<<<     ΛΛΛ     >>>   

Важнейшим результатом проделанного анализа западного дизайна является отделение собственно дизайнерской, художественно-проектной деятельности по созданию целостного значения потребительской ценности от дизайна как специфической формы ее организованности, влияющей, как мы видели, на выбор проектных методов и средств, определение принципов деятельности и постановку задачи. Пока это отделение не проводилось, вопрос о развитии художественного проектирования в нашей стране, его соотношение с зарубежным дизайном чрезвычайно осложнялись.

В начальный период развития «художественного конструирования» и «технической эстетики» в нашей стране достаточной четкостью обладала только сама формулировка общественного заказа на «дизайн». Было и остается необходимым разработать ряд конкретных мер, в результате которых качество (в том числе и эстетическое качество) отечественной промышленной продукции было бы приведено в соответствие с международными эталонами или стандартами. Таким образом, достоверно было известно, что нужно сделать и абсолютно неизвестно, как это сделать. В этих условиях было совершенно естественным обратиться к опыту западного дизайна, тем более что эталоны качества продукции, актуально значимые в настоящее время, созданы в сфере западного производства, западного дизайна. На первых порах сравнение, вернее, сопоставление отдельных характеристик отечественных и зарубежных образцов легло в основу исследовательской работы, а негативный в отношении отечественной продукции результат этого сопоставления стал существенным аргументом в пользу внедрения методов художественного конструирования в промышленное производство. Этот негативный характер сравнения (как правило некритического в отношении зарубежных аналогов) сыграл, несомненно, свою положительную роль первого толчка в превращении смутных представлений о необходимом дизайне в определенную концепцию необходимого художественного конструирования. Если попытаться предельно коротко охарактеризовать суммарное представление о западном дизайне, до сих пор входящее в сегодняшнее художественно-конструкторское движение, то его можно, упрощая конечно, свести к двум положениям.

1. Западный дизайн имеет более трех десятилетий активного развития и создал ряд классических образцов качества промышленной продукции. Следовательно, овладение профессиональными методами и средствами, выработанными западным дизайном, является для советского художественного конструирования первоочередной задачей.

2. Западный дизайн развивается в специфических условиях современной стадии развития капитализма, выгоден монополиям, следовательно, объективно выполняет их, монополий, задачу. Цели социалистического и капиталистического производства резко отличны, значит, социалистическое художественное конструирование должно принципиально отличаться от западного дизайна.

Сейчас мы видим, что конфликт между этими положениями является мнимым, но для этого нужно было развести дизайнерскую деятельность и дизайн, а сделать это можно только через определение суммарного продукта дизайна. До тех пор, пока эта задача не была решена в первой эскизной форме, конфликт двух утверждений разрешался специфическим образом: понадобилось выделение внутри западного дизайна «истинного дизайна» (прогрессивного) и «реакционного» — стайлинга. Введение этого произвольного тезиса (хотя, как мы могли увидеть, оно имеет действительные основания в расчленении задач службы дизайна) без определения дизайна в целом разрешало противоречие только внешне, на самом деле усугубляя его, позволяя формально вести «критическое освоение» достижений западного дизайна. Ясно, что недостаточность подобного формального средства должна существенно мешать: граница между «истинным дизайном» и «стайлингом» настолько не соответствует рассмотренным нами действительным членениям внутри службы дизайна, что в отделении «плохого» дизайна от «хорошего» возможен полный индивидуальный произвол.

Сейчас, когда нам уже ясно различие между художественно-проектной деятельностью и дизайном как элементом капиталистического социального механизма, становится очевидным, что прямой перенос каких бы то ни было организационных форм западного дизайна в наши условия без предварительного полного анализа всех форм его взаимосвязи с целостным дизайном невозможен. Больше того, мы показали, что сфера дизайнерского образования в системе западного дизайна системой различных связей (часто и через прямое отрицание, также являющееся жесткой связью) закреплена в общей системе дизайна. Совершенно очевидно, что разрыв, существующий между «академическим» дизайном и реальностью службы дизайна, отсутствие соответствия между представлением о деятельности и формой деятельности не может служить моделью для организации художественно-проектного образования в нашей стране.

Сложная система взаимосвязи между дизайнерской художественно-проектной деятельностью и дизайном как службой по созданию потребительской ценности в форме дополнительной товарной ценности убедительно показывает возможность установления иной системы взаимосвязи с учетом социальной конкретности социалистических условий. В нашу задачу здесь не входит подробное рассмотрение возможностей осуществления дизайнерской, вернее (чтобы оторваться от термина, за которым скрывается, как мы видим, совершенно определенные формы существования деятельности) художественно-проектной, деятельности в нашей стране. Последовательное углубление знаний о западном дизайне и знаний о развитии художественного проектирования в нашей стране показывает непрерывное обогащение представлений о необходимой системе художественного проектирования.

Первый обобщенный теоретический абрис такой системы был разработан в книге К. М. Кантора «Красота и польза», М., «Искусство», 1967 (глава «Производственное (промышленное) искусство будущего»). Ясно, что этот эскизный проект будет углубляться; также ясно, что одновременно формулируются и будут формулироваться иные представления, иные проекты. Совершенно очевидно, что наибольшим препятствием для развития художественно-проектной деятельности и ее форм было бы излишне ускоренное признание единственности правоты за одним из возможных проектов в ущерб иным возможностям постановки проблемы. Несомненно не только то, что необходимо одновременное и параллельное выдвижение множества проектов системы деятельности, не вызывает сомнения (по крайней мере, у автора), что необходимостью является и их параллельная реализация в различных экспериментальных формах существования и самоосмысления художественного проектирования. Одна ко такой проект может иметь необходимую внутреннюю цельность только в том случае, если выяснена структур;: западного дизайна, его отношение к художественно-проектной деятельности и построена соответствующая знанию о достаточно оформленном дизайне система представлений о деятельности.

Говоря об особом характере системы художественного проектирования в условиях социализма по отношению к западному дизайну, необходимо в то же время считаться с тем, что определенные характеристики службы дизайна (не только дизайнерской деятельности) на какой-то период должны, несомненно, иметь аналог в наших условиях. Мы не можем не считаться с тем, что потребление не только является необходимым элементом воспроизводства общества, но и осмысляется как потребление, приобретает тем самым особое значение. Осознание разрыва между нормой потребностей, которая определяется всей совокупностью общественных отношений, и актуальной нормой потребления, не только ускорило развитие производства предметов индивидуального потребления, но и вызвало усиленное внимание к проблемам потребления в целом. Все более полное удовлетворение материальных и культурных запросов советского человека в их возрастающей сложности и дифференцированности позволяет предположить, что обобщенным продуктом системы художественного проектирования аналогично определению обобщенного продукта западного дизайна также может быть создание потребительской ценности. Речь здесь идет не об отдаленной еще перспективе, когда возросший уровень потребления приведет к исчезновению осознания потребления как особого элемента жизни общества в целом и каждого его члена в частности. Тогда, естественно, подобное определение продукта системы художественного проектирования потребует замены его качественно иным. Сейчас мы говорим о проблематике сегодняшнего дня и ближайшего будущего, когда мы должны считаться не только с ролью потребительской ценности, но и с ее формой дополнительной товарной ценности в связи с товарным характером социалистической экономики. Однако мы не только остановились на определении обобщенного продукта дизайна, но и сделали ограниченную попытку выявить характер потребительской ценности в ее значениях, в конкретности ее проявления. Здесь уже аналогии заканчиваются — социалистическая система отношений, в которой отсутствует резкая дифференциация уровней экономического статуса, отсутствует потребительская элита как обособленный слой, существенно сближаются уровни материальной обеспеченности, отсутствуют искусственные социально-статусные отношения, потребительская ценность не может приобретать специфического символического значения. Вещь сохраняет многозначность своих значений, однако среди них отсутствуют или почти отсутствуют фальшивые ценности, культивируемые и эксплуатируемые капиталистическим обществом. Наконец, что особенно важно при сохранении товарного характера экономики, действительность социалистического общества свободна от чудовищной фетишизации вещи-товара, неизмеримо усилившейся в системе капиталистических социальных отношений. В связи с этим среди разнообразных значений вещи, значений потребительской ценности на первый план выходят культурно-информационные, эстетические значения и минимальную роль, в качестве пережитка традиционной вещной культуры, сохраняют престижно-статусные значения, которые для западного массового дизайна полностью, а для элитарного дизайна в значительной степени являются основой существования службы дизайна.

Существенное отличие западной службы дизайна от любой системы организованности художественного проектирования заключается в том, что веер «малозначимых» различий не только определяется дифференцированностью активного потребления, но и расширяется эгоистическими интересами капиталистического производства. Выработка товарного лица производственной фирмы, обязательность символических различий ее продукции от аналогичной продукции других фирм резко усиливают хаос частных форм внутри единого стиля.

В то же время необходимо учитывать, что растущие задачи экспорта в условиях конкуренции дополнительных товарных ценностей, разработанных западным дизайном в рамках конкретного социального контекста, требуют от художников-проектировщиков знания западного дизайна, его непрерывного осмысления и умения работать в логике движения «антистиля» и «стиля» в их сложной взаимосвязи с другими частными системами членения.

Осознание тех искажений, которые вносит социальное функционирование западного дизайна в деятельность художника-проектировщика, позволяет выяснить профессиональные средства проектирования, знание которых, умение пользования которыми может быть реализовано в совершенно отличных от западного дизайна системах организованности художественно-проектной деятельности. Вполне понятно, что выбор средств зависит от определения необходимых систем художественного проектирования в их индивидуализации по творческим направлениям.

Несомненный интерес представляют связи заимствования и преобразования средств и методов организации целостного значения вещи между элитарным дизайном через деятельность художников, обладающих статусом независимого дизайнера, и современным искусством. Здесь особенно важно выделить не только то, что искусство вырабатывает средства, которые могут прямо или в преобразованном виде использоваться художественным проектированием, но прежде всего то, что метод искусства в организации целостного (а не только эстетического) значения вещи, в отличие от метода науки или инженерии, становится ведущим методом художественного проектирования как деятельности. Более того, сам факт снятия лежащих вне искусства престижно-статусных значений вещи позволяет несравненно полнее раскрыть эстетическое значение потребительской ценности продукта художественного проектирования. Лидирующие художники-дизайнеры Запада при всей внешней свободе, гарантированной статусом независимого дизайнера, в своей деятельности жестко ограничены условиями существования службы независимого дизайна, связаны почти непрерывным самоограничением в творческой деятельности. Они связаны уже искусственным акцентированием престижных, статусных значений массово потребляемого продукта, которые входят в качестве атрибутивного свойства «цивилизации суперкомфорта». Средства художественной организации целостного значения вещи обособляются, однако, от целей, которые преследуются в решении конкретной проектной задачи, поэтому они могут, несомненно, быть использованы в решении иных проектных задач. Вполне понятно, что при этом особое значение приобретает умение комплексно анализировать продукт западного дизайна в его конкретизации на вещи — сложность дизайна как формы существования художественно-проектной деятельности убедительно показывает недостаточность формального (искусствоведческого или технико-эксплуатационного) анализа вещи или иной предметно-пространственной системы. Анализ продукта дизайна может дать результаты только в том случае, если он проводится с возможно полным осознанием сложной жизни продукта в заданном социальном контексте. Очень трудно, но тем не менее совершенно необходимо, научиться на анализе конкретной вещи не ограничиваться ее формальной оценкой, а реконструировать логику проектного решения в ее несомненной детерминированности поставленной целью. Вне такой реконструкции, вне определения конкретной цели, решаемой всякий раз художником-проектировщиком в системе дизайна, результат формального анализа как бы замкнут на себя, образует иллюзию знания, но не больше.

Самый опыт существования различных уровней западного дизайна, значительная автономность «академического» дизайна по отношению к службе дизайна показывают со всей определенностью, что в уровне «академического» дизайна реально строятся достаточно сложные системы оценки, классификации, определений, минимально связанные с действительностью дизайн-службы. Построение различных проектов организованности художественно-проектной деятельности в наших условиях только в том случае может привести к действительному богатству решений, разнообразию творческих методологий работы с предметно-пространственной средой, если удастся избежать конфликта между собственно деятельностью, уровнем ее теоретического осознания, уровнем ее организованности и уровнем профессиональной идеологии.

Важнейшей особенностью дизайнерской проектной деятельности, непосредственно определенной задачами службы коммерческого дизайна, является принцип проектирования через тип потребителя в его конкретности. Этот принцип далеко не исчерпывается своим коммерческим значением — в его логике возможно удовлетворение действительно разнородных запросов: если в условиях цивилизации искусственного «суперкомфорта» это прежде всего статусно-престижные запросы, то сам метод обладает автономностью, а существование разнородности культурных запросов, разнородности автономных культур в рамках единой культуры осознается сейчас все в большей степени. В условиях социалистической системы эта разнородность (скорее разнохарактерность, потому что различия носят не антагонистический характер) будет сохраняться, по-видимому, еще длительный период. Очевидна существенная специфичность этнических культур в нашей многонациональной стране, и художественное проектирование не может ее игнорировать. Это не означает, естественно, наивных попыток прямого выражения законсервированных «национальных традиций», выражаемых в застывшей системе орнаментики — поиск выражения этнического своеобразия при одновременной действительной современности образного строя является увлекательной творческой задачей. В том, что эта задача принципиально разрешима, нас убеждает развитие современного западного дизайна, который (по крайней мере, и уровне элитарного дизайна) уже переходит от необходимого единообразия стилистических колебаний к сочетанию общекультурных характеристик с частно-культурными. Так, сейчас совершенно определенно выступают различия в образном строе решения аналогичных задач в японском, итальянском или скандинавском дизайне.

Несомненными являются частные особенности культур больших метрополий и средних городов, субкультур молодежи и субкультур пенсионеров. Художественное проектирование не может игнорировать и этих отличий, поскольку такое игнорирование означает ничем не оправданный перенос принципов стандартизации на инструментальном уровне на принципы организации предметно-пространственной среды. Конкретность применения принципа проектирования через тип потребителя может определяться по-разному; несомненно, что эта конкретность не является застывшей, стабильной — движение в смешивании и вычленении частных культур является постоянным, и система художественного проектирования должна реагировать на все существенные изменения.

Больше того, в формальных рамках единой этнической и региональной субкультуры существует одновременно веер типов восприятия, определяемых профессиональными и общекультурными особенностями, — на смену жесткому противопоставлению городской и деревенской культуры, культуры интеллигенции и культуры рабочей приходит несравнимо более сложная система отношений. Развитие культуры означает одновременно ломку старых различий, связанных с классовой структурой общества, и образование новых частных особенностей, связанное уже с культурной дифференциацией внутри социалистического общества в его движении к бесклассному коммунистическому обществу.

Если искусство выполняет важнейшую функцию выражения коммунистического идеала, отражая в художественных образах содержание главных процессов коммунистического строительства, то художественное проектирование, при всех условиях оставаясь важным художественным фактором, не может сравниться в этом плане с искусством. Только четкое различение искусства и художественного проектирования как разных сфер художественной деятельности может предохранить от теоретических ошибок. В первом случае разнообразие создается различными способами выражения художественного идеала, во втором — в художественном проектировании — на первый план выходят задачи эстетической организации среды в соответствии с конкретными особенностями тех или иных материальных форм. В обсуждении проблем технической эстетики возникла тенденция механического переноса на художественное проектирование художественно-образного подхода, характерного для исследования искусства. Нам это представляется запутывающим дело.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для кодака
Его соотношение с зарубежным дизайном чрезвычайно осложнялись
Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе 9 потребителя
Абсолютное меньшинство дизайнеров в службе стафф дизайна сохраняют действительно творческий