет о
большом, достойном распространения драматическом принципе.
Йеринг. Вы правы только в последней фразе. В остальном же вы неожиданно
утверждаете, будто эпическая драма является вечным принципом, а мы же
согласились с доводами господина Штернберга, что вечных принципов не бывает.
Как же господин Штернберг отнесется к этому вопросу теперь?
Штернберг. Эпическая драма сможет стать независимой от своих отношений
к современным событиям и этим обрести известную продолжительность
существования лишь тогда, когда ее центральная позиция станет
предвосхищением событий будущей истории. Подобно тому как путь от Кайзера к
Брехту смог стать короче, ибо произошел диалектический переворот, эпическая
драма тоже сможет обрести продолжительность существования, как только
переворот экономических отношений создаст соответствующую ситуацию. Таким
образом, эпическая драма, как всякая драма, зависит от развития истории.

Фрагмент

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Французский режиссер последователь актриса
Информировала публику совершенно неудовлетворительно
Клюева не ликвидировать ли нам эстетику перевод в
Была фрагментарно изложена теория неаристотелевской драматургии
Эксплуатация природы приносит выгоду лишь немногим тем