<<<     ΛΛΛ   

Семиотический анализ
Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и передает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода: художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму. Понять чужое высказывание — значит ориентироваться по отношению к нему, найти для него место в окружающем его контексте. Всякое понимание диалогично; оно противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге.

Стилистический анализ
Стилистический анализ строится на двух главных операциях: 1) реконструкция грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения; 2) выявлении различий между этими двумя предложениями. Эти различия и заключают в себе стилевые правила, определяющие превращение «обычных» предложений в обладающие стилем. Точка отсчета стилистического анализа нейтральная основа языка — «обыденно-нормативный язык», «грамматически нормативное предложение», «нулевой уровень письма», «правильная
474
речь», «стилистически немаркированный текст», «школьный язык». Ведется поиск этой основы,от которой отклоняется индивидуальный стиль художника.
интонационный анализ
Оценка внутренней организации произведения, определение ценности его внутренних связей предполагают прежде всего выявление богатства его интонационной системы. Последнее дает интонационный анализ произведения. Эстетическое переживание запечатлевается в интонации. Интонация — средство фиксации и трансляции мысли, содержательный элемент информационного процесса, активный носитель опыта отношений, средоточие эмоционально насыщенной мысли. Интонация — звуковая и моторная (жест, мимика) - существенна для разных видов искусства.

Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи. В результате такого анализа выявляется мера интонационной свободы творчества и определяется ценность интонационной системы произведения. Критерий ценности — интонационное богатство художественного текста, его эмоциональная наполненность, напряженность, логическая и семантическая насыщенность.
Определение ценности внутренних связей произведения предполагает также выявление степени обогащения в нем норм художественного творчества и мастерства автора. Расширение художественных норм искусства обогащает и развивает его эмоционально-семантическое поле и художественно-концептуальные возможности. Последнее таит в себе повышение ценностного потенциала искусства и стимулирует художественный прогресс.

4-е мыслительное действие (шаг)

Четвертое мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности произведения в свете его социального функционирования, выявление смысла и значения функционирования объекта и механизмов этого функционирования. При функциональном подходе внимание исследователя перемещается с произведения как художественной предметности на его социально-действенный аспект: художественный смысл и ценность произведения выявляются через его реальное функционирование в культуре. Такого рода исследования ведутся в двух направлениях: как конкретно-социологические и как рецептивно-эстетические.
В традиционной просветительской и романтической эстетике художественная сущность произведения отождествлялась с теми импульсами, которые оно дает восприятию интерпретатора, поле же восприятия сводилось к точке зрения реципиента. Художественное значение было слито с произведением, с его вещественной формой. В результате такого подхода восприятие произведения оказывалось чисто психологической проблемой. Писатель и читатель выступали как два атомарных индивида, разомкнутых во времени и пространстве, между которыми должна осуществиться духовно-эстетическая коммуникация. Коммуникация полагалась возможной не с любым читателем, а только с духовно развитым, образованным и способным быть на уровне писателя. Реальная судьба произведения оставалась за пределами эстетики, и оно не воспринималось как средство диалогического общения автора и реципиента.
475

Рецептивный подход
Рецептивный подход стремится понять произведение через ряд его конкретных исторических, групповых и индивидуальных восприятий, рассматривая его в исторической развернутости, в восприятии разными поколениями читателей в разные эпохи. Читатель (слушатель, зритель) не пассивный объект воздействия произведения, а «продуктивный потребитель», для которого процесс потребления одновременно процесс творчества.
Художественная критика учитывает обе стороны системы «текст — реципиент» — воздействие текста, обусловленное его художественной значимостью, и рецепцию читателя, обусловленную его индивидуальностью и конкретно-историческими условиями бытия. Это позволяет говорить о двух горизонтах в исследовании произведения - художественном и историческом.

Конкретно-социологические исследования
Конкретно-социологические исследования позволяют раскрыть картину социального функционирования произведения, выявить среду его распространения, охарактеризовать рецепционные предпочтения и ориентации публики. Сила воздействия произведения на читателя (зрителя, слушателя) и распространенность этого воздействия в разных социальных средах поддаются измерению. Конкретно-социологические исследования помогают увидеть картину этих процессов. Анализ должен схватывать изменение самого социального веса произведения, его смысла и значения, его аксиологического фокуса и функциональной доминанты.
Все это касается не только внутренней организации художественного явления, но и его социального бытия, которое осуществляется через взаимодействие произведения с аудиторией, через интерпретацию его критикой, организующей общественное мнение. Эти факторы определяют социальный статус и онтологию произведения. В свою очередь история общественной «репутации» произведения, трактовка его критикой, внимания к нему публики не безразлична для прочтения художественного шедевра и служат одним из ключей к его современной интерпретации и оценке.

Пятое мыслительное действие (шаг)

Пятое мыслительное действие (шаг) — итоговое суждение о смысле и ценности произведения, понимание сути, обретение целостного взгляда на предмет путем синтеза и обобщения результатов, полученных на предшествующих четырех этапах анализа. Синтез возвращает исследователя на новом витке спирали познания к общему плану, но обогащенному детализированным видением предмета в подробностях его внешнего и внутреннего строения. Пятое мыслительное действие ведет к целостному видению произведения и конкретно-всеобщему суждению о нем. Это итоговое суждение достигается с помощью инструментов синтеза, технологии обобщения, реализующих исходную установку и приводящих в систему результаты анализа его внешних и внут-
476
ренних связей и его функционирования. Складывается итоговое конкретно-всеобщее суждение о художественной концепции. Только методология многоподходная и «централизованная» единым историческим взглядом способна привести к итоговому целостному пониманию смысла произведения.
оценку художественной концепции, выявление ее богатства и оригинальности
Целостный анализ включает в себя оценку художественной концепции, выявление ее богатства и оригинальности. В художественной концепции консолидируются качества, которые придают произведению ценностный статус, составляют его ценностное ядро, в «снятом» виде содержащее в себе все предшествующие ему ценностные слои.
художественное совершенство
Критический анализ произведения выявляет расширение сферы свободы в концептуальном постижении жизни и «приращение» идей путем их сравнения с обычными для данной эпохи представлениями о мире. При этом определяется ценность художественной концепции произведения, ее соответствие конкретно-историческим и общечеловеческим задачам. Высший критерий завершающей стадии ценностного анализа — художественное совершенство. Шедевр — это мастерски выраженная на основе обогащенных норм искусства общезначимая концепция произведения, отвечающая фундаментальным потребностям общества в формировании социализированной и самоценной личности.

Пять ступеней ценностного анализа произведения [1) ценностная установка; 2) рассмотрение ценности эстетического отношения произведения к действительности; 3) выявление ценности внутренней организации текста; 4) раскрытие ценности социального функционирования произведения; 5) выявление ценности художественной концепции] находятся в прямом соответствии с пятью ступенями его интерпретационного анализа [1) мировоззренческая установка; 2) семантика внешних связей произведения; 3) семантика внутренних связей художественного текста;
4) смысл произведения в свете его социального функционирования;
5) смысл художественной концепции].

На основе синтеза результатов пяти ступеней ценностного анализа формулируется итоговая общая оценка художественного произведения — определение его ценностного статуса.

Убедительным аргументом в пользу предлагаемого метода служит то, что в истории философии и науки развитие методологии прошло этапы, соответствующие охарактеризованным выше пяти мыслительным действиям. Так, 1) древнегреческий этап развития методологии связан с не детализированным целостным (общим планом) рассмотрением мира, который давала стихийная диалектика, игравшая роль установки. 2) Средневековая метафизика абсолютизировала отдельные подходы, охватывающие внешние связи явлений. 3) В эпоху Возрождения наука проявила интерес к анатомированию явлений и научилась делать расчленяющие операции, ведущие к рассмотрению элементов структуры мира, взятых вне их
477
живого взаимодействия. 4) Диалектическое мышление Нового времени рассмотрело явления в движении, вникая в механизм их функционирования. 5) В ХХ в. мышление вернулось к целостному взгляду на явления, обогащенному конкретностью и знанием деталей, с учетом его динамики и произошла огромная интеграция знаний, что сказалось, в частности, в тенденции к объединению наук (образовалась астрофизика, биомеханика, физикохимия и т.д.).
В современном, насыщенном социальным драматизмом, динамичном мире, когда особенно остро стоит вопрос о смысле самой жизни, проблема художественной ценности произведений искусства обретает существенное эстетическое, практическое и общефилософское значение.

5. Методология анализа художественного процесса.

В предмет литературоведения, искусствознания, эстетики входит не только художественное произведение, но и художественный процесс.
В литературоведении ХХ в. возникли несколько концепций художественного процесса и соответствующие этим концепциям методологические идеи его анализа. Так, в начале ХХ в. Р. Унгер и его группа (Германия) утверждали, что художественный процесс следует рассматривать, с точки зрения рождающихся в нем философских идей. Эстетика Гуссерля и его феноменологической школы считает, что необходимо не историко-генетическое, а прямое изучение сущности художественного процесса. Последнее выявляется с помощью понятия «дух эпохи» как некоей духовной философско-исторической целостности. Ф. Гундольф создал модель рецептивного подхода к художественному процессу. Он подчеркнул, что, например, творчество Шекспира по-разному воспринималось в разные периоды истории культуры: 1) как новые темы, 2) как новые формы, 3) как новое переживание жизни. Воспринимается в художественном мире Шекспира то, что схоже с современным миром, его усвоение — производная процесса развития художественной культуры воспринимающей эпохи. Последователь Ф. Гундольфа Э. Бертрам утверждает субъективность всякого исторического знания, в том числе представлений о художественном процессе: любая историческая наука интерпретирует факты, создавая «легенду» о процессе художественного развития. Бертрам не признает научного понимания художественного процесса, этот процесс — предмет художественного творчества (о каждой литературной эпохе создаются свои легенды).
Одна из важных методологических проблем была поставлена в 1927 г. Ю. Тыняновым. Теория ценностей создавала опасность изучения только главных фактов (вех) в художественном процессе, и, осознав это, Тынянов сформулировал дилемму: или художественный процесс как история массовой художественной культуры, или история искусства как «история генералов». Безусловно, массовый отклик на произведение значим для всего художественного процесса. Понятие «бестселлер» точно фиксирует произведение, получившее массовый отклик. Однако для научной истории литературы и искусства важно отличать бестселлер массового сознания (высокий читательский спрос) от бестселлера культурного сознания (подлинная популярность). История литературы и искусства должна строить свои суждения на выдающихся произведениях культурного сознания.
478
Двумя важнейшими категориями эстетики, помогающими понять художественный процесс и обобщенно описывающими его составные элементы, являются художественные взаимодействия и художественные направления. Эти категории имеют инструментально-методологическое значение и помогают анализу художественного развития и выявлению его исторических и национальных особенностей.
Выше уже говорилось о художественном направлении как об инварианте художественной концепции мира и личности. Те произведения, которые выдвигают новый инвариант концепции мира и личности (открывают новое направление), и те, которые наиболее ярко и полно выражают устойчивую концепцию, присущую тому или иному направлению, и являются предметом истории литературы и искусства. Принадлежат ли эти произведения «генералам» или «рядовым», не суть важно. Так на современном научном уровне можно разрешить методологически важную проблему, поставленную Тыняновым.
Метод анализа художественного процесса исходит из теоретического видения своего предмета и прежде всего должен включать в себя инструменты, помогающие определить особенности художественного направления и принадлежность к нему той или иной группы произведений. Выше уже говорилось о восьми пластах, в которых запечатлевается художественная концепция произведения. Именно эти пласты и позволяют понять процесс движения искусства и дают исследователю инструменты, позволяющие создать периодизацию художественной культуры и проследить исторические изменения в ней (смену эр, стадий, эпох, периодов художественного развития и направлений).
Произведение, относящееся к тому или иному направлению, включают в себя все или несколько из восьми возможных концептуальных пластов, и общая художественная концепция произведения зависит от 1) наличия или отсутствия каждого из восьми возможных пластов; 2) иерархического расположения всех наличных концептуальных пластов (какие из них ведущие и доминирующие, какие соподчиненные); 3) авторской трактовки (идейного наполнения) каждого из наличных концептуальных пластов; 4) изменения смысла, значения и иерархической расположенности концептуальных пластов в ходе изменения историко-культурного контекста и историко-рецептивного поля. Первые три параметра определяют устойчивость смыслового ядра произведения при всей исторической подвижности его смысла. Тем самым выявляется типологическая принадлежность данного произведения к тому или иному художественному направлению. Четвертый момент определяет характер восприятия смысла и значения произведения в новую эпоху. Произведения, принадлежащие к данному художественному направлению, всегда имеют сходство по всем вышеуказанным параметрам, то есть имеют инвариантную художественную концепцию, выраженную через схожую структуру художественно-концептуальных пластов.
Типология художественных взаимодействий также имеет инструментальное значение и может способствовать анализу художественного процесса. Всякий его этап может быть охарактеризован не только с точки зрения концептуального инварианта и заключенной в нем модели ми-
479
ра но и с точки зрения характера и типа художественных взаимодействий удельного веса традиции и новаторства. Методологическое значение имеет выявление: 1) внешних связей художественного процесса с историей социальными движениями в обществе; 2) обусловленность художественного процесса его взаимодействиями с философией, политикой, моралью, правом, наукой, религией; 3) взаимодействия процесса развитая данного искусства с другими его видами; 4) взаимодействия художественного процесса с другими формами эстетической и культурной деятельности (дизайном, модой); 5) взаимоотношения литературного процесса с фольклором.

Заключение

1. Типология эстетических категорий.

Постижение основных закономерностей своего предмета есть и конечная цель, и теоретический итог исследований в науке. Этот итог составляет ее философский раздел. Эстетика сама по себе теоретико-методологическая дисциплина, одна из философских наук. Однако и в ней есть обобщающий, итоговый раздел, рассматривающий общие законы эстетической и художественной деятельности, а также характеризующий типологию эстетических категорий. О том, что же такое законы эстетики и каковы они, см.: Борев. 1997. Т. 2. С. 595—598.
Выше, в ходе освещения важнейших проблем эстетики, были охарактеризованы основные эстетические категории. Подводя итог, попытаемся теперь представить их в единой системе: выделить их основные типы, определить характер их связи, а также место соподчиненных с ними понятий, учитывая при этом, что между эстетическими понятиями и категориями нет непреодолимой грани — они могут переходить друг в друга.
Эстетические категории — это не только более обобщенные понятия, охватывающие более широкий круг жизненных явлений и их эстетических свойств, но и превращенная форма эстетических противоречий, посредствующее звено между несопоставимыми сторонами общечеловечески значимых противоречий, рациональная форма разрешения этих противоречий, посредствующее звено между сущностью и кажимостью эстетического явления. Эстетические категории — «алгебраическая» (= снятая) форма, обобщенно выражающая «арифметические» (конкретные) подробности эстетических проявлений жизненных процессов.

Типы эстетических категорий

Каждый тип категорий является соответственно аппаратом того или иного типа анализа эстетического явления, художественного произведения или художественного процесса.
Современная система эстетических категорий включает в себя следующие типы:
метакатегория (эстетическое);
категории эстетической деятельности (эстетическое освоение, дизайн, художественное проектирование, эстетическая ориентация, вкус, идеал, мера) — аппарат анализа эстетического освоения мира;
категории (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное) и понятия (прелестное, грациозное, изящное, чу-
481
десное, трогательное, ужасное, трагикомическое) эстетических свойств и отношения искусства к действительности — аппарат анализа эстетического богатства действительности и искусства;
категории гносеологии искусства (художественный образ, метод, художественная правда, художественная концепция) — аппарат гносеологического анализа, выявляющего характер соответствия (адекватность) искусства действительности;
категории социологии искусства (народность, национальное, интернациональное, общечеловеческое) — аппарат социологического анализа;
категории аксиологии искусства (эстетический идеал, ценность, художественность, шедевр, классика) — аппарат ценностного анализа;
категории онтологии искусства (художественное произведение, массовое и элитарное искусство, стиль) — аппарат онтологического и стилистического анализа;
категории теоретической истории искусства (художественный процесс, направление, художественные взаимодействия: традиции, отталкивание, влияние; художественный прогресс; художественная эпоха, период) — аппарат сравнительного (компаративного), историко-литературного и историко-искусствоведческого анализа;
категории антропологии искусства (автор, художник, этап творчества, творческий путь, творческая биография, творческая атмосфера) — аппарат биографического анализа;
категории творческой генетики искусства (замысел, набросок, черновик, вариант) — аппарат творческо-генетического и текстологического анализа;
категории психологии искусства (способность, талант, гений, вдохновение, творческая фантазия, художественное воображение) — аппарат творческо-психологического анализа;
категории восприятия искусства (реципиент, публика, рецептивная группа, уровень рецепционного ожидания, художественное восприятие, художественное наслаждение, катарсис) — аппарат рецепционного анализа;
категории морфологии искусства (виды: литература, театр, кино, живопись, музыка, балет, прикладное и декоративное искусство; роды: эпос, лирика, драма, станковая живопись, монументальная живопись; жанры: роман, рассказ, новелла, поэма) — аппарат межвидового и историко-культурного анализа;
категории структуры искусства (художественный текст, контекст, элементы художественного текста) — аппарат структурного анализа;
категории теории художественного общения (адресант, адресат, художественное сообщение, интонация, жест, мимика, мелодия, ритм) — аппарат коммуникативного и интонационного анализа;
482
категории семиотики искусства (знак, метазнак, код, художественное сообщение, художественный смысл, значение) — аппарат семиотического анализа;
категории риторики искусства (метафора, метонимия, оксюморон) — категории художественного анализа произведения и художественных средств его создания;
категории поэтики (художественный мир, художественное время, пространство, цвет) — категории анализа художественной реальности;
категории герменевтики искусства (интерпретация, понимание, смысл, вчувствование) — категории герменевтической интерпретации произведения;
категории теории и методологии художественной критики (оценка, художественный статус произведения; подходы: социологический, конкретно-исторический, сравнительный, биографический, творческо-генетический, структурный анализ, микроанализ, внимательное чтение) — аппарат художественно-критического анализа произведения.
Обогащение категориального аппарата эстетики происходит: во-первых, путем фиксации результатов теоретического описания художественных явлений и процессов (например, категории: реализм, романтизм, сентиментализм); во-вторых, путем перенесения в эстетику терминов из других областей культуры. Так, термин риторики — возвышенное — со временем приобрел общеэстетический смысл, из философии были заимствованы такие категории, как метод (художественный), концепция (художественная), из психологии — восприятие (художественное); в-третьих, путем придания расширительного значения терминам искусствоведческого аппарата: из киноведения внедряются в эстетику монтаж, общий, средний и крупный план; из музыковедения — интонация, ритм, мелодия, полифония; из живописи — цвет, колорит, коллаж; в-четвертых, путем взаимодействия и синтеза традиционных категорий (например, трагикомическое); в-пятых, путем обогащения эстетики теоретическим видением художественных явлений разными народами; в-шестых, путем корректного использования категориального аппарата новых научных дисциплин (структурализма, семиотики, теории массовой коммуникации, рецептивной эстетики, науковедения, аксиологии, герменевтики).
Расширение категориального аппарата эстетики позволяет более полно и более адекватно постичь искусство во всей его сложности и многообразии, помогает более точно и гибко сформулировать законы эстетического и художественного освоения мира.

2. Гуманизм — высшая цель и смысл эстетики и искусства.

В ХХ в. искусство выдвинуло концепцию непрерывно растущего человека. Од-
483
нако результаты этого роста могут быть и отрицательными. Американский фантаст Д. Шеллиг в рассказе «Чудо-ребенок» прогнозирует непрерывный и ускоренный рост личности, который приводит к страшным последствиям. ...Доктор Эллиот изобрел и применил к ребенку своих друзей стимулятор физического и духовного роста. Результаты сказочны: в шестинедельном возрасте ребенок уже сам ест и разговаривает, в два года — читает книги. Доктор Эллиот утверждает, что ускоренный рост — единственный для ребенка способ выжить в условиях усиливающейся беспощадной конкуренции. Однако шестилетний чудо-ребенок, развиваясь как конкурентоспособный эгоист, все более и более отчуждается от людей. Обеспокоенный происходящим, отец идет к доктору Эллиоту и отнимает у него тетрадь с заголовком «Ребенок будущего. Проспект», в которой читает: «У ребенка будущего... шестой год будет отмечен высоким развитием его стремлений к соревнованию... Он... обратится против своих родителей и быстро уничтожит их, как помеху к своему дальнейшему развитию». Отец в ужасе. Он торопится домой, но, отперев дверь, слышит предсмертный крик своей жены... Таковы результаты «непрерывного роста» личности, если этот рост не освящен гуманистическими идеями и человек эгоцентрически замкнут, не имеет целей вне себя. Развитие характера на эгоистической основе оборачивается деградацией всего человеческого в человеке.
Рост личности вне ее гуманистической ориентации и вне самоценности, а также развитие общества вопреки интересам человека одинаково губительны. Однако с гуманизмом в истории дело обстояло невесело, символом чего служит сервантесовский образ пастушонка, которого хозяин порол за малейшую провинность. Благородный искатель справедливости Дон Кихот заступился за бедного мальчишку и даже пригрозил хозяину расправой, если тот и впредь будет жесток. Но как только рыцарь уехал, хозяин сильнее прежнего поколотил пастушонка. И когда рыцарь вновь появился в этих краях, мальчишка умолял его больше не заступаться за него; поиск добра оборачивается новым, еще худшим злом. Может быть, идея непротивления злу насилием справедлива? А может быть, не теми средствами боролся со злом Дон Кихот?
Научный и технический прогресс — величины векторные (= имеют определенное направление). В истории человечества почти всякое техническое открытие оборачивалось не только новыми благами, но и новыми несчастьями для людей. Средневековый монах Б. Шварц изобрел порошок для фейерверка. Однако вскоре порох превратился в средство разрушения и убийства. Электромагнето, с помощью которого неофашистские «ультра» пытали людей, — такое же дитя технического прогресса, как и холодильник в нашей квартире. Атомный взрыв в Хиросиме и катастрофа
484
в Чернобыле — тоже порождения прогресса. Однако нет подлинного прогресса общества вне гуманизма.
Какова же роль искусства в современном мире? Когда-то Достоевский провозгласил: «Красота спасет мир». Однако почему же она его до сих пор не спасла? Разве мало было шедевров искусства в истории человечества? Свифт после издания «Путешествия Гулливера» ждал исправления мира, избавления его от зла и был очень огорчен тем, что мир не исправился даже через десять лет. Как же можно надеяться на красоту и искусство, если опыт истории столь печален? «Ревизор» не упразднил ни взяточничества, ни бюрократизма. Шекспир не избавил мир от Яго, Пушкин
— от Сальери, Мольер — от мизантропов и ханжей.
Глеб Успенский рассказал, как Венера Милосская выпрямила одного из угнетенных, согнутых жизнью людей. Но сколько людей остались согнутыми, сломленными в том самом мире, в котором существуют и Венера Милосская, и «Сикстинская мадонна» Рафаэля! Многие охранники фашистских концлагерей были любителями музыки и даже создавали оркестры из заключенных. Музыканты несли гармонию надсмотрщикам, а надсмотрщики музыкантам — смерть. И от коричневой чумы мир спасла не музыка, а сила оружия и героизм людей. В обществе действуют многие силы, и красота, искусство — лишь одна из них. Красота способна «спасать мир», но тогда, когда разрушительные действия других сил не уничтожают на корню все то, что созидает искусство.
Высшая цель науки — давать людям знания. Высшая цель техники — опираясь на знания, добытые наукой, удовлетворять материальные и духовные потребности людей. Высшая цель искусства — всестороннее развитие социально значимой и самоценной личности, удовлетворение ее духовно-эстетических потребностей, наслаждение художественными шедеврами и формирование ценностных ориентаций. Поэтому искусство способно одухотворить научный и технический прогресс, освятить его идеями гуманизма. Развитие человека, его самосовершенствование
— результат духовного труда личности. И в этом труде искусство — помощник человека. Идеал (быть может, недостижимый, но от этого не менее желанный): развитие человека идет через общество, во имя людей, а развитие общества — через человека, во имя личности. В этой диалектике взаимообогащения человека и человечества — смысл и суть истории и высшее гуманное назначение искусства споспешествовать этому взаимообогащению.

 <<<     ΛΛΛ   

Произведение приобрело бы иное звучание
Обществе период античного мифологизма героический человек в обстоятельствах гармонии
Неомодернизма
Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи
И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страдания человека