<<<     ΛΛΛ     >>>   

Сравнение материи с зеркалом, встречающееся в этом контексте (7, 25-27; ср. ниже, 9, 16-18; 13, 35-40), тоже ничего не прибавляет к положительной характеристике материи, а, пожалуй, даже снижает эту последнюю еще больше. Ведь те зеркала, которыми люди пользуются в быту, все-таки представляют собою какие-нибудь реальные предметы. А то зеркало, которое Плотин находит в своей материи, вовсе не является таким реальным предметом, так что отражение в нем каких-нибудь эйдосов оказывается уже совсем фиктивным.

Наконец, уже самым крайним увлечением Плотина надо считать то, что он материю объявляет прямо злом; "Итак, если материя, будучи по природе безобразной, стала бы прекрасной, она не была бы больше тем, в силу чего она раньше была безобразной, так что в такой своей украшенности она совершенно перестала бы быть материей, исключая тот случай, если она была бы безобразна только случайно. Если же она безобразна, как само безобразие, она не может принять участие в красоте, и если она столь же дурна, как само зло, она не может участвовать в благе. Поэтому участие это не таково, чтобы, как думают, материя при этом подверглась аффекции. Наоборот, здесь требуется совсем другой способ представления (11, 24-31). И дальше Плотин разоблачает сам себя, свидетельствуя о том, что он вовсе не считает материю злом, а только тем, что не участвует в благе, то есть тем, что не есть благо. Но ведь душа или ум, согласно его учению, тоже еще не есть благо; и это вовсе еще не значит, что они есть зло. Это значит только то, что они есть инобытие блага. Но в этом смысле, согласно основному учению Плотина, нужно сказать, что и материя есть вовсе не зло, а только отсутствие блага, неучастие в благе. Значит, тезис о том, что материя по своей природе есть зло, – только плотиновское увлечение, и сам же Плотин это зло материи понимает просто как инобытие добра и красоты и вообще как инобытие всего. Плотин сам пишет: "Материя, поскольку она участвует в благе и отлична от него, не является дурной по своей природе. Поэтому, если кто-нибудь назвал бы материю дурной, то он мог бы быть прав только в том случае, если бы он утверждал, что она не аффицируется благом. А это то же самое, что быть неаффицируемой вообще" (11, 41-45). Значит, материя, по Плотину, вовсе не является злом по своей субстанции, а только в том общеплатоническом смысле, что она есть только не-сущее; а это и значит, что она может быть всем. Вот в этом-то и заключается ее "зло".

г) Теперь мы должны задать последний вопрос: даже если не считать материю особого рода субстанцией, а только принципом инобытия вне самого бытия, то как же все-таки могут объединяться эйдосы, или идеи, которые, во всяком случае для Плотина, есть нечто сущее, с материей, которая есть как раз не-сущее? На это отвечают последние главы анализируемого нами трактата, а именно III 6, 15-19.

А именно – синтезом сущего и не-сущего являются, по Плотину, логосы, то есть логосы в первую очередь Души. Сама Душа неразделима и целостна, поскольку она является совершенным воплощением Ума. Но вот Душа входит в соприкосновение со своим инобытием и начинает в нем воплощаться. И это воплощение уже не обязательно всегда совершенно. Совершенное воплощение Души есть космос, взятый в целом. Но космос состоит также и из отдельных частей, и все эти части тоже есть пусть не столь значительные, но все же реально воплощенные идеи. Они-то и есть те "семенные логосы", которые и наполняют весь космос, дробясь как угодно далеко и доходя вплоть до полного уродства и безобразия. Логос безобразной вещи сам отнюдь не безобразен. Он только вещает о том, что данная вещь безобразна. Тут опять мы попросили бы вспомнить приведенный у нас выше общий пример об идее воды в отличие от самой воды. Таким образом, это душераздирающее противоречие эйдоса и материи снимается у Плотина в его учении о логосах.

С одной стороны, логос присутствует в материи так, что он остается вне ее (15, 5-6). Так оно и должно быть, поскольку идея вещи, как мы сказали, не есть сама вещь и, следовательно, существует вне самой вещи. Поскольку, однако, сама материя бесплодна (об этом в указанных главах говорится много раз), то все-таки основной и единственной плодородящей силой является именно логос, или эйдос (о различии логоса и эйдоса у Плотина – выше). Плотин так и пишет, что именно эйдосы порождают, а не материя (19, 23-25). Плотин завершает свое исследование целой картиной того, как Всеобщая мать окружена только скопцами, – и тут он привлекает для своего учения о материи древний миф о Кибеле, – а порождающей силой является не она, а Гермес со своим напряженным мужским органом (19, 25-41). Поэтому материя для Плотина не есть мать, хотя, в конце концов, он не может ей отказать в ее функционировании в качестве восприемницы и кормилицы (19, 17-18).

2. Диалектический метод

Изучение трактата III 6, как и вообще изучение главнейших проблем философии Плотина, приводит нас к тому, что мы вслед за Плотином должны назвать диалектическим методом. В самом деле, как иначе можно было бы объединить эйдос и материю, то есть смысл вещи и самое вещь? Из предыдущего ясно, что и эйдос неаффицируем и материя неаффицируема. Как же из этих двух разновидностей неаффицируемого может возникнуть аффицируемое? Ясно, что на путях формальной логики здесь мы ничего достигнуть не сможем. Необходимо, вслед за Плотином, обратиться к диалектическому методу. Плотину принадлежит небольшой, но чрезвычайно глубокий трактат, который так и называется "О диалектике" (I 3). Две наиболее существенные главы из этого трактата были нами переведены в другом месте16. В этих главах I 3, 4-5, которые мы не будем здесь анализировать подробно, указывается все то, что необходимо для диалектики. Диалектический метод отнюдь не останавливается на текучей чувственности, но стремится к умопостигаемому, а мы бы сейчас сказали – просто к логическому или к мыслительным операциям. Это обращение к мышлению заставляет нас прежде всего четко различать предметы, а во-вторых, четко их соединять под руководством соответствующего единого принципа. Так же и противоположности должны быть сведены воедино, то есть приведены к некоторому новому качеству. В частности, говорится и о том, что как раз для нас необходимо в данном разделе – а именно о необходимости слияния формы и материи, поскольку у Плотина мы здесь читаем о логических построениях, получаемых из умного мира "по большей части с материей" (I 3, 6, 7-8). Кроме того, специально для эстетики имеет значение и то, что Плотин говорит в этом трактате о трех областях применения диалектического метода, именно об искусстве, о любви и о философии. Музыкант должен "всегда избегать негармоничного и не единого в песнопениях и ритмах и всегда стремиться к красивым ритмам и фигурам" (I 3, 1, 25-27), и постигая это, он постигает не что иное, как "умную гармонию и заключенную в ней красоту и красоту вообще, а не то, что является каким-нибудь прекрасным, находя здесь логосы философии" (I 3, 1, 32-34). Таким образом, искусство и красота тоже пронизываются для Плотина диалектическим методом, поскольку и они стремятся от единичного к обобщенному.

Отсюда, наконец, необходимо сделать и вывод относительно того учения Плотина о демоне, о чем у нас шла речь выше. Вся демонология Плотина не только обладает эстетическим характером, поскольку эйдос в ней отождествляется с материей, но она также еще и диалектически оформлена, так как Плотин стремится объединить эйдос и материю логически и получить из них высшее обобщение.

До сих пор у нас шла речь об отношении Плотина к эстетической области вообще. Если не прибегать к современному нам противопоставлению эстетики и искусствознания, то все, что мы могли бы сказать об отношении Плотина к искусству, собственно говоря, относится также и к эстетике вообще. Так оно и есть, несмотря на то, что под эстетическим мы сейчас понимаем внутреннее переживание и оценку тех или иных видов действительности, а под искусствознанием – учение об объективном строении самого произведения искусства, так что человеческое переживание здесь играет уже третьестепенную роль. Плотин, как и вся античность, слабо различает эстетическое и художественное. Тем не менее рассуждений об искусстве и его объективном строении, об его структуре в античной эстетике мы находим сколько угодно и прежде всего, конечно, у Аристотеля, как и во всей вообще античной риторике. Плотин тоже не входит в учение о размежевании эстетического переживания и художественной структуры объективного произведения искусства. Тем не менее проблемы искусства ему очень близки, хотя он и не посвящает им специальных трактатов. Сейчас, после рассмотрения вообще эстетического у Плотина, для нас будет вполне естественным рассмотреть также и то, что он говорит об искусстве. Без этого остался бы существенно неполным также и весь наш анализ эстетики Плотина вообще.

Если сейчас начать с проблем, относящихся к искусству, то эти проблемы Плотина меньше всего излагались в истории античной эстетики. Однако в настоящее время имеется специальное исследование Де Кейзер17, которая излагает всю эту проблематику достаточно подробно. Другие авторы (Р.Фолькман, Ю.Вальтер, Б.Кроче) в настоящее время уже значительно устарели. Кроме того, по мнению Э. де Кейзер, лишь очень немногие работы касаются плотиновской концепции искусства как человеческой деятельности, оправдания этой деятельности, ее психологии и психологии зрителя. К сожалению, Э. де Кейзер не могла знать полного исследования теории искусства у Плотина, написанного лет за двадцать до ее книги и только теперь впервые публикуемого. В дальнейшем мы будем пользоваться этой работой Э. де Кейзер. Однако в самой существенной части нашего анализа воззрений Плотина на искусство мы будем приводить и наши собственные тексты из Плотина и наш их перевод с комментарием, и вообще проводить наше собственное исследование всей этой области мировоззрения Плотина. Исследование Э. де Кейзер будет использоваться нами только в некоторых и отнюдь не самых главных пунктах. Однако без использования этой работы Э. Де Кейзер наше исследование, безусловно, не было бы достаточно полным.

§1. Определение искусства
1. Плотин и современная ему художественная жизнь

Прежде чем перейти к нашему собственному анализу плотиновского определения искусства, сделаем несколько замечаний, которые заимствуем у Э. де Кейзер, хотя они, может быть, и несколько преувеличены. Свою книгу Э. де Кейзер как раз и начинает с описания той художественной среды, которая окружала Плотина. Во времена Плотина Александрия обеднела, а Рим клонился к закату. Величие античной цивилизации уходило в прошлое, искусства увядали. Умирала лирическая поэзия, музыка исчезала из учебных программ, трагедия уходила из театра. Вместо драмы расцветал пышный балет в сопровождении разнообразного и шумного оркестра, с участием хора, разъясняющего действие, и кордебалета. Презрение, с каким некогда афиняне относились к профессионалам, сменилось теперь преклонением перед славой и знаменитостью артистов. Правда, Александрия выгодно отличалась от Рима музыкальным вкусом. Еще одной отличительной чертой этой провинции был особый стиль в живописи, нашедший отражение в фаюмских портретах. Кроме того, в Александрии были еще живы традиции древнеегипетского искусства. В целом, по мнению Э. де Кейзер, Плотин должен был столкнуться с немалым разнообразием художественных форм и стилей. Условия общественной жизни в Римской империи III века развивали терпимость к национальному, идеологическому и художественному разнообразию. Недаром из жизнеописания, составленного Порфирием, нам известно о Плотине, что он мечтал поехать в Индию изучать персидскую философию, читал Платона, в конце концов переехал в Рим. Плотина окружала умирающая цивилизация, но именно на гибнущих развалинах, замечает Э. де Кейзер18, появляются первые ростки нового мира.

Несомненно, между неоплатонизмом и окружающей его общественно-политической и художественной действительностью был антагонизм, что и превратило всех неоплатоников только в ничтожную по своей численности кучку тончайше настроенных философов и эстетиков. Но Э. де Кейзер не понимает того, что эти две антагонистические области уходили своими корнями в одну-единственную социально-историческую действительность. Но, конечно, не входя во все глубины социально-исторического анализа, мы действительно можем сказать, что Плотин, как и все неоплатоники, безусловно противостоял окружающему его упадку художественной и общественно-политической действительности.

2. Миметическая природа искусства

Прежде всего припомним то, что мы уже знаем. Мы именно встретили в V 8, 1, 32-40 учение о том, что искусство есть подражание, что это подражание относится не к чувственным вещам, но к эйдосам и что в таком подражании нет ничего унизительного, так как и вся природа тоже "подражает", и это подражание ничем не отличается от "творчества". Собственно говоря, ничего иного мы не находим и в других текстах Плотина.

Не стоит останавливаться на таких местах, как VI 2, 11, 29-31, где указывается, что искусство, как и вообще все на свете, живет единством и всегда стремится к нему. Для нас важнее более специальные суждения Плотина. Их, правда, по сравнению со всем написанным у него, чрезвычайно мало.

3. Отношение искусства к другим областям бытия и жизни

Здесь мы тоже должны избрать свой путь и сосредоточиться на трактате V 9. Для учения Плотина об искусстве, как это, может быть, ни покажется странным, мы бы усиленно рекомендовали изучение именно трактата V 9 ("Об уме, идеях и сущем"). Хотя к искусству непосредственно относится здесь только V 9, 11, но и беглые упоминания об искусстве в других местах и вся ситуация философского рассуждения чрезвычайно важны и интересны.

В V 9, 1 говорится о трех жизнях – чувственной, практической и той, когда человек поднялся над здешними туманами и облаками к "тамошнему", "высшему сиянию" и начал пребывать в "истинном месте". В V 9, 2 говорится, "что это за место", – эта глава приведена у нас выше. Это то место, куда восходит только "любящий", минуя тело и душу и приходя к "истинному уму", который "прекрасен сам от себя". Что же такое ум?

С V 9, 3 и начинается та аналогия творящего ума с художником и искусством, которой пронизан весь трактат. В V 9, 3 пока ставят только вопросы.

"Итак, мы видим, что все, считаемое существующим, сложно и из него нет ничего простого, взять ли то, что создает каждое искусство, взять ли то, что возникло естественно. Ведь произведения искусства содержат в себе медь, дерево или камень, но они не создаются этим, прежде чем то или иное искусство, путем вложения от себя эйдоса, не создаст одно – статую, другое – кровать, третье – дом" (9-14).

В этом же смысле сложны и продукты природы.

У Плотина здесь возникает вопрос также и о душе: можно ли в ней различать эйдос и материю? Но есть ли в ней, с одной стороны, ум "наподобие формы в меди" и ум, "как бы создавший эту форму в меди"? (22-24).

"То же самое можно перенести и на Мировую Душу и там совершить восхождение к Уму, полагая в нем истинного творца и демиурга; и можно сказать, что принявший формы субстрат стал или огнем, или водою, или воздухом, или землей, и эти формы пришли от иного, каковым и будет душа. И душа, с другой стороны, даст форму космоса этим четырем элементам. Для нее ум станет хороначальником смыслов (logon), подобно тому как для душ художников возникают из искусства правила их деятельности. Ум, с одной стороны, существует в качестве эйдоса души, будучи ее формой (morphёn); с другой же – в качестве доставляющего эту форму наподобие творца статуи, которому вое имманентно, что он дает. Ведь близко к истине то, что он дает душе. Но то, что принимает тело, есть уже призраки и подражания" (24-37).
Не требует особых разъяснений эта близкая параллель ума и художника. Для Плотина нет существенной разницы между художественно-творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой. Этот взгляд – и платонический и общеантичный. Он ясно ощущается везде и в особенности здесь, в V 9.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Плотиновские категории материя категорий
Воспринимают подобным же образом красоты прочих тел
Плотин утверждает
культуры Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. 4 плотина
Одна красота в теле