<<<     ΛΛΛ     >>>   

Оставался только один шаг до прославления маньеризма как стиля, стрях- нувшего путы ренессансного материализма и вновь устремившего искусство к поиску духовности. Этот шаг проделал в 1928 году Дворжак 172 . Для него искусство Эль Греко является наиболее совершенным выражением обост- ренного интереса к внутренней жизни, в противовес языческому духу ренес- сансного гуманизма 173 . Подчиняя объективную реальность воображению, маньеризм тем самым приобретает первостепенную и поистине парадигмати- ческую значимость для всей современной эпохи. Центр тяжести произведе- ния искусства маньеризм переносит от результата творчества к творящему субъекту. Дворжак противостоит Вёльфлину, для которого барокко родилось из формального противопоставления классицизму, в духе гегелевских диа- лектических отношений. По мнению Дворжака, сама по себе эволюция ху- дожественных форм в эпоху Возрождения не могла породить стиль барокко, последний оказался возможен именно в силу того, что его породил манье- ризм. Ибо именно маньеризм порвал с идеалами Возрождения.

Новая волна интереса к маньеризму была вызвана выходом в свет ис- следования немецкого филолога Э.Р. Курциуса 174 , распространившего дан- ное понятие на средневековую латинскую литературу.

Вслед за книгой Курциуса была опубликована работа другого немецкого ученого, Густава Райнера Хокке. Вначале он выпустил книгу об изобрази- тельном искусстве под названием «Мир как лабиринт. Манера и мания в ев- ропейском искусстве» (1957) 175 ; два года спустя за ней последовало лите- ратуроведческое исследование «Маньеризм в литературе» 176 . Первая из этих книг вышла также во французском переводе,

Хокке прослеживает на материале литературы и искусства «сатурниче- скую» тенденцию с ее меланхолией и выявлением таинственной сущности за покровом обыденного.

Несколькими годами позже другой филолог, на этот раз бельгиец Эдгар де Брюин, выпустил книгу «Эстетика средневековья». Автор прослеживает на протяжении VI и VII веков в латинской литературе две сформулированные Квинтилианом риторические традиции: «аттическую», то есть, по сути дела, классическую, и «азиатскую» (безудержное многословие, тяготение к мета- форе, гиперболе, причудливости стиля). Правда, Эдгар де Брюйн не пользу- ется понятием «маньеризм», однако описываемая им «азиатская» традиция вполне соответствует concetti * Марино и Гонгоры. В книге «Мир как лаби- ринт» Хокке проследил (на протяжении столетий и вплоть до наших дней) процесс самозабвенного поиска иррационального в художественных фор- мах. Книга Хокке как нельзя лучше соответствовала духовному умонастрое- нию нашего времени, и успех ее был предрешен; несомненно, именно ощу- щение актуальности маньеристской проблематики в значительной мере по- догревало интерес к этому стилю, обозначившийся в 1960—1970 годах.

Итальянский ученый Эудженио Баттисти, поднявшийся по ступенькам служебной лестницы в американских университетах, начав с противопостав- ления Ренессанса и барокко в духе Вёльфлина (в книге 1 960 г. 177 ), посвятил затем весьма серьезное исследование маньеризму. При этом Баттисти отдает предпочтение термину «Антивозрождение» (1962) 178 , считая его более ем- ким и широким, нежели «маньеризм». В частности, он акцентирует внимание на воздействии' готического искусства, а также на том резонансе, который имели мифологические сюжеты, вскормленные столь популярными в эпохи умственного брожения мифами.

Выпущенная в 1 9 б 4 году книга немецкого ученого Арнольда Хаузера бы- ¦" озаглавлена «Маньеризм. Кризис Возрождения и основы современного ^кусства» 179 . Хаузер по образованию социолог; упомянутый кризис отно- \ся, в его представлении, отнюдь Не только к эволюции художественных рм, но и к политике; противоречия маньеризма есть отражение политиче- х потрясений, которые происходили в те времена в Италии. Итальянец аано Берти в книге «Князь и его зала» 180 проИик в самую сердцевину зьеризма, подвергнув анализу фигуру Франческо I Медичи, по приказу ко- сого была оборудована специальная зала, где живопись можно было рас- атривать лишь при искусственном освещении.

Английский исследователь Крейг Хью Смит в книге «Маньеризм и мане- (1963) 181 прослеживает эволюцию этого понятия со времени его воз- шовения до наших дней; что же касается автора книги «Искусство и тео- маньеризма» (1 977) 182 Эстер Нихолм, то она акцентирует внимание на *он-финито» у Микеланджело, теориях Аретино, Дольче и Пино.

В книге Жака Буске («Живопись маньеризма», 1964) сатурнальный дух, эйственный Хокке, достигает апогея. Безусловно, автор чрезмерно широко | , КТ у ет понятие «маньеризм», зачисляя сюда и Флемальского мастера, и нтеньи, и Дюрера, и Палладио, и Жоржа де Латура, и Божена, и Вальдеса j аля, и Санредама, и Джорджоне, и даже Рафаэля и Леонардо. Кажется, ре подобного «панманьеризма» уже ничего и быть не может. В том же| )че написана и книга Дагобера Фрея («Маньеризм и европейский стиль»,[ 34 )1 83 ( причисляющего к маньеристам и Рембрандта. Что же касается Андре Шастеля, то его воззрения не вписываются ни в| акую категориальную систему. В «Кризисе Возрождения» (книга с Таким на- j ;анием вышла в 1964 г.) он видит отражение многообразных устремление ;сыщенной противоречиями эпохи.

Наиболее исчерпывающее описание маньеризма во всех европейски* ранах содержится в работе немецкого ученого Францзеппа Вюртенбергер^ Маньеризм, европейский стиль XVI века» 184 . Автор считает маньеризм ха| актерным для XVI века способом художественного выражения, воплотие имея скорее в литературных, нежели в пластических формах. Многообраз) ые контакты между Италией и северными странами вскоре привели к том) го этот стиль приобрел интернациональный характер. Речь идет преимуще |Ственно о придворном искусстве, которое пришло на смену гуманистическс искусству XV века, создававшемуся главным образом в кругах буржу^ ;зии. Изображение человеческого тела является в маньеризме доминир) >Щим и'диктует свои законы даже архитектуре. Образная система этого сгу становится чем-то вроде энциклопедии гуманизма; ощущение тревоги по п< "Воду собственной судьбы порабощает сознание художника, и тот ищет и| бавления в образных мотивах, химерах и символах.

Маньеризм в странах Северной Европы изучен гораздо слабее, не же маньеризм в Италии. Правда, уже в 1929 году Фредерик Антал привлек bhj мание к проблемам маньеризма в Нидерландах 18 -'. Ларсу Олофу Ларсону; обязаны монографией об Адриене де Вриесе 186 . фламандском скульптор сыгравшем столь значительную роль при дворе Рудольфа II.

Среди монографий, авторы которых кбнцентрируют внимание на тех Иных принципиально важных аспектах маньеризма, следует упомянуть кш| шведа Эрика Форсмана «Дорический, ионийский, коринфский. Очерк пользования ордера в архитектуре» 187 . Речь здесь идет об эволюции 4 h « j архитектурных элементов (унаследованных Ренессансом от античности), торые превращаются в наделенные символическим значением средства разительности, подчас даже обретая антропоморфные черты. Почти однов менно 188 с этой книгой вышли в свет монографии о Джузеппе Арчимбольдо, где показано, как простой миланский рисовальщик, придворный художник у Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II, работавший в Вене и Праге, стал живописцем воображаемого, создателем собранных из различных ком- понентов портретных изображений. К сожалению, книга Элизабет Даненс о Жане Булоне 189 написана на фламандском языке, что делает ее труднодо- ступной,

В своей монографии о Пеллегрино Тибальди 190 итальянец Джулиано Бриганти рассматривает влияние маньеризма на искусство Болоньи.

Увлекшись проблемами маньеристского стиля, историки искусства цели- ком погрузились в изучение человеческой фигуры; никто всерьез не интере- совался включением этой фигуры в единую декоративную систему, с кото- рой она так или иначе была связана. К этому привлекает внимание Катрин Дюмон в книге «Франческо Сальвиати и итальянское декоративное искусст- во 1520—1560 гг.» (1973). Анализируя вслед за автором книги убранство картинной галереи в Ватикане, приходишь к выводу, что декоративные фи- гуры утрачивают классическое фронтальное расположение и проникают во внутреннее пространство, где смешиваются с крупными изображениями.

В 197 1 году немецкий ученый Георг Вайзе 191 подвел итог исследовани- ям по маньеризму в книге, предназначенной для публикуемой тосканской Академией наук и словесности серии ученых записок. Он настаивает на воз- действии североевропейского готического искусства, на многообразии худо- жественных феноменов маньеризма, а также вносит лепту в изучение кон- кретных проявлений этого стиля. Подготовив в результате многолетнего тру- да каталог испанской скульптуры эпохи Возрождения, Вайзе с полным пра- вом замечает, что маньеристская реакция на классику весьма рано дала о се- бе знать в Испании благодаря Алонсо Берругете из Вальядолида, то есть за- долго до прибытия Эль Греко в Толедо.

Когда же завершился маньеризм, уступив место порожденному им ба- рокко? Тому, кто дал определение маньеризму как стилю, надлежало опре- делить и его хронологические рамки. Это и сделал в 1957 году Вальтер Фридлендер в опубликованной на английском языке монографии «Манье- ризм и антиманьеризм в итальянской живописи» 192 . Само название книги весьма симптоматично и выдает гегельянский дух ее автора. Маньеризм воз- ник как антитеза Возрождению; так было и с барокко, которое не являлось логическим развитием маньеризма, но противопоставляло себя ему. Указан- ный стилистический поворот наметился к 15 90 году. Братья Карраччи, Ба- роччи, Караваджо в Италии и Рубенс на практике осуществили этот поворот в своей живописи, В опубликованном в 1971 году библиографическом ука- зателе 193 Эрик Данрон приводит исчерпывающий список исследований, до- казывающий, сколь масштабным стало изучение итальянского искусства кон- ца XVI века.

Поначалу барокко, еще недостаточно четко детерминированное как стиль, охватывало собой около трех веков так называемого Нового времени. Затем XVI век отошел в зону влияния маньеризма; XVIII же век пришлось закрепить за рококо, стилем, который историки искусства постепенно осо- знают как абсолютно автономное явление.

Странное слово «рококо» давно вошло во французский язык и обознача- ло, по-видимому, на профессиональном жаргоне резчиков по кости — «вы- пуклый рисунок». Это слово можно встретить в книге гравера Никола Коше- на «Увещевание ювелиров» (1754) 194 , где автор призывает как можно ско- рее отказаться от использования этой порочной формы. Более прозрачно происхождение родственного «рококо» слова госаЩе (прихотливый); в те юна нередко устраивали искусственные гроты в форме утесов, часто ук- аая их ракушками. Слово rocaille встречается в «Карманном словаре изящ- ;искусств» аббата Булье (1759). В 1772 году в своем «Курсе архитекту- -'», Ж.Ф. Блондель писал следующее: «Уже немало лет прошло с тех пор, ; наш век перестал быть веком госаШе». За двадцать лет до этого — именно i , когда и распространилось rocaille , — тот же Блондель в книге «Распо- #сение загородных домов» (17 38) пишет по поводу различных конфигура- . окончаний панно, что «частично они выдерживают симметрию, а частич- исполнены в духе времени», то есть извилисты. Тогда еще стиль не имел вания.

Уже в наше время историк искусства Марианна Ролан-Мишель в моно- дии о художнике Лажу 195 приводит документальные свидетельства по sy rocaille , относящиеся к XVIII веку. Этот элегантный, утонченный, ственный стиль, погружающий воображение зрителя в прихотливый мир 5,ений, был в те времена подвергнут настоящей травле. Хулители grille обрушиваются прежде всего на «необузданное воображение» и зовут "дуться к благородной правильности.

В 1 742 году если не сам термин, то, во всяком случае, соответствующий был прокомментирован другом Винкельмана Райфенштайном в его merkungen » («Замечаниях»); Райфенштайн именует его « Grilleriwerk », что сно перевести как «причудливая, вычурная, неестественная работа», и тает этот стиль настоящим бедствием для искусства и вообще для века освещения.

От Катрмера де Кенси, а именно из его книги «Луи Давид, его школа и время», мы узнаем, что понятия «Помпадур» и «рококо» использовались : обозначения господствовавшего в эпоху Людовика XV вкуса; впервые их менил Морис Кз в 1 796—1 797 годах в мастерской Давида. Слово «рококо» начинает входить в употребление. Стендаль путал роко- с барокко и писал в «Прогулках по Риму» (1828): «Бернини был осново- лржником того дурного вкуса, который стал именоваться в мастерских до- =>но вульгарным словом "рококо"». Большую осведомленность выказыва- Виктор Гюго, относя к рококо здания на Королевской площади в Нанси) ' едует отметить, что Гюго признает определенную прелесть этого стиля, не- ая на «дурной вкус». Итак, впервые начинает вырисовываться позитив- й смысл рококо. «Словарь Французской академии» 1842 года фиксирует эТ термин в негативном ключе: «Рококо — вульгарное наименование стиля, 'решений и живописи, которые утвердились в эпоху Людовика XV». Бла- даря исследованиям Гонкуров о XVIII веке стиль наконец-то начинает оце- яваться со знаком «плюс». В опубликованной в 1860 году книге «Любов- ¦ Людовика XV» братья Гонкур поздравляли маркизу де Помпадур с тем, fo она явилась «мачехой рококо».

В другой книге, «Искусство XVIII века», они восхваляют присущие роко- Хо шарм и обольстительную силу, которые, по мнению Гонкуров, более всего Проявились в живописи Ватто.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

На сегодняшний день существует множество международных историко искусствоведческих организаций
Обрати лись к изучению искусства xix века художников рукописей
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 7 отрывки
Луиджи ланци внесли в конце xviii века наибольший вклад в создание обобщающих трудов по ис тории искусства истории живописи
Само античное искусст неизменно накладывало свой отпечаток на ход развития романского ис сства