|
|
<<< ΛΛΛ >>>
Первым вопросом было: как передать хроникальный характер этой комедии?
Б. В декорациях должна быть подлинность. Мы показываем горожанам
события в деревне. Я умышленно не говорю: "положение в деревне".
"Хроникальный" - это значит, что то-то и то-то происходит именно сейчас,
вчера оно было другим и иным станет завтра. Нам нужно все "зафиксировать",
позднее это будет трудно восстановить, а это исторически важно.
Было решено придать декорациям документальный характер, то есть
написать их так, чтобы они напоминали фотографию. И, разумеется,
использовать подлинные мотивы. Театральный художник фон Аппен и Палич
поехали со Штриттматтером в Лаузиц и выбрали эти мотивы. Было испробовано
много комбинаций, чтобы найти то существенное, передать которое с помощью
одной фотографии нельзя.
Брехт придавал большое значение тому, чтобы показать мрачность,
безобразие и бедность прусской деревни, "неуютность" этих обобранных и
замордованных юнкерами и правительством областей.
Это был край, который крестьяне под руководством коммунистов должны
были сделать пригодным для жизни; это была старая, скверная среда с новыми
людьми.
Были использованы такие задники, перед которыми можно было бы ставить
мебель. Благодаря задникам было легко делать перемены, что облегчало
выездные спектакли в деревне. Чтобы лишний раз вызвать ассоциацию с
документальной фотографией, решено было для задников сделать раму, которая
напоминала бы паспарту.
Костюмы, разумеется, следовало разработать тоже на основе совершенно
натуралистических образцов. Только отобрав их, можно было приступить к
художественному процессу типизации.
АРАНЖИРОВКА СЦЕН
Б. ставил пьесу очень быстро. Режиссерского плана у него не было, но
было у него несколько подсознательных, как он говорил, соображений по поводу
особенно выразительных событий, вроде того как в первой картине от группы
(новосел, дочь, молодой шахтер) отделяется крестьянка и безмолвно идет к
плите. (Это после того, как она узнает, что дочь выдержала экзамен
НЕОЖИДАННОСТИ
Вновь поступающие актеры в большинстве случаев поражаются нашей манере
репетировать. Она кажется им какой-то несерьезной. Прежде всего не
проводится читка, во время которой обсуждались бы содержание и стиль пьесы.
Актер словно бы даже не читал пьесы - во всяком случае, поначалу. Б. почти
не ссылается на более поздние события из последующих актов. Создается
впечатление, будто у него самого нет никакого режиссерского плана и он
позволяет развиваться сценам "как придется". Так обычно работают в маленьких
и бездумно руководимых театрах.
Но в последнее время Б. считает полезным, чтобы актер знакомился с
пьесой и со своим персонажем целиком на практике и узнавал обо всем в ходе
исполнения. Тогда все отыскивается при создании образа, а создание образа
приобретает характер поисков. Хотя все начали рассказывать, никто не знает,
что произойдет дальше. Каждое событие должно обладать внутренней
достоверностью - во всяком случае, в общих чертах, а персонажи уточняются
лишь постепенно, в ходе повествования. Тогда скачки в развитии, которые так
важны для Б., окажутся менее затушеванными, окольные пути не отрезанными, а
противоречия не окажутся "разрешенными", то есть сглаженными.
Короче говоря, произведение строится на неожиданностях. А неожиданность
- главный элемент поэзии.
НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ
По поводу маленькой сцены "Возвращение домой крестьянки Клейншмидт"
завязался следующий разговор:
Р. Разве тут кое-что не выглядит довольно-таки натуралистически?
Б. Что, например?
Р. Ну вот это выколачивание деревянных башмаков, вынос метлы за дверь,
перевешивание куртки Клейншмидта.
Б. Если эти действия показывают нечто выходящее за пределы изображения
домашней повседневности; если они совершаются не просто ради создания
иллюзии, будто мы находимся в доме бедняка, - это не натурализм. В
натурализме такая иллюзия является целью и создается с помощью бесчисленных
деталей, потому что тогда легче сопереживать более или менее неясные
настроения, чувства и прочие душевные реакции персонажей.
Р. Я знаю, вы добиваетесь того, чтобы определенные действия, например
крестьянки Клейншмидт, скорее переживались задним числом, чем
сопереживались. Но служат ли этому названные мною детали?
Б. Надеюсь. Мы видим, как после полевых работ крестьянка выполняет еще
работу по дому. Она выполняет ее в одиночку: ей приходится вешать на место
куртку крестьянина, затем выметать из комнаты оставленные им стружки,
словом, на нее ложится большая часть работы. Решение этой общественно
чрезвычайно важной проблемы - вне пределов нашей пьесы, оно последует
позднее, когда произойдет перераспределение труда в товариществах или
госхозах. Зато в пределах нашей пьесы другое - что в-отличие от мужа
крестьянка Клейншмидт не может радоваться отъезду дочери в город на учебу,
потому что тогда ее, матери, львиная доля работы станет еще больше.
Следовательно, наши детали не просто создают атмосферу вечера в семье
бедняка; с этого уже началось действие.
Р. Вы полагаете, что речь идет о существенных деталях, имеющих
отношение к экономике?
Б. Имеющих отношение к человеку, о котором узнают, каково его
положение, как он с ним справляется. Крестьянка Клейншмидт - это же не
агрегат общественных экономических сил, она живой, достойный любви человек.
Натуралисты показывают человека, как показали бы дерево прохожему. Реалисты
показывают человека, как показывают дерево садовнику.
ДЕТАЛИ
Эрну, служанку, выгоняют из-за стола, потому что крестьянин хочет еще
поговорить о ней с крестьянкой. Служанка останавливается вне собственно
декорации. Она взяла с собой картофелину. Актриса начинает есть эту
картофелину.
Б. Почему вы едите картофелину без творога? Это на руку вашим хозяевам,
если вы наедаетесь картошкой в мундире, а творог бережете для них! Подержите
картофелину в руке, пока вас снова не позовут к столу.
После своей победы в вопросе о строительстве дороги кулак приходит
домой в сопровождении одного крестьянина. Исполнитель роли крестьянина
проходит через всю сцену и уходит.
Б. Стоп! Пожалуйста, вернитесь на место! Если вы живете в следующем
доме, то есть если вы продолжите свой путь в том направлении, в котором
следовали, то мы не увидим, что вы по-собачьи провожали кулака до его
дверей. Для вашей роли это может быть и безразлично, поскольку вас не знают,
но вы должны играть фабулу.
КРИЗИСЫ
Брехт попросил Штриттматтера разыскать вместе с ним такие места в
пьесе, где наступают или назревают кризисы. Сегодня Б. прервал репетицию на
том месте, когда входит новосел и признается, что не знает, чем кормить
нового своего вола, не имея лугов.
Б. Сыграйте здесь так, словно вы стоите на краю пропасти, а не просто
беспомощность в данный момент. У нас в театре существует дурная привычка
преодолевать критические положения симпатичного нам персонажа, играя их вяло
и затушевывая. Нам так не терпится ответить на вопрос, что мы часто вовсе не
ждем, чтобы его задали. Показывая решение проблемы как победу, всегда нужно
показывать и угрозу поражения, иначе покажется, что речь идет о легких
победах. Мы всюду должны вскрывать кризисы, проблемы, конфликты новой жизни;
как нам иначе показать ее творческую сторону?
Актер Гнас, который еще в молодости играл пролетариев в прогрессивных
пьесах, сумел хорошо передать моменты кризиса.
Б. Большинство актеров не понимают глубины кризисов в этих областях.
Они не могут сходу понять, что усиливающееся высыхание почвы
(Клейншмидт. Нет грунтовой воды. Совсем ушла.
Гюнтер. Так где же воду ты возьмешь для поля?
Клейншмидт. Пока не знаю.)
заботит новосела Клейншмидта так же, как короля Ричарда Глостера
исчезновение одного из его врагов. Об этом мы говорили в начале репетиций.
ПАРТОРГ ШТЕЙНЕРТ
1
Б. о роли парторга Штейнерта: Мы играем его как шахтера, который по
вечерам кладет свой обушок и ведет партийную работу в соседней деревне
Кацгра'бен. Физически он утомлен. Это трудно сыграть на протяжении целой
пьесы; нельзя обойтись тем, что при первой же возможности он присаживается
отдохнуть. Некоторые другие проявления признаков усталости отпадают,
например, он не может, как это сделал Клейношег, проводить рукой по лицу. Он
вымазал бы лицо углем. Но остается много других возможностей. Одна из них,
например, состоит в том, чтобы сыграть Штейнерта особенно бодрым, но с
небольшими рецидивами усталости. Из этого нужно сделать упражнение. Самое
главное, чтобы от такой внешней характеристики выиграло бы действие, фабула.
Усталость хороша хотя бы уже потому, что можно показать, как Штейнерт ее
преодолевает, как снова становится бодрым, как оживает, когда чует попутный
или неблагоприятный политический ветер. Как в конце картины, которую мы как
раз репетируем. Упоминание о тракторах воодушевляет новосела, он готов для
агитации... Здесь, между прочим, перед нами снова пример того, что жест
должен рождаться не из отдельных фраз или высказываний, а из всего контекста
роли.
Клейншмидт.
А тракторами
Так глубоко вспахать мы можем землю,
Что в борозде увязнешь до пупа.
Штейнерт. Ну, Карл наш снова пашет в облаках.
Фраза Штейнерта звучит укором, ворчливо. Но Штейнерт безусловно
радуется радости Клейншмидта. Значит, эта фраза должна прозвучать ласково!
2
Роль парторга Штейнерта уготовила нам большие трудности.
Б. Вы играете учителя крестьян, который что-то знает и что-то задумал и
соответственно относится к крестьянам. Но речь идет об учителе нового типа.
Это учитель, который учится сам. Вы - один из них; пусть вы не крестьянин,
но все же вы из тех, кто противостоит кулакам. Вы непрестанно должны
выяснять, что знают и что задумывают они. Вы должны наблюдать, пробовать (то
есть пробовать выяснить это разными способами), вы должны даже
прислушиваться, когда говорите!
То, что делает партия, - это лишь самое умное из того, что могли бы
сделать рабочие и крестьяне, и осуществляется это лишь тогда, когда они
действительно способны это делать.
Как воспринимают новоселы распределение волов? Ах, они находят их
жалкими, а корма, чтобы их прокормить, у них нет? Но вот уже кто-то
старается найти выход из положения, верно? Вот так непрерывно вы должны
наблюдать и учиться.
КОМИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ
Кулацкая семья мрачно обсуждает предстоящее голосование по поводу
строительства новой дороги. От кулака отошло так много крестьян, что он
оказался в относительной изоляции. Неожиданно, в минуту раздумья, "приемный
сын" мечтательно произносит: "Хотел бы я стать трактористом".
Г. Мне еще недостает какой-то комической реакции на такое желание моего
приемного сына.
Б. Почему комической?
Г. А разве это не комедия?
Б. Да, но не все в ней комично, да и комичное комично по-своему. Кулак
находится в состоянии кризиса, это должно быть выявлено в первую очередь.
Отступничество приемного сына означает для него новый удар. Публика должна
это заметить прежде всего. Мы показываем большие классовые бои в деревне.
Если мы покажем их "чисто комически", то их легко смогут воспринять
чрезмерно облегченно, а ничего более вредного для борьбы нет. Кулак все еще
остается очень опасным общественным явлением. Неумно было бы относиться к
противнику легкомысленно, он может заявить о себе самым неприятным образом.
Г. Значит, без комической реакции?
Б. Сначала без. Сначала кулак будет, вероятно, реагировать тем, что
мрачно уставится на сына. Комическая реакция наступит несколько позднее. Она
заключается в том, что, когда приемный сын выйдет, кулак скажет: "Придется
давать ему деньги на карманные расходы", - то есть революционное развитие в
деревне вы пытаетесь задержать карманными деньгами.
ЗАВИСИМОСТЬ НОВОСЕЛА
<<< ΛΛΛ >>>
Эрих энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел режиссерского решения образца говорит
Вот герман
Несколько человек обращают к одному
|
|
