<<<     ΛΛΛ     >>>   

Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их, в свою очередь, предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.

Художественные принципы, которыми руководствовалась Академия, были провозглашены полстолетия тому назад Давидом, а затем преобразованы, но отнюдь не смягчены его наиболее знаменитым учеником Энгром.

В 1855 году, когда Писсарро приехал в Париж, Энгр уже в течение тридцати лет был членом Академии. Этот странный высокомерный человек, в начале своей карьеры сам страдавший от косности взглядов своего учителя, теперь занял такую же нетерпимую позицию. Не желая думать о естественных законах развития, не желая видеть в прошлом ничего, кроме художников, которые ему нравились, презирая Рубенса, а вследствие этого и Делакруа, Энгр цеплялся за свой классический идеал, не сочувствуя и не питая интереса к тем, кто избрал иные пути, никогда не задаваясь вопросом, идет ли он сам в ногу с временем. Шассерио в решающем споре со своим бывшим учителем был поражен, узнав, что Энгр „не имеет ни малейшего представления об изменениях, которые произошли в современном искусстве. Он совершенно ничего не знает о всех поэтах последнего времени".  13

Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора.  14 Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему. Даже последователи Энгра признавали недостатки его преподавания; те же, кто не был ослеплен им, открыто обвиняли его в полной неудаче. „Можно сказать, — писал Бодлер, — что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!"  15

Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан. Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать „плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и „благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, „правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было „ни крупицы правды, правды, идущей от души".  16

Сам Энгр жаловался на такое положение вещей и откровенно признавал, что „Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция".  17 В знак протеста Энгр не только не выставлялся в Салоне, но отказывался даже участвовать в жюри. Однако он не мог признать, что ограниченность его собственных убеждений и жестокое подавление личных склонностей учеников сделали новое поколение художников таким однообразным, что только в области сюжета они могли рассчитывать на выявление каких-либо индивидуальных черт. Действительно, поскольку все картины в Салоне были задуманы и выполнены на основании одних и тех же правил, то только сюжет и отличал одну картину от другой; ведь именно на сюжетной стороне художники главным образом и сосредоточивали свое внимание. Поэтому друг Курбе Шанфлери мог говорить о „посредственном художественном уровне наших выставок, на которых однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону".  18

Утверждение Энгра, что Салон стал „лавкой по продаже картин", было безусловно верным, настолько верным, что многие художники, ставшие знаменитыми, не обременяли себя участием в выставках, потому что уже не нуждались в покупателях для своих картин. Это обстоятельство само по себе не было унизительным для искусства — ведь художники должны существовать своей работой, а потому, как естественное следствие политического и экономического положения, местом сбыта их продукции и стал Салон.

С начала столетия Франция познала по крайней мере пять разных правительств и столько же монархов. Взлеты и падения фаворитов, неизбежно сопутствующие каждой смене властей, несли с собой изменение положения не только художников, они задевали и знать, из среды которой обычно вербовались покровители искусства. Чтобы вознаградить себя за эти потери, художники обратились к поднимающейся буржуазии и обнаружили, что она охотно готова заинтересоваться искусством и покупать картины, тем более, что частая смена режимов и неопределенность общего положения благоприятствовали вложению капитала в предметы, имеющие твердую ценность. Именно в Салонах художники могли показать себя, с помощью прессы могли добиться известности и установить контакты с широкими кругами новых покупателей. Этим покупателям недоставало, однако, понимания искусства, и они искали в нем то, что соответствовало их вкусам: хорошеньких ню, сентиментальные сюжеты, религиозные истории, героические подвиги, цветы, которые можно „понюхать", патриотические сцены и трогательные рассказы. Естественно, что чистый пейзаж рассматривался как низший сорт живописи, и художники, писавшие на исторические темы, занимались главным образом фигурами, оставляя пейзаж заднего плана какому-нибудь специалисту по облакам и холмам. И сами критики в своих обозрениях особое внимание уделяли сюжету, скорее описывая картины, чем давая им оценку. Разве Теофиль Готье, один из наиболее влиятельных критиков того времени, не упрекнул однажды художника за то, что тот написал пастуха и свиней, тогда как он мог бы придать „большее значение своей композиции, написав вместо этого „Блудного сына, пасущего свиней".  19

Энгр, безусловно, мог бы бороться против таких заблуждений в понимании сюжета, но Энгр был не только бесплоден как педагог, он не был и вождем. Вместо того чтобы объединиться со здоровыми, передовыми силами романтизма против растущего ничтожества, он видел главную опасность именно в романтизме. Энгр не мог простить Делакруа отрицания „классического канона" при изображении человеческой фигуры, отказа от систематического использования обнаженной модели, отрицания превосходства античных драпировок, недоверия к академическим рецептам, а главное, поощрения самостоятельности и свободы художника не только в замысле, но и в манере исполнения. Его ужасал темперамент, доминирующий над рассудком; его выводило из себя участие Делакруа в политических схватках, воспевание баррикад и борьбы греков за независимость, тогда как сам он, Энгр, сохранял „чистоту" своего высокого искусства, изображая сцены прошлого, портреты монархов и стараясь тщательно передать сходство своих богатых заказчиков. Не удивительно, что он так и не сумел понять, что его соперник Делакруа мог бы восполнить в Школе изящных искусств все те качества, которых не хватало ему самому: воображение и живость, страстность в передаче движения и колорите и острый интерес ко всем явлениям жизни. Наоборот, Энгр и его сторонники приложили все усилия, чтобы лишить Делакруа возможности оказывать какое бы то ни было влияние. Случилось даже, что министр изящных искусств вызвал Делакруа и дал ему понять, что он должен или изменить свой стиль, или отказаться от надежды увидеть свои произведения приобретенными государством.

Шесть раз Делакруа выставлял свою кандидатуру в Академию лишь для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь ничтожеством. Если Энгра нельзя винить в насмешках, которым подвергался Делакруа, то он, до некоторой степени, был причастен к политике нетерпимости, все более и более проявляемой Академией. Только один раз он пригрозил порвать с Академией, когда жюри Салона отклонило работу его любимого ученика Жюля Фландрена, но он никогда не поднимал голоса, когда отвергали Делакруа. Энгр был непреклонен в борьбе классицизма против романтизма, линии против цвета, и где бы ни встречались художники, это была основная тема их разговоров в течение долгих лет. Когда Поль де Сен-Виктор представил Шассерио своего только что приехавшего из Америки кузена Джона ла Фаржа, тот был поражен тем, что его немедленно спросили, как будто это было делом первостепенной важности, какую позицию он занимает по отношению к Энгру и Делакруа.  20 А те, кто не проживал в Париже, из газетных статей и карикатур черпали сведения о том, „какие горячие споры идут между „энгристами" и приверженцами Делакруа".  21 Художники, коллекционеры и критики были открыто разбиты на два враждующих лагеря, и приверженцы обоих мастеров всячески старались натравить их друг на друга. „Энгр" и „Делакруа" стали боевыми знаменами искусства.  22

Между тем Делакруа всецело отдался работе, предоставив пропаганду своих идей друзьям и почитателям из литераторов и художников нового поколения, с которыми даже не был близко знаком. Джон ла Фарж с некоторым удивлением заметил, что замкнувшийся в себе мастер „был известен молодежи только на расстоянии. Его мастерская была открыта любому желающему, если он был молодым художником... Тем не менее мы всегда чувствовали какую-то преграду, существующую между нами, и немногие из нас осмеливались на большее, чем время от времени засвидетельствовать ему свое почтение".  23 Писсарро, по-видимому, не осмеливался даже на это, хотя, конечно, не был безразличен к его искусству и, подобно многим другим, должен был чувствовать его животворную силу, столь отличную от холодного мастерства учителей в Школе изящных искусств — Лемана, Пико и Даньяна. В различных студиях, где приходилось работать Писсарро, неопровержимо царил дух Энгра, несмотря на то, что его система подвергалась все более и более ожесточенным нападкам.

„Как обучают рисованию сообразно классическому методу? — спрашивал один из противников Школы. — Начинают с показа ученикам силуэтов, того, что называется контурным рисунком, и заставляют механически копировать их. Глаз... прежде всего приобретает дурную привычку не считаться с планами и видеть в изображаемом предмете одну лишь плоскую поверхность, окруженную контуром. А в чем заключается преподавание в Школе изящных искусств? Оно ограничивается тем, что молодые люди копируют так называемые „академические модели", то есть мужскую обнаженную натуру, всегда при одном и том же освещении, в одном и том же положении и в позе, которую можно считать медленной пыткой, оплачиваемой по часам".  24 Только после нескольких лет таких занятий ученикам разрешалось писать, но исторические сюжеты, с которыми им в дальнейшем приходилось иметь дело, не имели ничего общего ни с их собственным видением, ни с окружающей их реальной жизнью. „Их обучают прекрасному, как учат алгебре", — с презрением говорил Делакруа.

Академическая система проводилась в атмосфере принуждения, без какого-либо учета индивидуальных склонностей каждого ученика. Эта система обучения изящным искусствам была лучше всего проанализирована архитектором Виолле ле Дюком, едко ее критиковавшим. Рассматривая проблемы, встающие перед будущим художником, он описывал положение такого ученика следующим образом: „Молодой человек имеет склонности к рисованию или скульптуре... Прежде всего он должен обычно преодолеть сопротивление родителей, которые предпочитают, чтобы он поступил в инженерное училище, или хотят сделать из него конторщика. Возможности его подвергаются сомнению, и все желают получить подтверждение его способностей. Если его первые попытки не увенчались успехом, считают, что он или лентяй или заблуждается, и перестают выплачивать содержание. Таким образом, необходимо гнаться за успехом. Молодой художник поступает в Школу, получает медаль... но какой ценой? При условии, что он будет точно, без всяких отклонений держаться в рамках, навязанных корпорацией профессоров, будет покорно следовать по проторенному пути, исповедовать именно те идеи, которые разрешены этими профессорами, а самое главное — не покажет и вида, что у него хватает смелости иметь какие-либо свои идеи... Кроме того, установлено, что среди массы учащихся посредственностей больше, чем людей талантливых, и большинство всегда тяготеет к рутине. Каким только насмешкам не подвергается человек, проявивший склонность к оригинальности. Если он не идет указанным путем, его начинают презирать учителя, вышучивать товарищи, запугивать родители... Откуда же такому бедняге найти достаточно силы, достаточно веры в себя, достаточно смелости, чтобы противостоять этому ярму, носящему название „классическое обучение", и свободно шагать своим путем?"  25

И действительно, очень немногие обладали этой смелостью. Одним приходилось подолгу учиться в Школе, прежде чем вырваться на свободу, другим удавалось не поступать в нее, а кое-кто учился лишь короткое время, как это сделал сам Писсарро. Но всем рано или поздно приходилось решать: следовать ли желаниям родителей или обойтись без их помощи и идти своим путем. Правда, учиться можно было не только в Школе; существовал такой педагог, который применял новые методы. Система Лекока де Буабодрана основывалась на развитии зрительной памяти, и ученики его стремились впитывать в себя все, что видят, для того чтобы затем все это воспроизводить по памяти.  26 Их учитель заходил даже так далеко, что заставлял наблюдать одетые или обнаженные модели, разгуливающие свободно в лесу или в поле, с целью изучения естественных движений и поз человеческого тела. Но не больше десяти-двенадцати человек посещало его классы; среди них был Анри Фантен-Латур. Большинство желающих сделать карьеру художника по совершенно очевидным причинам предпочитали Школу изящных искусств, где особенно популярной была мастерская Тома Кутюра.

Кутюр, несколько самодовольный и надменный человек, ревниво оберегал свою независимость и не вступал в союз ни с Делакруа, ни с Энгром, будучи „весьма уверен в том, что он величайший из живущих художников, а все остальные просто пачкуны..."  27 Однако его преподавание мало чем отличалось от принципов Энгра, поскольку оно было основано на тщательном и возможно более изящном рисунке, на который затем накладывались краски, каждая на свое точное место.  28 Его девизом было „Идеал и Безликость". „Он говорил, — вспоминает один из его учеников, — что предпочитает худых натурщиков толстым, потому что на них можно изучать строение тела, а затем уже прибавлять столько, сколько хочется; в ином случае мясо скрывает все, и вы не знаете, сколько надо убавить".  27 Рисовать натуру такой, как она есть, было бы, на его взгляд, рабским копированием. Склонность Кутюра к идеализации не мешала даже его поклонникам признавать, по словам американского художника Эрнста В. Лонгфелло, что „его недостатками были некоторая сухость исполнения... и отсутствие единства в более крупных композициях, как результат привычки прорабатывать каждую фигуру в отдельности, а отчасти из-за отсутствия чувства верного соотношения валеров".  27

Джона ла Фаржа, который недолго был учеником Кутюра, раздражали не только его теории, но в еще большей мере его „постоянные нападки на более крупных художников. Делакруа и Руссо были его излюбленными объектами для оскорблений и унижений".  29 Над Милле Кутюр тоже всячески потешался, высмеивая его картины и рисуя карикатуры на его сюжеты, пока один из любимых учеников Кутюра, американец Уильям Моррис Гент, не оставил его и не перешел к этому живописцу крестьян.  30 После этого Кутюр стал еще более ядовитым и злым, но перестал трогать Милле. Вскоре, однако, он нашел новый объект для своих нападок в реализме Курбе и делал в назидание ученикам карикатуры на „реалиста", в мастерской которого Лаокоон заменен капустой, слепок ног гладиатора — башмаком или залитым свечным салом подсвечником, а сам реалист рисует свиную голову, сидя на голове олимпийского Юпитера. Но для учеников Кутюра романтизм и реализм были слишком серьезными понятиями, чтобы разделаться с ними таким путем.

Насмешки Кутюра не помешали одному из его учеников, Эдуарду Мане, отправиться в сопровождении своего друга Антонена Пруста просить разрешения у Делакруа копировать его „Данте и Вергилия" в Люксембургском музее. Хотя Делакруа и дал разрешение, но принял молодого человека с такой холодной вежливостью, что Мане решил не повторять своего визита. Фантен-Латур, который покинул Лекока де Буабодрана ради Школы изящных искусств, уже через год бросил занятия, предпочитая работать в Лувре. Выставка Курбе произвела на него большое впечатление. Его энтузиазм разделял еще один ученик Школы — Джемс Макнейл Уистлер, ученик Глейра, наименее агрессивного и самого терпимого среди преподавателей. В „Павильоне реализма" Фантен, по-видимому, встретил и Эдгара Дега, который, несмотря на свое восхищение Энгром, был необычайно взволнован работами как Курбе, так и Делакруа.

Получив разрешение отца оставить юриспруденцию и посвятить себя искусству (он подписывал свои картины: де Га, пока в 1870 году не изменил подпись на Дега), он близко сошелся с одним из учеников Делакруа — Эваристом де Валерн, который был на четырнадцать лет старше его. Хотя Дега поступил в Школу изящных искусств (это произошло в год открытия Всемирной выставки), он, по существу, не работал там, предпочитая частную мастерскую Луи Ламотта, одного из самых способных учеников Энгра. Вскоре, однако, Дега решил отправиться в Италию — единственное место, где он мог по-настоящему ознакомиться с классическим искусством, так же как и с примитивами, особенно его привлекавшими. Прежде чем уехать, ему довелось много спорить с другом родителей — князем Грегорио Сутзо, который не только обучил его технике гравирования, но и научил также понимать природу и передавать ее в манере, близкой Коро.  30

Хотя Дега не принимал большого участия в художественной жизни Парижа, она была ему так противна, что в одной из своих итальянских записных книжек он отмечает: „Мне кажется, если человек хочет сегодня серьезно заниматься искусством и занять в нем свое оригинальное место или, по крайней мере, сохранить нетронутой свою индивидуальность, ему необходимо уединение. Слишком много всего производится; картины, можно сказать, растут, как биржевые цены, стараниями людей, жаждущих выиграть. Каждому необходимы мысли и идеи соседа, чтобы что-нибудь создать, так же как дельцам необходимы капиталы других людей, чтобы извлечь выгоду из спекуляций. Вся эта спекуляция горячит умы и сбивает с толку".  31

После трехлетнего пребывания в Париже Писсарро тоже почувствовал желание уединиться, но не раньше чем он использует все, что Париж мог предложить ему. Ведь в самом деле, кроме Школы изящных искусств, существовало много мест, где можно было поучиться. Хотя картинные галереи в то время не практиковали меняющихся выставок, однако имелись лавки, где можно было посмотреть картины, как, например, у Дюран-Рюэля, торговавшего полотнами многих барбизонцев; вскоре после Всемирной выставки он обосновался в новом помещении на улице Мира. Был, конечно, и Лувр, и Люксембургский музей, где нашло себе приют современное искусство, или, по крайней мере, то, что Академия считала современным искусством. Но для молодого живописца, желающего ознакомиться с животрепещущими, злободневными вопросами искусства, едва ли не более интересными были кафе, в которых встречались художники различных направлений. Кафе Таранн, например, где собирались Фантен и его друзья и время от времени появлялся Флобер. Кафе Флёрус, с панелями, расписанными Коро и другими, которое любили посещать ученики Глейра. Кафе Тортони, где разглагольствовали более модные художники, и, наконец, наиболее популярные среди богемы — „Кабачок мучеников" и погребок Андлер, где часто появлялся Курбе. Две прокуренные комнаты погребка Андлер были всегда переполнены писателями, поэтами, журналистами, а также и художниками самых различных школ — реалистами и „фантастами", „энгристами" и „колористами", как их называли, и не было ничего удивительного, если сторонники непримиримых соперников — ученики Делакруа, Кутюра и Энгра — братались за своими столиками, заставленными пивом. Споры концентрировались не столько вокруг извечной борьбы классицизма с романтизмом, сколько вокруг новой тогда проблемы реализма, которую так решительно поставил в 1855 году Курбе.

Фернан Дюнуайе, тощий и громогласный поэт, никогда не упускал случая продемонстрировать свою приверженность новому стилю. В вызывающей статье, опубликованной в конце 1855 года, он приветствовал реализм, который пробил брешь во всех этих „зарослях битв кимвров, пандемонии греческих храмов, лир и иудейских арф, альгамбр, туберкулезных дубов, сонетов, од, кинжалов и дриад при лунном свете".  32

„Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми, — горячо возглашал Дюнуайе. — Не будем ни писать, ни рисовать ничего кроме того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что знаем, что сами пережили. Пусть у нас не будет ни учителей, ни учеников! Как вы думаете, не любопытная ли будет школа, где нет ни учителя, ни ученика, и единственными принципами которой являются независимость, искренность, самостоятельность". И, цитируя друга Курбе Прудона, он добавлял: „Любая фигура, красивая или безобразная, может служить задачам искусства. Реализм, не прикрывая безобразное или злое, имеет право показывать все, что существует и что видит человек".  32

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Провозглашаемого импрессионистами
Тринадцать лет тому назад стареющий делакруа отказался написать портрет его жены написал художника
Статуэтка числится в каталоге распродажи tableaux mode
Называлась теперь дополнительная выставка экспонентов
Работал