<<<     ΛΛΛ     >>>   

Далее, при условии иерархийности, взгляд Платона на всю область эстетического сознания весьма широк. Платон, очевидно, находит отблеск вечной красоты в самом обыкновенном теле, неодушевленном, одушевленном и человеческом, считая, однако, что из этих тел "прекрасными в себе" являются только геометрические фигуры и тела. Геометрия – вот где подлинная область платоновской эстетики. Краски, очевидно, тем прекраснее, чем ближе к геометрическим фигурам, то есть чем чище и проще. Поэтому чистейший и беспримесный белый цвет, "самая истинная и прекрасная белизна, – говорит Платон, – прекраснее всего" (52е-53b). Отсюда же по аналогии можно заключить, что и прочие цвета Платон считает наиболее прекрасными в их наиболее несмешанном виде, то есть в их наибольшей насыщенности. Прекраснейшими звуками, "прекрасными сами по себе", Платон считает "нежные и ясные" (lampras), "поющие какую-нибудь чистую мелодию" (51d). Тут тоже единство и чистота. Только относительно запахов "род наслаждений менее божествен" (5le, ср. Tim. 62d).

Можно сказать, что, допуская нечто "прекрасное в себе" в чисто чувственных предметах и удовольствиях, Платон дает как бы некое "apriori" и в области чувственной интуиции, что придает платоновской трактовке эстетического сознания весьма заметную полноту и округленность. А именно, резюмируя эстетическое учение "Филеба", нужно сказать, во-первых, что существуют три основные сферы сознания – удовольствие, разумность и их софийное единство, что, во-вторых, каждая из этих областей содержит в себе априорные (конечно, не в субъективном, а в объективном смысле) формы, "чистые", "несмешанные", "относящиеся к сущности", формы "сами по себе", каковые и конструируют эстетическое сознание; что, в-третьих, априорные формы чистого удовольствия – геометрические формы, цвета и звуки – дают максимально насыщенные, четкие и беспримесные содержания; что, в-четвертых, априорные формы разумности создают область "науки и искусства", в которых наиболее прекрасны – наиболее точные и истинные; в-пятых, наконец, априорные формы софийного синтеза создают целую иерархию "высшего блага", куда входят также "науки и искусства", занимая место выше софийных удовольствий, но значительно ниже софийных форм ума, причем "науки и искусства" тут нужно понимать тоже творчески-софийно, в отличие от их простого чувственного (хотя и чистого) содержания и в отличие их от рассудочной (хотя и тоже чистой) структуры. К этому надо прибавить еще весьма сильный онтолого-космологический смысл всего построения в "Филебе".

Вот в какой форме эстетические выводы "Филеба" впервые начинают делаться для нас ясными. Оказывается, Платон, задавшись целью диалектически обосновать самую картинность и выразительность эстетического предмета и придя к понятию софийной мерности, производит членение самой этой софийной области. В ней он различает моменты более формальные, более содержательные и те, которые то и другое синтезируют. Вся сфера софийной мерности есть то, что мы теперь назвали бы осуществленной, объективной выразительностью, или структурой эстетического предмета. В выразительной структуре мы находим прежде всего моменты чисто формальные; это – то, что Платон называет "умом", или "разумностью". Тут он сторонник точных числовых и геометрических форм; он тут противник, очевидно, всего запутанного, иррационального, неясного. С другой стороны, в выразительной структуре мы находим некое объективированное "чувство" (по Платону – "удовольствие") или, вернее, вообще объективированную жизнь духа. Оно должно быть отождествлено с объективными формами выражения, оно должно совпадать с этими числовыми и геометрическими формами. И вот полное и неразличимое совпадение и отождествление точной геометрически-числовой формы с живой и трепетной жизнью духа и есть платоновская софийная мерность. Следовательно, Платон не только диалектически обосновал эстетический предмет как объективную выразительность, но и дал ее вразумительное и тоже диалектическое членение.

Очевидно, сюда же должно быть отнесено и вышеуказанное учение Платона об истине, красоте и соразмерности. Место этого учения совершенно ясно из предыдущего: эти категории суть принципы объединения "удовольствия" и "разумности" в сфере общего софийного бытия. Но у Платона не очень отчетливо показано самое происхождение этих категорий. Нам кажется, было бы наиболее естественным связать эти три категории с рассматриваемыми в "Филебе" тремя основными диалектическими областями.

А именно "разумность" и "удовольствие" вступают в софий-ном бытии в диалектическое тождество. Но каждый из трех моментов этого синтеза несет с собою некий вклад в общую софийную сферу. Ведь "разумность" в ней остается; она приобретает только новое – софийное – значение. Что же это такое – софийная, то есть объективно-осуществленная разумность? Она есть "истина". Далее, "удовольствие" тоже не исчезает в софийном бытии, а только преображается. Это софийное, то есть объективно-осуществленное, удовольствие есть, очевидно, "красота". Наконец, и отвлеченный принцип софийного синтеза и тождества обеих сфер начинает проявлять себя реально в этих синтезируемых сферах, становится уже не просто "софией", но "соразмерностью", "симметрией", ибо одно дело "мудрость" вообще, а другое – та "мудрость", которая реально осуществилась в виде равновесия стихий разума и удовольствия.

Тут, на вершине платоновской эстетики, после долгого и трудного философского пути мы в конце концов встречаемся со старым нашим знакомым, с принципом симметрии, который в до-сократике и во всей античности играет доминирующую роль. Мы знаем, как он связан с глубинами античного гения, и мы знаем, каково его происхождение и значимость в пределах досократики. Но вот мы прошли длинный диалектический путь, овладели огромными богатствами платоновской философии, и что же? Общегреческий принцип симметрии, формальный, чтобы не сказать "формалистический", и трезво-деловой, чтобы не сказать "технологический", но уже, во всяком случае, числовой и геометрический, этот основной принцип античной эстетики цел и жив и здесь; и здесь он даже крепче всего, ибо он обоснован тут диалектически.

Конечно, все это не мешает полному своеобразию платоновской эстетики и не мешает этому принципу симметрии приобретать здесь новые и вполне оригинальные формы. В досократовской эстетике этот принцип был симметрией физических стихий в физическом теле, поскольку все идеальное понималось там просто как физическое, вне даже всякой антитезы идеального и физического. Здесь же, у Платона, эти сферы строго разграничены, и отождествление их произведено уже после их противоположения. Потому платоновская "симметрия" есть и некая смысловая, то есть различенная, сознательно координированная форма и внелогическая жизнь духа, "удовольствие", воплощенное здесь объективно. Софийная мерность Платона поэтому есть живой трепет жизни, уходящей во внелогические глубины, но обязательно зацветающей точеными геометрически-числовыми формами и тем вполне себя объективирующей.

Вот каково эстетическое содержание "Филеба", проанализированное для целей истории эстетики. Но значение "Филеба" так велико, что мы должны будем задержаться на нем еще некоторое время, чтобы окончательно уяснить себе место его в системе вообще эстетики Платона.

Если припомнить, что выше было сказано о "Пармениде" (стр. 237-238), можно сказать, что "Парменид" обосновывает выразительную эйдетическую область сверху и трактует эйдос как происходящий из недр сверхсущего Единого, тогда как "Филеб" обосновывает ее, если можно так выразиться, снизу – вернее, с внешней стороны, и трактует эйдос как зацветающий и взбухающий новыми смысловыми и, следовательно, диалектическими возможностями. Вместо "эйдоса" Платон говорит в "Филебе", как мы видели, между прочим, о числе (с чем нельзя не согласиться, так как число, несомненно, по смыслу своему раньше эйдоса, отвлеченнее и первичнее его). И вот оказывается, что этот эйдос-число, или числовой эйдос, диалектически получившийся как синтез предела и беспредельного, имеет в своей структуре еще один момент – "причину смеси", как говорит Платон. Что это за "причина смеси", если уж не ограничиваться передачей слов самого Платона (это мы уже сделали), а постараться понять в связи с целым Платоном? Вспомним, что говорил Платон. О "причине смеси" он рассуждал путем привлечения космических функций ума. "Причина смеси" у него есть мировой ум и не только ум, но, что еще важнее, ум, вместивший в себя (или породивший из себя) мировую душу. Если простое объединение предела и беспредельного оставляет получаемую тут смесь нераскрытой, то "причина смеси" вскрывает самую структуру этой смеси, показывает, как именно эта смесь дана. Она разрисовывает ум, превращает его в идеальную модель, в "какой-то бесплотный космос" (64b – выражение, употребленное Платоном по другому поводу). "Причину", следовательно, нельзя понимать как просто двигательную силу. Тут дело не в движении, а в смысловой выразительной разрисовке. Раз самую "смесь" Платон понимает идеально, то и "причину" ее он не может не понимать идеально. Эйдос, идея, или ум зацветают у него софийным покровом. "Ум" становится "мудростью". "Эйдос", как мы сказали бы теперь, получает выражение; он становится понимаемым эйдосом. Идея получает софийномерную выразительность. Эйдос конструируется заново, в некоем новом инобытии, но уже не переходит в это инобытие, не расслаивается в нем, не темнеет и не расплывается. Он так объединяется с ним, что становится пределом его, идеально вмещает его в себя, становясь его образцом, моделью, первообразом. Это – принцип всех возможных телесных воплощений ума. Отсюда мы видим, как существенна диалектика "Филеба" и какой ценный дар приносит она в общую сокровищницу платоновской философии. Если основной вывод "Софиста" и "Парменида" просто формулирован так, что это есть учение об эйдосе, данном как самоутвержденность сверхсущего Единого через самоотрицание этого одного, то основной вывод диалектики "Филеба" мы бы формулировали так: эйдос есть самоутвержденность сверхсущего Единого не только через его самоотрицание, но и через смысловое воплощение в нем всех его возможных инобытийных осуществлений, Другими словами, эйдос тут есть энергийный символ.

Второй пункт, который необходимо выдвинуть для характеристики места "Филеба" в платоновской философии, касается интеллигенции, то есть сознания, самосознания и мышления. Средневековый термин "интеллигенция" является, конечно, неудобным и употребляется нами только за неимением другого, лучшего. Он обозначает собою то родовое понятие, видами которого являются сознание, самопознание и мышление вместе с соотнесенными с ними адекватными предметами. "Парменид" и "Софист" ничего не говорят об интеллигенции, хотя их диалектика настолько обширна, что принципиально она, конечно, охватывает и интеллигенцию. Но категории, входящие в сферу интеллигенции, суть свои собственные, специфические категории, и их необходимо раскрыть особо. Нельзя сказать, чтобы "Филеб" в этом отношении давал что-нибудь исчерпывающее или чтобы он был систематичен. Систематического раскрытия интеллигентной сферы мы тут не найдем. Но интересно, во-первых, то, какие категории Платон привлекает тут в первую голову, и то, как он их объединяет в целое. Основными категориями являются тут разумность и удовольствие. Несомненно, это центральные и важнейшие категории интеллигенции. Но что самое замечательное с философской точки зрения – это их диалектическая обработка. Платон очень тонко и глубоко характеризует удовольствие как беспредельное. Это надо понять. Легче всего заклеймить непонятную вещь бранным именем и отойти. Нет, надо понять. И когда мы поймем, ясно станет, что тут у Платона работает именно диалектический метод. В сравнении с идеальной неподвижностью ума удовольствие, или наслаждение, есть нечто расплывающееся, нечто становящееся. Как в немецком идеализме переход от "теоретического" разума к "практическому" есть диалектика (и это не только у Канта, но и у Фихте, и у Шеллинга, и у Гегеля), так и в платонизме переход от ума к "удовольствию" есть, несомненно, диалектический переход. И как в немецком идеализме синтезом обоих разумов является особый разум, эстетический, носящий название то "силы суждения", то "абсолютного разума", то "чувства", так и Платон, руководимый и вдохновляемый той же диалектической концепцией, ищет синтеза "разумности" и "удовольствия" в некоей третьей категории, где обе они были бы представлены сразу и равноправно. Неподвижная и вечная структура интеллигенции объединяется с ее подвижной и вечно становящейся структурой, объединяется до полного отождествления, и в результате мы получаем то, что уже нельзя разделить на голый "теоретический разум", или "разумность", и голый "практический разум", или "удовольствие". Получается нечто целое и неделимое, совершенно новая и особая категория интеллигенции. Тут уже не просто ум, но и душа, не просто идея и смысл, но одухотворяющая и оживляющая космическая стихия. Если выше эйдос получил в "Филебе" энергийное расширение и стал вместо теоретического эйдоса эйдосом выразительным, или энергийно-символическим, то сейчас, когда он наполняется еще и внутренне интеллигентным содержанием, когда он есть и ум, то есть абсолютное самосознание, и душа, то есть оживляющая стихия и жизнь, сейчас его нужно назвать уже софийным эйдосом. Это – символически-софийный эйдос. А привлекая основной вывод "Парменида", надо сказать, что это есть сверхсущее первоединое, утвердившее себя путем самоотрицания как символически-софийно-эйдетическую сферу.

Однако не безразличен и третий пункт общего значения "Филеба". Дело в том, что "Филеб" содержит попытку формулировать интеллигентную стихию не только вообще, но и иерархийно. Правда, это сделано, как мы видели выше, в "Филебе" не очень ясно, так что важным остается самый принцип иерархийно-интеллигентной диалектики. Яснее всего и проще всего сказано в "Филебе" об этой интеллигенции в ее пределе, в ее максимальной выявленности и выраженности, то есть о софийном уме. Ум как "царь неба и земли", как "всеобщий строитель и правитель", – словом, как "демиург", этот ум проще всего выводится сверху. Сверху он и выведен в "Филебе" как та сила, которая оформляет сферу, являющуюся смесью предела и беспредельного. Это ум и софия – до дифференциации на отдельные умы и души, до проявления в отдельных существах и телах. Это софийный ум в пределе, в бесконечно большой силе, не замутняемой и не затрагиваемой никакими переходами в область инобытия. И это у Платона яснее всего. Менее ясна самая иерархия: пять ступеней добра, выведенных им в конце "Филеба", почти непонятны. Но понятно, что Платон хотел дать, во-первых, иерархийную интеллигенцию, во-вторых же, что эта иерархия мыслится им диалектически, а потом также и трансцендентально (в том смысле, как этот термин понимается в нашей настоящей работе). Она начинается с того синтеза разумности и удовольствия, который у него носит название "чистого удовольствия", то есть сфера эстетической чувственности (если идти снизу) поднимается вверх к тому синтезу этих же двух сфер, который именуется у него "науками, искусствами и правильным мнением", то есть к эстетически-творческой внутренней настроенности; доходит до чистого ума, где синтез ума и удовольствия дан уже не в отдельных его проявлениях, но как таковой в максимальной силе своей выявленности; заканчивается синтез принципами, которые управляют самим предельным умом, то есть мерой, софийной силой, стоящей выше самого ума, как он проявлен в человеке. При этом различие третьей, четвертой и пятой, высшей, ступени мы склонны понимать, во-первых, как максимальное выявление духовной жизни в человеке, во-вторых, как максимальное выявление и осуществление ума вообще и человеческого и внечеловеческого, и, в-третьих, как софийный принцип самой духовности.

Интересно сравнить эту диалектику интеллигенции в "Филебе" с той иерархийной интеллигенцией, которую мы раньше находили в "Пире". Совпадение иерархии "Филеба" со ступенями эротического восхождения почти полное, если брать то и другое в его непосредственном содержании. То, что мы называем в изложении "Пира" вещественным рождением, для "Филеба" должно отпасть. "Филеб" есть теория интеллигенции, и потому та область "рождения", где имеются в виду те или иные вещи, не найдет для себя в "Филебе" аналогии. Стало быть, сравнивать можно с "Филебом" только так называемое "эпоптическое рождение". Мы помним, что в "Пире" оно мыслилось двояко – как связанное с вещами и как относящееся к чистой идее. Возьмем первое. Тут, как мы помним, четыре стадии. Первые две – любовь к прекрасному телу и любовь к прекрасному в телах вообще, – по нашему мнению, довольно явственно совпадают с первой, низшей, ступенью интеллигенции в "Филебе", с так называемым "чистым удовольствием". Тут едва ли будет спор. Третья ступень эпоптики, связанной с вещами, есть любовь к душе и к ее проявлению и "образам". Нам кажется, и тут нетрудно узнать науки, искусства и правильные мнения "Филеба", то есть вторую ступень (начиная снизу). Далее, в "Пире" следует любовь к самому знанию. Это также легко аналогизируется с третьей ступенью "Филеба", где идет речь тоже об "уме и разумении". Этим исчерпывается в "Пире" эпоптика, связанная с вещами: далее – эпоптика, относящаяся к чистой идее. Ее легко связать с двумя высшими ступенями "Филеба". Таким образом, аналогия между иерархической интеллигенцией в "Пире" и в "Филебе" устанавливается довольно убедительно. Но и здесь "Филеб" богаче "Федра". Здесь говорится не просто об идее, но подчеркивается ее оформленность, структурность, выразительность, ее принципность и методическая заданность для всего, что ей подчинено. Именно здесь речь идет о мере, мерности, измеренности, совершенстве. Если под трансцендентализмом понимать учение об обоснованности низших смысловых областей высшими смысловыми областями, то, пожалуй, мера, с которой начинается иерархия благ в "Филебе", как раз и является тем высшим принципом и методом, который осмысливает и организует собою все остальные смысловые сферы, входящие в иерархию благ. "Филеб" превосходит в этом отношении также и рассуждение в "Пире", хотя этот последний имеет и свои собственные преимущества. В "Филебе" нет рассуждения о любви и об ее совместном функционировании с идеей прекрасного, но зато есть гораздо более общее и потому гораздо более философское рассуждение о синтезе удовольствия и разумности. Кроме того, в "Филебе" нет учения о рождении прекрасного, но зато есть опять-таки более общее и потому опять-таки более философское учение "о стихийной структуре". И вообще "Федр" и "Пир" более понятны, но зато и более наивны, более непосредственны и поэтичны. А "Филеб" более труден и запутан, но зато более глубок в философско-эстетическом отношении.

Нечего говорить о том, насколько концепции "Филеба" интереснее и философичнее "Пира". В "Пире" мы находим по преимуществу трансцендентальную теорию Эроса и эротического восприятия, – там мы вращались почти всецело в сфере становящихся категорий, таких принципов и идей, которые, переходя в инобытие и тем его определяя, сливались с ним в эротическое становление. Трансцендентализмом кончается и "Филеб": дается высший принцип или, как можно было бы сказать другим платоновским термином, "гипотеза", основоположение, а именно мерность, которая определяет собою то, что измерено, – а это последнее определяет собою прочие ступени в заключительной иерархии пяти благ. Однако тут далеко не только один трансцендентализм. Если в "Пире" последний преобладал над диалектикой, то в "Филебе", наоборот, диалектика преобладает над трансцендентализмом. Именно, в "Филебе" сама интеллигенция выведена диалектически, то есть тут "разумность" и "удовольствие" отождествляются как категории еще до становления этих категорий и до функционирования их в качестве трансцендентальных принципов, и мы получаем в самостоятельном и чистом виде структурно законченную сферу интеллигентного бытия. Ум уже не просто стремится, но и круговращается в себе, будучи тем же самым, что удовольствие. Если "знание" и "мнение", входящие в Эрос, взяты в "Пире" как уже готовые категории и об их диалектическом единстве ничего не говорилось буквально, а только делался вывод нами самими, читателями и критиками "Пира", и делался на свой риск и страх, то в "Филебе" "ум" и "удовольствие" выведены как частный случай общедиалектического взаимоотношения "ума" и "удовольствия". В "Пире" было неясно, почему взяты именно эти категории и откуда взялась самая антитеза знания и чувственности. В "Филебе" на это мы имеем вполне исчерпывающий ответ. Удовольствие есть иное, инобытие ума, беспредельное. Как "Единое" для своего осуществления требует "иного", требует своего отличия от "иного" или своего отрицания, так и ум, предел, для своего реального бытия требует инобытия, от которого бы он отличался и в котором он мог бы воплотиться и осуществиться. Этим инобытием и является "удовольствие". Таким образом, вопрос о происхождении самой антитезы знания и чувственности диалектически разрешен в "Филебе" с античной точки зрения безукоризненно.

Здесь, в конце анализа "Филеба", мы должны вспомнить о том, что говорилось у нас выше о богах-идеях. Три проанализированных нами диалога все говорят об идеях, – правда, в разных смыслах, с разными оттенками и с разной философской нагрузкой. "Филеб", как мы видели, только в одном месте говорит об "идее", именно там, где он синтезирует беспредельное и предел. Несомненно, если отбросить некоторую небрежность изложения У Платона или иной раз его поэтичность, то все эти три диалога говорят одинаково и об "идеях" и о "богах", предполагая, что эти два понятия попросту у него тождественны. Но "Филеб", как мы знаем, пользуется гораздо более отвлеченной терминологией, и поэтому прямого учения о богах в нем найти невозможно, если не считать космических функций ума и трактования меры как разновидности вечного. Но тем лучше. Это дает возможность Платону свои изумительные образы "Пира" и "Федра" трактовать уже в значительной мере, философски, а не просто мифологически. Все эти основные разновидности эстетического предмета и его сознания, вроде "единораздельной структуры", "софийной структуры", "идеальной" и "предельной" "софийной структуры", дают возможность Платону при рассмотрении каждого отдельного бога-идеи давать уже философскую конструкцию, так что весь эстетический предмет в конце концов оказывается понятийно-сконструированной мифологией. Окончательного конструирования мифологии мы здесь еще не находим. Однако тенденция к этому уже намечается. Нужно помнить, что какой бы отвлеченный характер ни принимала у Платона его эстетическая система, она никогда не порывала связи со старинной мифологией. Это всегда делает для нас платоновскую эстетику той или иной реставрацией давно ушедшего прошлого. Иначе характеристика Платона как реставратора остается пустой и бессодержательной и обладает характером мало обоснованной декларации.

Мы предлагаем ознакомиться с нашей таблицей (РИС.3), демонстрирующей структурный анализ "Филеба". При изучении этой таблицы необходимо иметь в виду, что она составлена после кропотливого терминологического и понятийного анализа диалога; и поскольку термины, употребляемые в "Филебе", не всегда четко расчленены, а понятия по своему содержанию иной раз заходят одно в другое, частично, а иногда и целиком перекрывая друг друга, то исследователю "Филеба" часто приходится употреблять свои собственные термины для того, чтобы привести текст "Филеба" к полной ясности. Термины, принадлежащие самому Платону, поставлены в таблице в кавычках, термины же без кавычек принадлежат составителю таблицы. Эти последние термины как раз и введены для отчетливого выявления глубоких категорий Платона и их синтезов, фигурирующих в диалоге не всегда ясно, ввиду свободно разговорной формы диалога. Наконец, вводимые нами термины "структура", "софия", а также и пояснения к чисто платоновским терминам принадлежат автору таблицы и введены на основании пояснений самого Платона. Возможны и иные таблицы, анализирующие собою этот сложный и запутанный диалог.

<< >>

§4. Заключение об эстетическом принципе
(об эстетическом предмете и его сознании)

Теперь подведем итоги всему платоновскому учению об эстетическом сознании и его предмете.

1. Предварительная характеристика

Этот итог, словами самого Платона, уже много раз подводился нами в течение всего предыдущего исследования. Однако было слишком ясно, что терминология Платона настолько расплывчата и все его эстетические концепции настолько бурлят творческим самопротиворечием, что, несмотря на все наши усилия, добиться от Платона окончательного ясного ответа на вопрос об эстетическом предмете почти, можно сказать, невозможно. А так как мы уже достаточно приводили текстов из Платона и достаточно интерпретировали его ходячие термины, то в настоящий момент мы хотели бы дать такой анализ эстетического принципа у Платона, который бы уже не связывал себя обязательно с тем или другим термином и обязательно с тем или другим текстом из Платона. Попробуем произвести такого рода эксперимент: отвлекаясь от отдельных терминов и текстов у Платона, но стараясь уловить их основные тенденции, дать анализ этого эстетического принципа Платона, пользуясь нашими собственными терминами, то есть терминами современной нам философии и эстетики. Здесь, правда, придется кое-что додумывать такое, что у Платона недодумано, и отстранять такое, что у Платона выдвигается на первый план из-за соображений поэтических или мифологических. Мы хотим получить на основании изученных выше текстов Платона как бы некоего рода внутреннюю структуру эстетического принципа этого философа. Структура эта практически представлена у Платона анализом то одного ее элемента в ущерб другому, то необоснованным смешением двух или нескольких элементов, то весьма яркими и внушительными категориями – цельными, но недостаточно проанализированными. И вообще весь этот эстетический принцип все время находится у Платона в движении, в бурлении, в глубоких открытиях, но в то же время и в зияющих недосмотрах, пропусках весьма важного и даже в очень частом взаимном противоречии. И все же нам кажется, что в глубине всех этих философских исканий эстетического принципа Платон, почти всегда бессознательно, исходил из некоей общей структуры этого принципа, которую мы теперь и хотим изложить, уже не гонясь за фактическим содержанием рассуждений Платона на эту тему, поскольку рассуждения эти в их непосредственной форме уже достаточно освещены нами на примере "Филеба".

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Эти три принципа
Красота

Учение о душе завершается у платона учением о круговороте душ