<<<     ΛΛΛ     >>>   

Глиэр! Семь роз моих фарсийских,
Семь одалиск моих садов,
Волшебств владыка мусикийских,
Ты превратил в семь соловьев.

Вяч. Иванов

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Глиэр
- в то время уже известный композитор, педагог, дирижер - сразу же активно
включился в работу по строительству советской музыкальной культуры. Младший
представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского,
М. Ипполитова-Иванова, своей разносторонней деятельностью он осуществлял
живую связь советской музыки с богатейшими традициями и художественным
опытом прошлого. «Я не примыкал ни к какому кружку или школе», - писал о
себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А.
Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у
Глиэра светлым, гармоничным, цельным. «Передавать свои мрачные настроения в
музыке считаю преступлением», - говорил композитор.
Творческое наследие Глиэра обширно и разнообразно: 5 опер, 6 балетов, 3
симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка для духового оркестра, для
оркестра народных инструментов, камерные ансамбли, инструментальные пьесы,
фортепианные и вокальные сочинения для детей, музыка для театра и кино.
Начав заниматься музыкой вопреки воле родителей, Рейнгольд упорной
работой доказал право на любимое искусство и после нескольких лет учебы в
Киевском музыкальном училище в 1894 г. поступил в Московскую консерваторию
по классу скрипки, а затем композиции. ...»Никто у меня никогда так много не
работал в классе, как Глиэр», - писал Танеев Аренскому. И не только в
классе. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии,
психологии, истории, интересовался научными открытиями. Не довольствуясь
учебным курсом, он самостоятельно изучал музыкальную классику, посещал
музыкальные вечера, где познакомился с С. Рахманиновым, А. Гольденвейзером и
другими деятелями русской музыки. «В Киеве я родился, в Москве я увидел свет
духовный и свет сердца»...- писал Глиэр об этом периоде жизни.
Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на развлечения, да
Глиэр и не стремился к ним. «Я казался каким-то сухарем... неспособным
собраться где-нибудь в ресторане, пивной, покутить»... На такое
времяпровождение ему было жаль тратить время, он считал, что человек должен
стремиться к совершенству, которое достигается упорным трудом, а поэтому
нужно «волю закалить и превратить в стальную». Однако «сухарем» Глиэр не
был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.
Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г. с Золотой медалью, являясь к
этому времени автором нескольких камерных сочинений и Первой симфонии. В
последующие годы он пишет много и в разных жанрах. Самый значительный
результат - Третья симфония «Илья Муромец» (1911), о которой Л. Стоковский
писал автору: «Я думаю, что этой симфонией Вы создали памятник славянской
культуре - музыку, которая выражает силу русского народа». Сразу же по
окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С 1900
г. он вел класс гармонии и энциклопедии (так назывался расширенный курс ана-
лиза форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер
Гнесиных; в летние месяцы 1902 и 1903 гг. готовил к поступлению в
консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Н. Мясковским.
В 1913 г. Глиэр был приглашен профессором класса композиции в Киевскую
консерваторию, а через год стал ее директором. Под его руководством получили
образование известные украинские композиторы Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский.
Глнэру удалось привлечь к работе в консерватории таких музыкантов, как Ф.
Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Яворский. Помимо занятий с композиторами, он
дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным
классами, участвовал в концертах РМО, устраивал в Киеве гастроли многих
выдающихся музыкантов - С. Кусевицкого, Я. Хейфеца, С. Рахманинова, С.
Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где до 1941
г. вел класс композиции в Московской консерватории. Он воспитал многих
советских композиторов и музыковедов, среди которых А. Н. Александров, Б.
Александров, А. Давиденко, Л. Книппер, А. Хачатурян... «Как-то так выходит»,
- писал Прокофьев, - «что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается
учеником Глиэра - или прямым, или внучатым».
В Москве в 20-х гг. развернулась многосторонняя просветительская
деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял
шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению,
устраивал с ними спектакли или просто рассказывал сказки, импровизируя на
рояле. Одновременно в течение ряда лет Глиэр руководил студенческими
хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока, что
принесло ему как композитору немало ярких впечатлений.
Особенно важен вклад Глиэра в формирование профессиональной музыки
советских республик - Украины, Азербайджана, Узбекистана. С детских лет он
проявлял интерес к народной музыке различных национальностей: «эти образы и
интонации были для меня наиболее естественным способом художественного
выражения моих мыслей и чувств». Ранее всего состоялось его знакомство с
украинской музыкой, которую он изучал в течение многих лет. Результатом
этого явились симфоническая картина «Запорожцы» (1921), симфоническая поэма
«Заповiт» (1941), балет «Тарас Бульба» (1952).
В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса АзССР приехать в Баку и
написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала
опера «Шах-Сенем», поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в
1927 г. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады узбекского
искусства в Ташкенте привело к созданию увертюры «Ферганский праздник»
(1940) и в соавторстве с Т. Садыковым опер «Лейли и Меджнун» (1940) и
«Гюльсара» (1949). Работая над этими произведениями, Глиэр все более
убеждался в необходимости сохранять своеобразие национальных традиций,
искать пути их слияния. Эта идея нашла свое воплощение в «Торжественной
увертюре» (1937), построенной на русской, украинской, азербайджанской,
узбекской мелодиях, в увертюрах «На славянские народные темы» и «Дружба
народов» (1941).
Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся
событием советского искусства явился балет «Красный мак». («Красный
цветок»), поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был первый советский
балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского и китайского
народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал балет «Медный
всадник» по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949 г. в Ленинграде. «Гимн
великому городу», завершающий этот балет, сразу стал широко популярным.
Во второй половине 30-х гг. Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В
его концертах для арфы (1938), для виолончели (1946), для валторны (1951)
широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем сохраняется
присущая жанру виртуозность и праздничное воодушевление. Но истинным
шедевром является Концерт для голоса (колоратурное сопрано) с оркестром
(1943) - самое искреннее и обаятельное сочинение композитора. Стихия
концертности вообще была очень естественна для Глиэра, в течение многих
десятилетий активно концертировавшего в качестве дирижера и пианиста.
Выступления продолжались до конца жизни (последнее состоялось за 24 дня до
кончины), при этом Глиэр предпочитал ездить в самые глухие уголки страны,
воспринимая это как важную просветительскую миссию. ...»Композитор обязан до
конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать
свое миропонимание, идти вперед и вперед». Эти слова Глиэр написал в конце
творческого пути. Ими он руководствовался свою жизнь. /О. Аверьянова/
ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (2 VII 1714, Эрасбах, Бавария - 15 XI
1787, Вена)

Простота, правда и естественность - вот три великих принципа
прекрасного во всех произведениях искусства.

К. В. Глюк

К. В. Глюк - великий оперный композитор, осуществивший во второй
половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической
трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис,
обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии,
наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности,
долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы
«Орфей» предшествовал долгий путь - борьба за право стать музыкантом,
странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил
удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.
Глюк родился в семье лесничего. Отец считал профессию музыканта
недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям
старшего сына. Поэтому еще подростком Глюк уходит из дома, странствует,
мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил иезуитскую
коллегию в Коммотау). В 1731 г. Глюк поступил в Пражский университет.
Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям -
брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в
хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл в
бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели) помогли ближе
познакомиться с чешской народной музыкой.
В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в Вену
и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский меценат
А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане.
В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с
творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под
руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап;
лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка
«Артаксеркс» (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из
театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще
несколько опер-seria («Деметрий, Поро, Демофонт, Гипермнестра» и др.),
которые принесли ему известность и признание у достаточно искушенной и
требовательной итальянской публики.
В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление
произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное,
героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром.
Пребывание в Англии, а также выступления с итальянский оперной труппой
братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене, Вене, Праге,
Копенгагене) обогатили запас музыкальных впечатлений композитора, помогли
завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными
оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его
награждение папским орденом «Золотой шпоры. Кавалер Глюк» - это звание так и
закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле Т. А. Гофмана
«Кавалер Глюк».)
Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену
(1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы,
а в 1774 г. получил звание «действительного императорского и королевского
придворного композитора». Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и
к новым жанрам. Французские комические оперы («Остров Мерлина, Мнимая
рабыня. Исправленный пьяница, Одураченный кади» и др.), написанные на тексты
известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена,
обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами,
ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном,
демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре
балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был
создан балет-пантомима «Дон-Жуан». Новизна этого спектакля - подлинной
хореографической драмы - определяется во многом характером сюжета: не
традиционно сказочного, аллегорического, но глубоко трагедийного, остро
конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия. (Сценарий
балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)
Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной
жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы - «Орфей» (1762),
Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр.,
единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе
строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его
любви способны преодолеть все преграды - эта вечная и всегда волнующая идея
лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В
ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных
инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный
мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида - драматический поединок
Орфея и фурий - осталась замечательным образцом построения крупной оперной
формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического
развития.
За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы - «Альцеста» (1767)
и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к
«Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк
сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей
творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской
публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции
(1773-79), - время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и
ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы - «Ифигения
в Авлиде» (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (либр.
Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в
Тавриде» (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и
Нарцисс» (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту»,
сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула
музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На
стороне композитора - французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж.
Руссо, Ж. Д'Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого
героического стиля в опере; его противники - приверженцы старой французской
лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они
пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в
то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и
Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и
пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней
симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».
В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании
немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока «Битва Германа». Однако
тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время
похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение «De profundls
(Из бездны взываю»...) для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом
дирижировал ученик Глюка - А. Сальери.
«Эсхилом музыки» назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г.
Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка - возвышенная красота и
благородство образов, безупречность вкуса и единство целого,
монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых
форм, - восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета
просветительского движения накануне Великой французской революции, они
ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро
писал незадолго до приезда Глюка в Париж: «Пусть появится гений, который
утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене». Поставив своей целью
«изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время
тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус», Глюк создает спектакль, в
котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют
определенные, необходимые функции в общей композиции. ...»Я избегал
демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности», -
сказано в посвящении «Альцесты», - «и я не придавал никакой цены открытию
нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был
связан с выразительностью». Так, хор и балет становятся полноправными
участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно
сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного
стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия;
относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и
т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической
характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция - вот
важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления
оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления.
(Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего
развития крупных циклических форм - симфонии, сонаты, концепта.) Старший
современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью
и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой
индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к
венской классической школе. Традиции «высокой трагедии» Глюка, новые
принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в
творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской
музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди
оперных композиторов XVIII в. /И. Охалова/
ГОССЕК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верньи, Эно, Бельгия - 16 II
1829, Пасси, близ Парижа)
Французская буржуазная революция XVIII в. «видела в музыке великую
социальную силу» (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление и
поступки как отдельных людей, так и целых масс. Одним из музыкантов,
владевших вниманием и чувствами этих масс, был Ф. Госсек. К нему обращается
поэт и драматург Революции М. Ж. Шенье в стихотворении О власти музыки:
«Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора Меропы»
(Вольтера. - С. Р.), «вдали, в жутком мраке, слышались протяжные аккорды
похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов и унылые завывания
китайского гонга».
Один из крупнейших музыкальнообщественных деятелей, Госсек начал свой
жизненный путь далеко от культурных центров Европы, в небогатой крестьянской
семье. К музыке он приобщился в певческой школе при кафедральном соборе
Антверпена. Семнадцати лет молодой музыкант уже в Париже, где находит
покровителя - выдающегося французского композитора Ж. Ф. Рамо. Всего лишь
через 3 года Госсек возглавил один из лучших оркестров Европы (капеллы
генерального откупщика Ла Пуплиньера), которым руководил на протяжении
восьми лет (1754-62). В дальнейшем энергия, предприимчивость и авторитет
Госсека обеспечили ему службу в капеллах принцев Конти и Конде. В 1770 г. он
организовал общество «Концерты любителей», а в 1773 - преобразовал
основанное еще в 1725 г. общество «Духовные концерты», исполняя при этом
обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (будущей
Grand Opera). Из-за низкого уровня подготовки французских вокалистов
требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию
Королевской школы пения и декламации. Возникнув в 1784 г., она в 1793 г.
переросла в Национальный музыкальный институт, а в 1795 - в консерваторию,
профессором и ведущим инспектором которой Госсек оставался до 1816г. Вместе
с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим
дисциплинам. В годы Революции и Империи Госсек пользовался большим
авторитетом, но с наступлением эпохи Реставрации восьмидесятилетний
композитор-республиканец был отстранен от работы в консерватории и от
общественной деятельности.
Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал комические
оперы и лирические драмы, балеты и музыку к драматическим спектаклям,
оратории и мессы (в т. ч. реквием, 1760). Наиболее ценной частью его
наследия стала музыка для церемоний и празднеств Великой французской
революции, а также инструментальная музыка (60 симфоний, ок. 50 квартетов,
трио, увертюр). Один из крупнейших французских симфонистов XVIII в., Госсек
особенно был ценим своими современниками за умение придать оркестровому
произведению французские национальные черты: танцевальность, песенность,
ариозность. Возможно, поэтому его часто называют основоположником
французской симфонии. Но поистине неувядающая слава Госсека - в его
монументальной революционно-патриотической песне. Автор «Песни 14 июля»,
хора «Пробудись, народ!, Гимна Свободе, Те Deum» (для 200 исполнителей),
знаменитого Траурного марша (ставшего прообразом траурных маршей в
симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX в.), Госсек
пользовался простыми и понятными широкому слушателю интонациями,
музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что память о них
сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия - от Бетховена до
Берлиоза и Верди. /С. Рыцарев/
ГРАНАДОС (Грана дос-и-Кампинья, Gran ados v Campina) Энрике (27 VII
1867, Лерича, Каталония - 24 III 1916, погиб в Ла Манше)
С творчеством Э. Гранадоса связано возрождение национальной испанской
музыки. Участие в движении Ренасимьенто, которое охватило страну на рубеже
XIX-XX вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки
нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты И. Альбенис,
М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести испанскую культуру из состояния
застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень
передовых европейских композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как
и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор и идейный
руководитель Ренасимьенто, теоретически обосновавший пути создания
классической испанской музыки в манифесте «За нашу музыку». Первые уроки
музыки Граиадос получил у товарища своего отца. Вскоре семья переезжает в
Барселону, где Гранадос становится учеником известного педагога X. Пухоля
(фортепиано). Одновременно он занимается композицией у Педреля. Благодаря
помощи мецената способный юноша едет в Париж. Там он совершенствуется в
консерватории у Ш. Берио по фортепиано и Ж. Массне по композиции (1887). В
классе Берио Гранадос знакомится с Р. Виньесом, впоследствии известным
испанским пианистом.
После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на родину.
Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его Испанские танцы для
симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист в концерте под
управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей «Испанской рапсодией» для
фортепиано с оркестром. С П. Казальсом Гранадос концертирует по городам
Испании. «Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук
с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и искусным колористом», -
писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин.
Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно сочетает с
общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне «Общество
классических концертов», в 1901 - Академию музыки, которую возглавляет до
своей смерти. Гранадос стремится развить творческую самостоятельность в
своих учениках - молодых пианистах. Он посвящает этому свои лекции.
Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие
«Метод педализации».
Наиболее ценная часть творческого наследия Гранадоса - фортепианные
сочинения. Уже в первом цикле пьес «Испанские танцы» (1892-1900) он
органично сочетает национальные элементы с современными приемами письма.
Композитор высоко ценил творчество великого испанского художника Ф. Гойи.
Под впечатлением от его картин и рисунков из жизни «махо» и «мах» композитор
создал два цикла пьес под названием «Гойески».
На основе этого цикла Гранадос пишет одноименную оперу. Она стала
последним крупным сочинением композитора. Первая мировая война задержала ее
премьеру в Париже, и композитор решил поставить ее в Нью-Йорке. Премьера
состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская подводная лодка потопила в
Ла Манше пассажирский пароход, на котором Гранадос возвращался на родину.
Трагическая гибель не позволила композитору завершить многие замыслы.
Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим обаянием,
теплотой. К. Дебюсси писал: «Я не ошибусь, если скажу, что, слушая
Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо». /В. Ильёва/
ГРЕТРИ (Gretry) Аидре (Эрнст Модест) (8 или 11 II 1741 Льеж - 24 IX
1813, Монморанси, близ Парижа)
Французский оперный композитор XVIII в. А. Гретри - современник и
свидетель Великой Французской революции - был самой крупной фигурой оперного
театра Франции эпохи Просвещения. Накаленность политической атмосферы, когда
шла идейная подготовка революционного переворота, в острой борьбе
сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались войны,
возникали партии сторонников того или иного композитора, жанра или
направления. Оперы Гретри (ок. 60) очень разнообразны по тематике и по
жанрам, но наиболее важное место в его творчестве занимает комическая опера
- самый демократичный жанр музыкального театра. Ее героями были не античные
боги и герои (как в устаревшей к тому времени лирической трагедии), а
обыкновенные люди и очень часто - представители третьего сословия).
Гретри родился в семье музыканта. С 9 лет мальчик учится в
церковноприходской школе, начинает сочинять музыку. К 17 годам он уже был
автором нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но не эти жанры
станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще в Льеже, во время
гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он впервые увидел
спектакли оперы-buffa. Позже, совершенствуясь в Риме в течение 5 лет, он
смог познакомиться с лучшими произведениями этого жанра. Вдохновленный
музыкой Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Б. Галуппи, в 1765 г. Гретри создает
свою первую оперу «Сборщица винограда». Тогда же он удостоился высокой чести
быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Немаловажной для
будущего успеха в Париже была встреча с Вольтером в Женеве (1766).
Написанная на сюжет Вольтера опера «Гурон» (1768) - парижский дебют
композитора - принесла ему известность и признание.
Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал умом «чрезвычайно
многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел
ухо, самое чуткое к многочисленным новым требованиям, которые выдвигали
перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты»... Гретри сделал французскую
комическую оперу исключительно разнообразной по тематике: в опере «Гурон»
идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией американских
индейцев; другие оперы, например «Люсиль», раскрывают тему социального
неравенства и приближаются к опеpe-seria. Ближе всего Гретри была
сентиментальная, «слезная» комедия, наделяющая простых людей глубокими,
искренними чувствами. Есть у него (хотя и немного) чисто комедийные,
искрящиеся весельем, оперы в духе Дж. Россини: «Двое скупых, Говорящая
картина». Очень любил Гретри сказочные, легендарные сюжеты («Земира и
Азор»). Экзотика, красочность и живописность музыки в таких спектаклях
открывают путь романтической опере.
Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции) в
сотрудничестве с либреттистом - драматургом М. Седеном. Это
историко-легендарная опера «Ричард Львиное сердце» (мелодию из нее
использовал П. Чайковский в «Пиковой даме»), «Рауль Синяя борода». Гретри
приобретает всеевропейскую славу. С 1787 г. он стал инспектором театра
Comedie Italienne; специально для него был учрежден пост королевского
цензора музыки. События 1789 г. открыли новую страницу в деятельности
Гретри, который стал одним из создателей новой, революционной музыки. Его
песни и гимны звучали во время торжественных многолюдных празднеств,
устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования и к
театральному репертуару. Ненависть к свергнутому монархическому режиму
привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких его опер, как
«Ричард Львиное сердце» и «Петр Великий». Гретри создает произведения,
отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: «Вильгельм Телль,
Тиран Дионисий, Республиканская избранница, или Праздник добродетели».
Возникает новый жанр - так называемая «опера ужасов и спасения» (где острые
драматические ситуации разрешались благополучной развязкой) - искусство
строгих тонов и яркого театрального воздействия, подобное классицистской
живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре («Лизабет,
Элиска, или Материнская любовь»). «Опера спасения» оказала существенное
влияние на единственную оперу Л. Бетховена «Фиделио».
В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в целом
снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил в свет
Мемуары, или Очерки о музыке, где выразил свое понимание проблем искусства и
оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе.
В 1795 г. Гретри был избран академиком (членом Института Франции) и
назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы жизни
он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в творчестве Гретри
имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для флейты, квартеты), а
также оперы в жанре лирической трагедии на античные сюжеты («Андромаха,
Цефал и Прокрис»). Сила таланта Гретри - в чутком слышании пульса времени,
того, что волновало и трогало людей в те или иные моменты истории. /К.
Зенкин/
ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (25 X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Связь инструментального концерта с оперой в истории музыки второй половины xvii начала xviii в
Исполняя собственные сочинения интонациями наследия
Юношества в союзе композиторов ссср
По словам самого композитора
культурологии Творческие портреты композиторов 10 александров