<<<     ΛΛΛ     >>>   

Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал
человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению,
гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру
Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического
становления человеческой души.

Б. Сабольчи

Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог,
музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов
XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П.
Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока
связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего
фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в
стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических
сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях
сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером
мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма,
непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока
отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и
противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития
художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2
балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано,
2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество
сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в
т. ч. 6 струнных квартетов).
Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее
детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте
мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями
мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в
отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела
начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил
перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной
академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по
композиции - Я. Кёсслер. В студенческие годы Барток много и с большим
успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых
заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил
ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех
Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой
состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом
героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша
Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.
Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и
национального искусства. В одном из писем к матери он писал: «Каждый
человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него,
посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь,
всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и
венгерского народа «(1903).
Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое
сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных
песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в
деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени
началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю
жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно
отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош,
стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная
свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для
обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки.
Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное
значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций
неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую
деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс
фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает
период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка,
формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез
элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,
гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие
импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал
своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом
обработок венгерских и словацких народных песен - «Детям, Allegro barbare» и
др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2
оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя
борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно
сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном
равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не
поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и
новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз
вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и
многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой
мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской
советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом
музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране
демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту
деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся
репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская
усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для
творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и
лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к
искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей
творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых
совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей),
Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и
ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (№ 3-6),
цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток
совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в
США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены
с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская
работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской
Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала
невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные
выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали
причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами
Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни
отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности,
вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к
творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г.
Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной
смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных
сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.
Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после
смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память
выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его
Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был
возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на
будапештском кладбище Фаркашкет.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал:
первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма,
острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии,
импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации
музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку
далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной
музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской
углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической
культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее
страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта.
Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности
его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и
юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг
и соратник Кодай сказал: «Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ
великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и
в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся
над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по
отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого -
взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает
принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование
такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного
влияния музыки на самые широкие народные слои». /А. Малинковская/
БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)

...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.
Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я
слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и
силы исполнения...

Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774

Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную
плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них
Вильгельм Фридеман, прозванный в истории «галльским» Бахом. Первенец и
любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм
Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. «Вот сын
мой возлюбленный», - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - «в нем мое
благоволение». Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что
«Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему
отцу», а в свою очередь биографы сына причисляют его к «последним служителям
барочной органной традиции». Однако не менее характерна и другая
характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На
самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были
одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность,
драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и
упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора
было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал
писать «уроки» для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями
других авторов в знаменитую «Клавирную книжечку В. Ф. Баха». Уровень этих
уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии,
инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное
развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что
составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира
предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.
В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г.
Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив
параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском
университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому
времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием
партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть
органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, «для своего старшего
сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе,
каковым тот впоследствии и стал». Неудивительно, что при такой подготовке
Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви
Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному
ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли
двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для
этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста
музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих
музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава
Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга,
певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою
очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана -
клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман
по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого
отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для
перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г.
Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в
Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших
свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман
привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. «Галльский» Бах
становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило
проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и
оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой
родной Лейпциг.
Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За
«высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом» - как
именовали его в свое время в галльском приглашении - утвердилась неугодная
отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего
беспрекословно выполнять указанное в договоре «рачение о добродетельной и
примерной жизни». Также к неудовольствию церковного начальства он часто
отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе
отказался от статуса музыканта «на службе», став, может быть, первым в
истории музыки свободным художником.
Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем
общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил
титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако,
предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он
едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший
знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с
молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей
перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как
особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб
постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась
и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он
готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например,
о следующем своем намерении: ...»мой отъезд из Брауншвейга был, столь
скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там
моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню, другие же
церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие...
пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь
разбираюшегося в такой литературе музыканта».
Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был
любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры Фридриха Великого,
большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от
органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же
как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный
композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму
Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды
на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого:
Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества
и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей («При его игре меня
охватывал священный трепет», - вспоминает Форкель, - «все было так величаво
и торжественно»...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784
г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к
существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского
исполнения «Мессии» Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого,
согласно некрологу, органиста Германии.
Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по
словам Форкеля, «он больше импровизировал, чем писал». Кроме того, многие
рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и
фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают
обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в
одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив,
видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна,
присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался
Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской
копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена
И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том
творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно
распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько
главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном
инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70)
наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат - наименее
интересная часть фридемановского наследия.
Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои
композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних
произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских
кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера «Лаусус и
Лидия» (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине
(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами.
Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не
оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может
быть, и не стремился), судя по уже (приведенному замечанию Форкеля,
зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над
эволюцией стиля мастера. «Старая» фуга и «новая» соната, симфония и
миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так,
«предромантические» 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8
фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с
посвящением принцессе Амалии.
«Старое» и «новое» не образовывали и того органичного «смешанного»
стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля Баха. Вильгельму
Фридеману больше свойственно постоянное колебание между «старым» и «новым»
порой в рамках одного сочинения. Например, в известном Концерте для двух
чембало классической сонате в 1 части отвечает типично барочная концертная
форма финала.
Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма
Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение, вернее одна из
вершин в развитии исконно барочной традиции. Потоком ничем не стесненных
пассажей, свободным паузированием, выразительной речитацией Вильгельм
Фридеман словно взрывает «гладкую» фактурную поверхность. С другой стороны,
как например, в Сонате для альта и клавира, в 12 полонезах, во многих
клавирных сонатах причудливый тематизм, поразительная смелость и
насыщенность гармонии, изощренность мажоро-минорной светотени, резкие
ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские,
бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя
лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое
по духу наблюдение немецкого историка Ф. Рохлица. «Фр. Бах, от всего
отрешенный, не оснащенный и не осчастливленный ничем, кроме высокой,
небесной фантазии, скитался, находя все, к чему его влекло, в глубинах
своего искусства». /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Иоганн Кристиан (5 IX 1735, Лейпциг - 1 I 1782, Лондон)

Иоганн Кристиан Бах, помимо прочих заслуг, лелеял и выращивал на
классической почве цветок грациозности и изящества.

Ф. Рохлиц

«Галантнейший из всех сыновей Себастьяна» (Г. Аберт), властитель дум
музыкальной Европы, модный педагог, популярнейший композитор, могущий
поспорить славой с любым из своих современников. Столь завидная судьба
выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего
в историю под именем «миланского» или «лондонского» Баха.
Лишь юные годы Иоганна Кристиана прошли в Германии: до 15 лет в
родительском доме, а затем под опекой старшего сводного брата Филиппа
Эмануэля - «берлинского» Баха - в Потсдаме при дворе Фридриха Великого. В
1754 г. юноша, первый и единственный из всей семьи, навсегда покидает
родину. Его путь лежит в Италию, продолжающую и в XVIII в. быть музыкальной
меккой Европы. За плечами молодого музыканта успех в Берлине как
клавесиниста, а также небольшой композиторский опыт, который он
усовершенствовал уже в Болонье, у знаменитого Падре Мартини. Фортуна с
самого начала улыбалась Иоганну Кристиану, чему немало способствовало
принятие им католицизма. Рекомендательные письма из Неаполя, затем из
Милана, а также репутация ученика Падре Мартини открыли перед Иоганном
Кристианом двери Миланского собора, где он занял место одного из органистов.
Но карьера церковного музыканта, каким был его отец и братья, нисколько не
привлекала младшего из Бахов. Очень скоро о себе заявил новый оперный
композитор, стремительно завоевавший ведущие театральные подмостки Италии:
его опусы ставились в Турине, Неаполе, Милане, Парме, Перуджии, а к концу
60-х гг. и на родине, в Брауншвейге. Слава об Иоганне Кристиане докатилась
до Вены и Лондона, и в мае 1762 г. он просит церковное начальство об отпуске
для выполнения оперного заказа Лондонского королевского театра.
Начался новый период в жизни маэстро, которому суждено было стать
вторым в знаменитой триаде немецких музыкантов, составивших славу...
английской музыки: преемник Г. Ф. Генделя, Иоганн Кристиан почти на 3
десятилетия опередил появление на берегах Альбиона И. Гайдна... Не будет
преувеличением считать 1762-82 гг. в музыкальной жизни английской столицы
временем Иоганна Кристиана, по праву завоевавшего прозвище «лондонский» Бах.
Интенсивность его композиторской и артистической деятельности даже по
меркам XVIII в. была огромной. Энергичный и целеустремленный - именно таким
он смотрит на нас с замечательного портрета своего друга Т. Гейнсборо
(1776), выполненного по заказу Падре Мартини, он успевал охватить едва ли не
все возможные формы музыкальной жизни эпохи.
Во-первых, театр. Как Придворный королевский, где ставились
«итальянские» опусы маэстро, так и Королевский Covent Garden, где в 1765 г.
состоялась премьера традиционной для Англии балладной оперы «Мельничная
служанка», принесшей ему особенную популярность. Мелодии из «Служанки»
распевались самой широкой публикой. Не меньшим успехом пользовались и
итальянские арии, публиковавшиеся и бытовавшие отдельно, равно как и
собственно песни, собранные в 3 коллекции.
Второй важнейшей сферой деятельности Иоганна Кристиана было
музицирование и преподавание в кругу меломанствующих аристократов, прежде
всего его патронессы королевы Шарлотты (кстати, уроженки Германии).
Приходилось выступать и с духовной музыкой, исполнявшейся по английской
традиции в театре во время великого поста. Здесь - оратории Н. Иоммелли, Дж.
Перголези, а также собственные сочинения, которые композитор начал писать
еще в Италии (Реквием, Короткая месса и др.). Следует признать, что духовные
жанры мало интересовали и не слишком удавались (известны даже случаи
провалов) «лондонскому» Баху, целиком посвятившему себя светской музыке. В
наибольшей степени это проявилось на едва ли не самом главном поприще
маэстро - «Бах-Абель концертах», которые он на коммерческих началах учредил
со своим отроческим другом, композитором и гамбистом, в прошлом учеником
Иоганна Себастьяна К. Ф. Абелем. Основанные в 1764 г. «Бах-Абель концерты»
долгое время задавали тон я лондонском музыкальном мире. Премьеры, бенефисы,
показ новых инструментов (например, благодаря Иоганну Кристиану впервые в
Лондоне в качестве сольного инструмента дебютировало фортепиано) - все это
стало неотъемлемой чертой Бах-Абельского предприятия, дававшего до 15
концертов в сезон. Основу репертуара составляли произведения самих
устроителей: кантаты, симфонии, увертюры, концерты, многочисленные камерные
сочинения. Здесь же можно было услышать симфонии Гайдна, познакомиться с
солистами знаменитой мангеймской капеллы.
В свою очередь сочинения «англичан» получили широкое хождение в Европе.
Уже в 60-х гг. они исполнялись в Париже. Европейские меломаны стремились
заполучить Иоганна Кристиана не только в качестве композитора, но и
капельмейстера. Особый успех ожидал его в Мангейме, для которого написан ряд
сочинений (в т. ч. 6 квинтетов ор. 11 для флейты, гобоя, скрипки, альта и
basso continuo, посвященных известному знатоку музыки курфюрсту Карлу
Теодору). Иоганн Кристиан даже на некоторое время переезжает в Мангейм, где
с успехом идут его оперы «Фемистокл» (1772) и «Луций Сулла» (1774).
Опираясь на свою известность во французских кругах как
инструментального композитора, он пишет специально для Парижа (по заказу
Королевской академии музыки) оперу «Амадис Галльский», впервые исполненную
перед Марией Антуанеттой в 1779 г. Хотя и выполненная на французский лад - с
традиционными дивертисментами в конце каждого акта - опера не имела успеха,
что положило начало общему спаду творческой и артистической активности
маэстро. Его имя продолжает фигурировать в репертуарных списках королевского
театра, но не удавшемуся «Амадису» суждено было стать последним оперным
опусом Иоганна Кристиана. Постепенно угасает интерес и к «Бах-Абель
концертам». Придворные интриги, отторгнувшие Иоганна Кристиана на вторые
роли, ухудшение здоровья, долги привели к преждевременной смерти
композитора, лишь ненадолго пережившего свою померкшую славу. Жадная до
новизны английская публика тотчас забыла его.
За сравнительно недолгую жизнь «лондонский» Бах создал огромное
количество сочинений, с необычайной полнотой выразив дух своего времени. Дух
эпохи р»о»к»о»к»о. Известны его выражения в адрес великого отца «alte
Perucke» (букв. - «старый парик»). В этих словах не столько пренебрежение к
вековой семейной традиции, сколько знак крутого поворота к новому, в чем
Иоганн Кристиан пошел значительно дальше своих братьев. Характерно замечание
в одном из писем В. А. Моцарта: «Я сейчас как раз собираю баховские фуги. -
Как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана» (1782), не отделявшего таким
образом при изучении старого стиля отца от его старших сыновей. И совершенно
иное чувство Моцарт питал к своему лондонскому кумиру (знакомство состоялось
в 1764 г. во время моцартовских гастролей в Лондоне), являвшемуся для него
средоточием всего самого передового в музыкальном искусстве.
Значительную часть наследия «лондонского» Баха составляют оперы в
основном в жанре seria, переживавшем на рубеже 60-70 гг. XVIII столетия в
произведениях Дж. Сарти, П. Гульельми, Н. Пиччинни и других представителей
т. н. неонеаполитанской школы вторую молодость. Важная роль в этом процессе
принадлежит Иоганну Кристиану, начавшему свою оперную карьеру в Неаполе и
фактически возглавившему упомянутое направление.
В разгоревшейся в 70-х гг. знаменитой войне «глюккистов и пиччиннистов
лондонский» Бах скорее всего был на стороне вторых. Недаром он ничтоже
сумняшеся предложил свою версию глюковского «Орфея», снабдив в
сотрудничестве с Гульельми эту первую реформаторскую оперу вставными (!)
номерами, дабы она приобрела масштаб, необходимый для вечернего развлечения.
«Новинка» с успехом продержалась в Лондоне несколько сезонов (1769-73),
затем экспортировалась Бахом в Неаполь (1774).
Оперы самого Иоганна Кристиана, скроенные по хорошо известной схеме
«концерта в костюмах», на бытующие с середины XVII в. либретто
метастазиевского типа, внешне мало чем отличаются от десятков других опусов
подобного рода. Это меньше всего создания композитора-драматурга. Их сила в
другом: в мелодической щедрости, совершенстве формы, «богатстве гармонии,
искусной ткани партий, новом счастливом использовании духовых» (Ч. Бёрни).
Необычайным разнообразием отмечено инструментальное творчество Баха.
Широкая популярность его сочинений, распространявшихся в списках (как
говорили тогда «любителям на потеху», от простых горожан до участников
королевских академий), разноречивая атрибуция (у Иоганна Кристиана было по
крайней мере 3 варианта фамилии: кроме нем. Бах итал. Бакки, англ. Бакк) не
позволяют до конца учесть всего, что создано композитором, охватившим
практически все современные ему инструментальные жанры.
В своих оркестровых произведениях - увертюрах и симфониях - Иоганн
Кристиан стоял на предклассицистских позициях и в построении целого (по
традиционной «неаполитанской» схеме быстро - медленно - быстро), и в
оркестровом решении, обычно зависящем от места и характера музицирования.
Этим он отличался и от мангеймцев, и от раннего Гайдна с их стремлением к
кристаллизации как цикла, так и составов. Однако было и много общего: как
правило, крайние части «лондонский» Бах писал соответственно в форме
сонатного аллегро и в «излюбленной форме галантной эпохи - рондо» (Аберт).
Наиболее значителен вклад Иоганна Кристиана в развитие концерта,
фигурирующего в его творчестве в нескольких разновидностях. Это концертная
симфония для нескольких солирующих инструментов с оркестром - нечто среднее
между барочным concerto grosso и сольным концертом зрелого классицизма.
Наиболее известен ор. 18 для четырех солистов, привлекающий мелодическим
богатством, виртуозностью, свободой построения. Все сольные концерты Иоганна
Кристиана за исключением ранних опусов для деревянных духовых (флейты, гобоя
и фагота, созданных в годы ученичества под руководством Филиппа Эмануэля в
Потсдамской капелле) написаны для клавира - инструмента, обладавшего для
него поистине универсальным значением. Еще в ранней юности Иоганн Кристиан
проявил себя очень талантливым клавиристом, чем, по-видимому, заслужил
лучшую, по мнению братьев, и к их немалой зависти, часть наследства: 3
клавесина. Концертирующий музыкант, модный педагог, он проводил за любимым
инструментом большую часть своей жизни. Для клавира написаны многочисленные
миниатюры, сонаты (в т. ч. четырехручные «уроки» для учеников и любителей,
пленяющие первозданной свежестью и совершенством, обилием оригинальных
находок, изяществом и элегантностью). Не менее примечателен цикл Шесть сонат
для клавесина или «пиано-форте» (1765), аранжированный Моцартом для клавира,
двух скрипок и баса. Очень велика роль клавира и в камерной музыке Иоганна
Кристиана.
Жемчужиной инструментального творчества Иоганна Кристиана являются его
ансамблевые опусы (квартеты, квинтеты, секстеты) с подчеркнуто виртуозной
партией одного из участников. Вершиной этой жанровой иерархии является
Концерт для клавира с оркестром (не случайно именно клавирным концертом
Иоганн Кристиан в 1763 г. завоевал титул «музыкального мастера» королевы).
Именно ему принадлежит заслуга в создании клавирного концерта нового типа с
двойной экспозицией в 1 части.
Смерть Иоганна Кристиана, не замеченная лондонцами, была воспринята
Моцартом как огромная потеря для музыкального мира. И лишь спустя столетия
моцартовское понимание «заслуг» его духовного отца стало всеобщим. «Цветок
грациозности и изящества, галантнейший из сыновей Себастьяна занял
подобающее ему место в музыкальной истории». /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (21 III 1685, Эйзенах - 28 VII 1750,
Лейпциг)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культурологии Творческие портреты композиторов 10 александров
Бах учился на сочинениях альбинони
Деятельности александрова отмечен 1928 г
Выдержав вместе с чешским композитором и
Писал композитор