<<<     ΛΛΛ     >>>   

Идея искусства, рассчитанного на чистое наслаждение, возникает лишь эпизодически: св. Фома оправдывает женские прически и хвалит игры и развлечения, площадные забавы (ludus) и разные представления, даваемые гистриона-ми (histriones). Но его мотивы имеют практический характер: похвально, когда женщины украшают себя, дабы поддерживать любовь своих мужей, а уличные лицедейства радуют, поскольку таким образом «облегчают тяготы наших трудов»207.

4. Несмотря на ограниченность такого рода, какое-то представление об изобразительном искусстве из средневековой эстетики все-таки можно извлечь. Важный фрагмент есть в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), созданных при дворе Карла Великого и когда-то приписывавшихся Алкуину, а теперь Теодульфу, епискому Орлеанскому208, – произведении, связанном с Никейским Собором, который в 787 году признал священные изображения, отвергнув тем самым иконоборчество. Каролингские теологи поддержали эту позицию, присовокупив ряд тонких замечаний о природе искусства и образов, полагая, что если глупо почитать священное изображение, то не менее глупо разрушать его как нечто опасное. У него есть мера автономии, благодаря которой образ может обладать ценностью сам по себе. Образа созданы (opificia), они – материальные объекты, материальные продукты светского искусства и не должны иметь мистического значения. Они не вдохновлены сверхъестественной силой, и никакой ангел не направлял руку художника. Искусство нейтрально, оно не является ни священным, ни нечестивым. Все искусства могут быть и благими, и нечестивыми, в зависимости от того, в чьих руках они оказываются209. В образе нет ничего, что необходимо чтить и обожать, он создается простым талантом художника: «Красота образов в зависимости от дарования художника или приумножается, или уменьшается»210. Образ ценен не тем, что он представляет святого, но тем, что он хорошо сделан, и тем, что состоит из дорогого материала. Возьмем образ Мадонны с Младенцем, говорит Теодульф; ведь лишь наименование (titulus) на пьедестале статуи свидетельствует, что перед нами религиозное изображение. Фигура эта сама по себе изображает женщину, держащую на руках ребенка, и речь точно так же могла бы идти о Венере, несущей маленького Энея, или об Алкмене с Геркулесом, или же об Андромахе с Астианаксом. Изображения, представляющие Деву Марию и языческую богиню, «одинаковы обликом, цветом, материалом, из которого сотворены, различают их только надписи»210. Это энергичное утверждение визуальности искусства сильно контрастируег с теорией аллегории аббата Сугерия и его поэтикой собора. Эстетика «Каролингских книг» («Libri Carolini») – это эстетика чистой визуальности и одновременно – автономии художественного произведения. Очевидно, что именно полемика побуждает автора акцентировать данное положение, в то время как каролингская эпоха постоянно осуждала языческие истории. Как бы там ни было, упомянутый фрагмент изобилует упоминаниями произведений искусства: сосудов, лепнины, картин и миниатюр, драгоценных украшений, что подтверждает утонченный вкус автора. Эпоха Каролингов также примечательна своей любовью к классической поэзии, свидетельствующей о вполне развитом художественном восприятии гуманистического свойства.

В то время как теологи разрабатывали свои структурированные теории, формировалась и богатая техническая литература, связанная с практическими наставлениями художникам. Из наиболее ранних учебников отметим два это <De Coloribus et Artibus Romanorum» и «Марра clavicula»; здесь технические указания соседствуют с отзвуками античности и фантазиями бести-ариял -. Но эти трактаты и подобные им богаты заметками о красках, свете, пропорциях, которые демонстрируют связь между эстетическим и художественным. В XI веке появляется написанный клириком по имени Теофил трактат «О различных искусствах» («Schedula Diversarum Artium»), который был открыт Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля211 . Для Теофила человек, созданный по образу и подобию Божьему, имеет возможность придавать жизнь формам; он открывает – и случайно, и путем размышления – в собственной душе каноны красоты, и благодаря неистовому, походившему на аскезу увлечению ремеслом он становится подлинным художником. В Священном Писании автор обнаруживает Божественную заповедь, касающуюся искусства, стих псалмопевца Давида: «Господи, полюбил я красоту дома Твоего!» Эти слова кажутся ему совершенно недвусмысленным указанием: художник смиренно трудится, осеняемый Святым Духом, ибо без его вдохновляющей помощи он не может даже приступить к работе. Все то, что можно изучить, понять и придумать в искусстве, является Семью Дарами Святого Духа. Благодаря мудрости художник понимает, что его искусство приходит к нему от Бога, понимание открывает ему правила разнообразия (varietas) и размера (mensura), совет подвигает его не утаивать от учеников секреты своего мастерства, сила дает ему упорство в творческих дерзаниях и так далее. На таком теологическом фундаменте Теофил выстраивает длинную череду практических наставлений – особенно наставлений в мастерстве стекольном, – проявляя весьма свободный художественный вкус; он, к примеру, советует заполнять пустое пространство между большими картинами на исторические сюжеты всевозможными геометрическими фигурами: изображениями цветов, листьев, птиц, насекомых и даже обнаженных человеческих фигур небольшого размера.

Вне всякого сомнения, когда люди Средневековья начинают размышлять об изобразительных искусствах вне системы, они говорят вещи, которые никакие умственные конструкции их эпохи не в состоянии упорядочить. Алан Лилльский в «Антиклавдиане» («Anticlaudianus»), заводя речь о картинах, украшающих Чертог Природы, доходит до восхищенных утверждений такого рода:

О, чудеса новой живописи! То, чего быть

не могло,

обретает бытие! И живопись, подражая жизни,

играя новым искусством, обращает тени вещей

в подлинные вещи и превращает каждую ложь

в правду214.

1. Новое представление о достоинстве искусства и ценности поэтической фантазии вошло в средневековую культуру постепенно. Схоластическая теория была слишком ригористичной, чтобы воспринять подобные идеи. Тем не менее философия не была абсолютно глуха к ним, и то, что она говорила по этому поводу, свидетельствует не только о непонимании или осуждении.

Когда, к примеру, св. Фома Аквинский говорит о поэзии как об учении низменном (infima doctrina) и сообщает, что «поэзия не может быть познана человеческим разумом, поскольку она нарушает истину»228, он вовсе не хочет окончательно обесценить modus poeticus (как, впрочем, не хочет провоцировать и проблему perceptio confusa, подобную той, на которую, казалось, указывал Баумгарт). Он просто повторяет общее место относительно искусства как «делания», занятия более низкого, чем философия. В рассматриваемом отрывке поэзия сравнивается со Священным Писанием, и при таком сравнении она может только проиграть. Что до нарушения истины (defectus veritatis), то его следует понимать так: поэзия – не научный род речи, она рассказывает о вещах, которые не существуют в действительности. «Поэт... пользуется метафорами для того, чтобы представлять вещи... поскольку представление по природе своей есть нечто услаждающее человека»229; из этого следует, что предмет поэзии не может быть предметом познания в узком смысле слова. В остальном же св. Фома вполне осознавал эстетическую и гедонистическую ценность поэзии. Таким образом, мы имеем дело вовсе не с осуждением, а скорее с равнодушием теории ко всему приятному, что заключено в поэзии, в особенности там, где она, как кажется, не занимается поучением. Конрад Хирсаусский в «Диалоге об авторах» («Dialogue Super Auctores») отмечает, что поэт именуется «выдумщиком» (fictor), «потому что вместо правды он говорит ложь или смешивает ложь с правдой»230, и зачастую поэтическая речь не имеет особой силы (virtus), но представляет собой только звук голоса (sonum tantummodo vocis).

Схоластическая теория не могла предположить, как это сделали современные специалисты, что поэзия может выявлять природу вещей с силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. Причиной тому была приверженность дидактической концепции искусства. Когда поэзия излагает известные истины, она, самое большее, способна изложить их приятно, но не открывает ничего нового. Не знавшие истины Откровения языческие поэты могли иногда говорить истину лишь благодаря Божественному вдохновению. Если Сенека утверждает в VIII Послании к Луци-лию: «Ведь как много поэты говорят такого, что или сказано, или должно быть сказано философами!»231 – то Средневековье истолковывает эту фразу в наиболее поверхностном и непосредственном смысле: поэзия говорит о предметах научных и философских, и «слагать», как выражается Жан де Мён, означает «трудиться на ниве философии». Настает момент, когда такие предшественники гуманизма, как Альбертино Муссато, учреждают новую поэтическую доктрину. Последний утверждает, что поэзия – это наука, явившаяся к нам прямо с небес, некий Божественный дар: «...то была наука, ниспосланная самим Небом, подобно тому как закон исходит от Бога»232. Поэты античности были Божьими глашатаями, и в этом смысле поэзию можно рассматривать как вторичную теологию: «...кем бы ни был пророк– он был сосудом Божьим». Св. Фома прибег к сделанному Аристотелем в первой книге «Метафизики» («Metaphysica») подразделению ранних космогонических поэтов на теологов и философов, но при этом он полагал, что только философы (для него – теологи) при-частны Божественному знанию, в то время как поэты «лгут, как говорит народная пословица» (mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari).

О мифических поэтах – Орфее, Мусее и Линее – св. Фома с явной снисходительностью говорит, что они могут в лучшем случае поведать нам посредством иносказания или басни (sub fabulari similitudine) о том, что вода была началом всех вещей233.

Предшественники гуманистов добавили к схоластической терминологии двойственное понятие поэта-теолога (poeta theologus); эта идея родилась в споре со сторонниками аристотелевского интеллектуализма, такими как брат Джованнино из Мантуи. Под покровом традиционных понятий они создали совершенно новую концепцию поэзии234. Эудженио Гарин описал ее как «попытку придать поэзии роль откровения, осмыслить ее как центральный и высший момент человеческого опыта... в котором человек видит свою подлинную природу... отождествляет себя с живым ритмом вещей и сливается с ним как нечто, одновременно способное перевести все в образы и в то же время быть формой общения людей»235.

Но если этот новый смысл ощутим в стихах светских поэтов и прямо выражен у некоторых ранних гуманистов, то схоластической теории он остается чужд. Поэзия Священного Писания виделась совершенно иной – менее украшательной, более точной в своих аллегориях и в конечном счете превосходящей человеческую. В видениях мистиков, в их эстетическом экстазе, проникнутом верой и благостью, не находили ничего общего с экстазом в романтическом смысле. Более того, и дидактическая поэзия никогда не рассматривалась как более «глубокий» род творчества, чем философия. Различие между интуицией и размышлением относилось к противопоставлению мистицизма и философии, а не дидактической поэзии и философии. Теорию искусства нельзя упрекнуть в том, что она избегала этой проблемы, ее ценность заключалась в выделении иных аспектов творчества, в том, что она сохранила понимание рукотворного и созидательного характера искусства, сознание того, что художественное присутствует в техническом, а техническое – в художественном. Это забытые уроки, к которым эстетика начинает обращаться вновь.

2. Еще одна проблема, которую обсуждает средневековая теория искусства, не замечая ни новой поэзии, ни нового поэтического самосознания, это проблема прообраза в сознании художника – проблема творческой фантазии. В классической эстетике платоновская теория идеи претерпела изменения: изначально она использовалась для дискредитации искусства, постепенно стала объяснять свойственное художникам воображение. Эллинистическая мысль пришла к переоценке творчества и согласилась с тем, что художник способен создать идеально прекрасный образ, не существующий в природе. А вместе с Филостратом люди полагали, что художник может вовсе освободиться от существующих в природе образцов и даже от привычного восприятия как такового. Так пролагало себе дорогу понятие воображения, содержащее в себе предпосылки интуитивной эстетики236. Стоики способствуют такому развитию, а Цицерон в диалоге «Об ораторе» («De Oratore») наметил теорию внутренней фантазии, которая выше чувственной реальности. Если тот или иной прекрасный предмет (species) нуждается в мысли (cogitas), чтобы быть созданным, то либо он оказывается менее совершенным, чем формы, которые реально существуют в природе, либо приходится считать, что художественные идеи наделены подлинным метафизическим совершенством. Плотин, конечно, придерживается второй точки зрения. Внутренняя идея есть возвышенный и совершенный прообраз, благодаря которому художник наслаждается умственным созерцанием основополагающих принципов природы. Искусство стремится воплотить эту идею, но делает это с трудом и только отчасти успешно: материя Плотина сопротивляется такому оформлению, она не дает лепить себя внутреннему образу, тогда как материя Аристотеля не сопротивляется своей форме. Доя Плотина более важным, однако, было ощущение достоинства внутреннего видения художника, образца, живущего в его сознании237.

Все люди Средневековья – и платоники, и арио тотелианцы – верили в существование прообраза в сознании художника (in mente artifices), они полагали, что произведение создается в соответствии с ним, не очень беспокоясь о том, как происходит его материальное воплощение. Но как все-таки оно оформляется в мозгу художника? Откуда оно исходит и каким является сознанию?

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Свобода… поэтому для живых существ нет большего удовольствия
Удается ухватить истинную сущность средневековых проблем
Ж маритена принадлежит одна несомненная заслуга средневековой самостоятельному
Эко У. Эволюция средневековой эстетики 4 александр
Эко У. Эволюция средневековой эстетики 10 искусства