<<<     ΛΛΛ     >>>   

сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует

технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В

тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца,

наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.

В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические

театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение

естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время

сверхгистрионизм одержимости во

58

всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков

читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься

как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного.

Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует

как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что

представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как

фальшивое..." (Маннони 1969: 304).

Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой

модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В

романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми

окружена сцена финального прорыва в письме:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства
культуры Ямпольский М. Демон и Лабиринт 5 смирнова
Второй вариант подмены подходит
Сведенборг описал странные пути коммуникации между ангелами пределов ипостаси
культуры Ямпольский М. Демон и Лабиринт 4 громкоговорителей