<<<     ΛΛΛ     >>>   

ДРЕВНЯЯ ЭПОХА:
доверчиво-наивное ощущение бытия: радостно, трудно и страшно жить в мире гармонии и рока
214
Период развития классических форм искусства
Классическое искусство древности (древнекитайское, древнеиндийское, древнеиранское, древнееврейское искусство): художественная космогония: устройство мира загадочно и человеку трудно адаптироваться к жизни в природе и обществе
Период античного мифологизма: героический человек в обстоятельствах гармонии, определяющей красоту, и рока, определяющего трагизм мира
Мифологический реализм (мир каков он есть): человек, преодолевая страх, героически отстаивает свой социум даже ценой жизни
Мифологический романтизм (мир каким он должен быть): героическое бесстрашие — путь к подвигу человеколюбия
Мифилогизм обыденного сознания (мир как о нем думают и говорят многие): героизм смешон, предпочтительна спокойная жизнь с тихими радостями, весельем, созерцанием красоты, любовными утехами
Стадия слиянности человека с Богом:
судьба человека решается на небе

ЭПОХА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ:
человек в черно-белом мире борьбы добра и зла
Рыцарский романтизм (литература Замка): герой в сражениях, мученик в любви
Сакральный аллегоризм (литература Монастыря): мученик, уповающий на волю Бога
Карнавальный натурализм (искусство Города): народный смех казнит несовершенство мира и, омывая весельем, обновляет его
II. ЭРА ИСТОРИЗМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ ВРЕМЕНЕМ
Стадия надежд и иллюзий:
уповая на Бога, действуй сам, однако оказывается, что действия имеют разные векторы и могут быть разрушительными
215

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ:
свободный человек — высшая ценность мира
Период очарования свободой: «делай что хочешь!»
Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтобы победить их в единоборстве
Маньеризм: элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты
Период разочарований (кризис Возрождения): свобода порождает индивидуализм и возможность творить не только добро, но и зло
Барокко: экзальтированный индивидуалист, гуманный скептик-гедонист в неустойчивом мире
«Плеяда»: жизнерадостный человек, ориентированный на гуманные национальные и государственные ценности
Рококо: изысканная праздная личность, почитающая короля и беззаботно живущая среди изящных вещей
Готика: в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную

ЭПОХА НОВОГО ВРЕМЕНИ:
человек надежд и иллюзий, ищущий верного вектора действия человека
Период надежд на долг, нормы и разум
Классицизм: человек долга в абсолютистском государстве Ампир: государственно ориентированный и регламентированный человек в империи, охватывающей видимый мир
Просвещение: инициативный, авантюрный человек в меняющемся мире
Период надежд на чувства и веру
Сентиментализм: впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу
Романтизм: вечность зла и вечность борьбы с ним; мировая скорбь — состояние мира, ставшее состоянием духа
216

III. ЭРА ХРОНОТОПА (ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ)
Стадия утраченных иллюзий
(включает в себя две параллельно развивающиеся эпохи — авангардизм и реализм): А может быть не удалось творенье? Всемирный замысел истории не сбылся? Что изменить: Природу? Человека? Бога? Или все дело в Обществе пороках?

ЭПОХА АВАНГАРДИЗМА:
мир враждебен личности; поиски смысла жизни
Период предмодернизма: свобода и удовольствие
Натурализм: человек плоти в вещественно-материальном мире
Импрессионизм: утонченная, лирически отзывчивая, впечатлительная личность, способная видеть красоту
Прерафаэлиты: современная жизнь далека от идеала, оставшегося в рыцарской эпохе Средних веков
Символизм: «в закате утонула так (пышно!) кровать»; мечты о рыцарстве и Прекрасной Даме
Эклектизм: демократизм, равенство, доходность
Период модернизма: ускорение истории и усиление ее давления на человека
Модерн: мир в лучах заката
Акмеизм: поэт — гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос
Футуризм: воинственная личность в урбанистически организованном хаосе мира
Примитивизм: упрощение человека и мира
Кубизм: геометрическое упрощение человека и мира
Абстракционизм: бегство личности от банальной и иллюзорной действительности
Лучизм: трудность и радость бытия человека в неопределенном мире, рассекаемом лучами света.
Фовизм: художник извлекает из форм вечность, тем самым приобщаясь к вечности.
217
Период неомодернизма: человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком
Дадаизм: мир — бессмысленное безумие
Сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире
Экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире
Имажизм, имажинизм: личность, образно видящая многокрасочность и трагичность мира
Конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индустриальных сил
Экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда
Литература «потока сознания»: духовный мир личности, не сопряженный с реальностью
Неоабстракционизм: поток сознания, выраженный в цвете
Период постмодернизма: человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком
Поп-арт: зомбированный масс-культурой демократ-приобретатель общества массового потребления
Гиперреализм: обезличенная живая система в жестоком и грубом мире
Фотореализм: достоверный обыденный человек в достоверном, обыденном мире
Сонористика: Нарцисс в зеркале звуков (игра тембров, выражающая «Я» автора)
Музыкальный пуантилизм: «мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит»
Алеаторика: человек — игрок в мире случайных ситуаций
Хеппенинг: своевольная, анархически «свободная», манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий
Саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире «ничто»
Соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности.
Концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности

ЭПОХА РЕАЛИЗМА:
человек страдает, несет потери, но выстоит
Период традиционного реализма
Критический реализм XIX в.: что делать? кто виноват? установка личности на доброту и порядочность; непротивление злу насилием и самосовершенствование. Проповедь любви враждебным словом отрицанья
218
Социалистический реализм: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами
Крестьянский реализм (деревенская проза): крестьянин — главный носитель нравственности и опора национальной жизни
Период модернизированного реализма
Неореализм: человек из народа, ариентированный на простые жизненные ценности
Магический (фантастический волшебный) реализм: человек живет в реальности, совмещающей в себе современность и историю, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное.
Психологический реализм: личность ответственна; заполняя ее духовный мир, культура способствует братству людей и преодолению их эгоцентризма
Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует счастью; существуют ли пути изменения мира?
Предложенная выше схема исторического развития искусства будет подробно освещена в следующей главе (Теоретическая история искусства), однако в эту схему вносятся упрощающие изменения для облегчения усвоения предлагаемого материала

Древнейшие изображения подражательны. Они — инобытие реальности. Это магические реалии, которые имеют изобразительную, пантомимическую, подражательную, звукоподражательную, интонационно и вербально суггестивную формы. Уходящие к истокам культуры канонизированные словесные суггестивные высказывания (заговоры, заклинания, проклятия, любовные «присушки», поминания, военные песни, «уничтожающие» врагов) не являются ни индивидуальным, ни даже коллективным самовыражением и представляют собой целенаправленную ритуально-магическую деятельность, исходящую из уверенности в практической действенности слова. «Словом останавливали солнце, словом разрушали города» (Николай Гумилев). Это словесная форма магии, обычно синкретически связанна с музыкальной и танцевальной обрядовой деятельностью. Магические реалии в корне отличаются от художественных произведений
219
своими целями; искусство стремимся воздействовать на человека, магия — непосредственно на действительность. Отсюда натуральность трактовки зверя в наскальном рисунке и в танце. Не случайна и «натуральность» ран, наносимых изображению зверя с помощью орудий охоты. Пятна же охры призваны представить во «всем ее естестве» кровь животного. Фигуративное наскальное изображение при всей его натуральности есть не образ, отражающий реальность, не знак, ее замещающий, а способ удвоения реальности, ее второе, магическое обличье и средство овладения ею.
Древний человек, ударяя копьем по изображению животного, совершал магическую операцию «охоты», считая, что удар по изображению зверя реально ослабляет животное, на которое завтра будет устроена облава. Это укрепляло веру охотника в удачу и победу. Художник палеолита рисовал на скале реальное животное. Для него мир вымысла и искусства еще не открылся, его заслоняла эмпирически воспринимаемая действительность. Процесс рождения театра схож с тем ритуально-магическим процессом, из которого возникло изобразительное искусство. Человек надевал маску или раскрашивал свое лицо, при этом он не становился образом или знаком зверя, а выступал как зверь в ином обличье (= магическое воплощение зверя, ритуальное подражание ему). Первые темы в истории культуры, поднятые в древнейших формах изобразительной и подражательной деятельности человека, — это труд и любовь (понимаемая как деторождение), то есть созидательные, животворящие силы общества.
Трудовая концепция происхождения искусства К. Бюхера, обобщая материал трудовых песен различных народов, утверждала, что в древности музыка и поэзия составляли единство с работой, которая определяла ритм музыки и задавала стихотворный метр поэзии. Из трудовой песни, по Бюхеру, выросли эпос, лирика и драма. Эта концепция упрощенно трактовала связь труда с искусством. Опосредующее звено между трудом и искусством — магические реалии (наскальные рисунки, заговоры, заклинания) — из этой концепции выпадали.
А.Н. Веселовский показал, что танец, музыка, поэзия возникли в недрах первобытного синкретизма искусств, объединенных народными обрядами. Роль слова вначале была ничтожна, и оно целиком подчинялось интонационно-ритмическим и миметическим началам. Формирование литературы, по Веселовскому, происходило путем постепенного повышения роли словесного текста в ритуальном синкретизме. Веселовский полагал, что синкретизм определил лироэпический характер древних форм эпоса. Лирика же рождалась из кликов древнего хора, из его коллективной эмоциональности, благодаря усилению индивидуального начала в поэтическом сознании.
220

2. Миф — форма перехода от магических реалий к художественной реальности.

Миф (от греч. muthos = предание) — древняя история или легенда, объясняющая религиозные или сверхъестественные явления (См.: Scott. 1980); образное выражение коллективного бессознательного, предшествующее индивидуальному бессознательному (Юнг); первая попытка объяснения естественных и социальных явлений (Rose. 1963), сакральная история, повествующая о событии, происшедшем в достопамятные времена «начала всех начал» (миф не вымысел, не иллюзия, а реальное сакральное событие, служащее примером для подражания) (Элиаде. 1958. С. 6); повествование, построенное на изображении в слове того, что ритуалы выражали на языке культа; саги о богах, о героях, о сотворении мира и о его крушении; сообщение о таких глобальных событиях, как возникновение земли и человека, социальных институтов и культуры (Gyldendals. 1984); Миф — «воспоминание» о далеком прошлом, о событиях, происходивших до начала исторического времени; анонимное сказание предположительно исторического характера, истоки которого неизвестны; объяснение природных явлений (Beckson. 1989); обращение к эмоциям, а не к разуму, ибо во времена создания мифологии разумные объяснения оставались невостребованными (Rose. 1963). Мифы — обобщение представлений древнего человека о том мире, в котором он живет, и о тех силах, которые этим миром управляют (См.: Тахо-Годи. 1989. С.8).
Миф генетически и культурно связан с ритуалом, но возник позже него и существенно отличается от своего прародителя. Ритуал преднамерен и специально организован. В мифе события случайны и непреднамеренны. Ритуал каноничен, миф вариативен. Миф может разъяснять смысл обряда и подкреплять авторитетом мифических героев и доисторической традиции статус ритуально-магического действия. В информативном, культурном, эстетическом плане миф богаче ритуала. Ритуал — сфера поведения, область практических и деловых навыков. Миф — сфера священных и тайных знаний. Мифологическое мышление возникло на основе магических реалий (их изобразительного, подражательного и суггестивного опыта). Оно — шаг к постижению мира, попытка его осмысления. Мифологические образы фантасмагоричны, зачастую — это различные зверолюди (сфинксы, кентавры).
Мифы повествуют о происхождении и устройстве мира и его современном бытии, об облике земли и человека, сложившихся в результате деятельности вечных первопредков, живших «вне времени», в доисторическое время, в «золотом веке» или в «эпоху сновидений». Древние мифы синкретичны и содержат в неразвернутом виде начала искусства, религии и донаучных представлений о природе и обществе (См.: Мелетинский. Т. 1. С. 29).
221
Мифы послужили историческим переходом от магических реалий к искусству. Миф — и звено, исторически связующее магические реалии с литературными произведениями, и лаборатория поэтической фантазии, и арсенал мыслительного материала художественной литературы. Миф определил многие стороны, процессы, приемы, образные и метафорические системы литературы.
Позже миф, теряя священные и тайные знания, превращается в сказку, которая развлекательна, поучительна, устрашающа и часто, как подчеркивает Е. Мелетинский, исполняет роль мифа для непосвященных. Сказка еще более чем миф — собственно произведение, художественная реальность.
Три этапа рождения и эволюции сказки (прослежены А. Никифоровым на материале чукотской сказки) важны для понимания процессов рождения литературы и искусства из изобразительной, подражательной и словесно-суггестивной деятельности.

I этап: повествовательно-магические рассказы-заклинания, нацеленные на практическое воздействие на действительность;
II этап: прасказка-повествование, лишенное ритуально-магической функции и обладающее зачатками художественности;
III этап: сказка как художественное повествование.

Все роды, виды и жанры литературы и искусства проходили, подобно сказке, определенные этапы своего развития — от магического «практицизма» к художественному «бескорыстию», а вернее, к общечеловеческой (эстетической) практике.
3. Мифологический космизм: человек в мире неустойчивого равновесия глобальных сил, борющийся за жизнь и готовящийся к жизни после жизни.
Древнейшее искусство создали шумеры, египтяне, ассирийцы, вавилоняне, хурриты, хетты, финикийцы, ахейские греки, древние индусы, иньские китайцы. Евро-афро-азиатскими центрами древнейшей художественной культуры были долина Нила, Междуречье Тигра и Евфрата, Крит, Пелопоннес, бассейн Инда. Многое из древнейшей художественной культуры безвозвратно утрачено. Однако общие ее очертания и характерные особенности ярко запечатлелись в истории и видны по ныне.

1) Древнейшая художественная культура — сосредоточена на представлениях о прошлом без особого внимания к будущему. Духовная культура древности (Вавилонии, Шумера, древних Индии и Египта) обращена лицом к прошлому. Древний человек жил очень трудно, ежеминутно сражаясь за свое выживание. Издавна его интересовал тот мир, в котором он жил, и происхождение этого мира. Кроме настоящего и прошлого ничего не было. Будущее появилось для сознания человека лишь тогда, когда возникло некоторое приращение возможностей добывания вещей первой не-
222
обходимости (еды, одежды, жилья). Это произошло в первом тысячелетии до нашей эры. Мессианские учения и эсхатологические ожидания были первыми духовными стимулами для появления первых представлений о грядущем. Однако высшую ценность в древнейшей культуре имели представления о прошлом, которые складывались не в историю, а в череду событий. И это одна из главных черт художественного сознания древности. «Вавилонянин идет в будущее, но взор его устремлен в прошлое. Будущее не становится реальным, пока не станет прошлым» (Л.Н. Гумилев). Только в Новое время закончилась переориентация художественной культуры на предпочтительное внимание к грядущему. Отношение людей к направленности времени изменялось примерно два тысячелетия. Это составляет большой переходный период в истории культуры. А.В. Михайлов отмечает, что, хотя поворот лицом к будущему осуществился в середине первого тысячелетия до нашей эры, он, тем не менее, как бы немножко недоосуществился и окончательно произошел уже в Новое время - в XVIII, XIX веках (См.: Иностранная литература. 1995. №9. С. 159-167).
Представления о времени древнего человека коренным образом отличались от современного европейского понимания, находящегося под влиянием точных наук Нового и новейшего времени. Древняя художественная культура вглядывалась в будущее, ведя счет времени по прошедшим поколениям или по царствиям правителей. Древний человек смотрел в прошлое, взвешивая время на весах. Клочков («Духовная культура Вавилонии») отмечает, что время для древнего человека вещественно: «Это не чистая длительность, а, в первую очередь,сам поток событий и цепь поколений. Даже язык вавилонской науки, астрономии и астрологии обходился без специального термина времени, хотя мы допускаем, что ученые воспринимали время не совсем так, как рядовые горожане, земледельцы и пастухи. При таком восприятии времени, возможно, лучше вообще не употреблять этот термин, а говорить просто о будущем, настоящем и прошлом. Прошлое для вавилонянина - это не бездна единиц вроде тысячелетий или веков, а конкретные события, деяния определенных людей, предков, прожитая ими жизнь. Почти то же самое можно сказать и о будущем. Будущее воспринималось, по-видимому, не в качестве абстрактных дней или лет, а как то, что непременно случится, как дальнейшее развертывание божественных предначертаний, неукоснительное исполнение божественных планов. Будущее для вавилонянина - это не все то богатство возможностей, из которых может реализоваться та или другая, а именно то, что позднее воплотится и станет прошлым по прошествии какого-то времени».

2) Древнейшей художественной культуре присуще удвоение (повторяемость) центрального события в эпическом сюжете. П. Гринцер отмечает, что «дупликация» — структурообразующий элемент эпического сю-
223
жета (Гринцер. 1974. С. 222). Эту особенность отметил и Н. Тамарченко в докладе «Структура этического сюжета» на конференции в отделе теории ИМЛИ (17. 05. 99): «Для древней эпики характерно удвоение всех важнейших событий. Миру присуще единство противоположностей, равно необходимых для бытия. Поэтому временный перевес одной из этих сил в конкретном событии должен быть компенсирован другим событием, совершенно подобным, но имеющим противоположный результат».

3) Древнейшей художественной культуры свойственно представление о мире как о неустойчивом равновесии глобальных сил. В процессе бытия мира любое действие ведет к временному нарушению равновесия сил, а затем происходит неизбежное восстановление этого равновесия. Поэтому для древнего художественного сознания в кругообороте бытия жизнь и смерть равноправны (См.: Фрейденберг. 1997. С. 227). Неустойчивое равновесие мира и его создателя живет, в частности в диалектической характеристике бога Атона как «далекого и близкого». Важно обратить внимание на то, что сама жизнь по своей природе есть неустойчивое, подвижное равновесие.
Циклическое развертывание художественного действия в древних произведениях — свидетельство понимания миропорядка как постоянного равновесия жизни и смерти. В некоторых культурах мир предстает как постоянная смена (взаимопереход) жизни и смерти.

4) Древняя художественная культура: разрабатывала проблемы бессмертия, проблемы жизни после жизни, создавала представления о фантастическом потустороннем посмертном мире.
Человек, согласно древнейшим представлениям, состоит не только из тела, но и из невидимых в земной жизни субстанций. Смерть нарушает единство тела и этих субстанций. Для продолжения жизни в потустороннем мире необходимо восстановить это единство. Древние египтяне утверждали, что одна из главных невидимых субстанций — КА (невидимое подобие человека, растущее и изменяющееся вместе с телом). В «Текстах пирамид» подчеркивается, что КА может жить вечно, если оставшиеся в живых проявят о нем заботу и сохранят тело умершего, с которым КА связано. Древние культуры создали культ мертвых, предполагавший посмертное существование умершего в неком загробном виртуальном мире. Обработка тела умершего и создание мумии, строительство усыпальниц и пирамид для захоронения, разработка и соблюдение торжественного ритуала похорон — все это практические следствия представлений о посмертном бытии человека.
В Британском музее в Папирусе Честер-Битти IV (конец II тысячелетия до н.э.) утверждается еще один — литературно-вербальный («нерукотворный») вариант жизни после жизни:
224
Книга лучше расписного надгробья
И прочной стены
Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах...
Человек угасает, тело его становится прахом,
Все близкие его исчезают с земли,
Но писания заставляют вспомнить его
Устами тех, кто передает его в уста других.
(Перевод А. Ахматовой)
Представления о потусторонней жизни оказались не абсолютными. Некоторые дотошные фактологи ставят под сомнение существование загробного мира: мол никто из умерших не возвращался назад, чтобы рассказать об ожидающей нас участи. Из этого суждения делали гедонистический вывод: надо пользоваться всеми благами жизни, веселиться и наслаждаться. Так древнеегипетская «Песнь арфиста» (эпоха фараона XI династии Интефа — конец III тыс. до н. э.) восхваляет земное существование человека и выражает сомнение о его посмертном бытии. Подобные мысли высказывались и в шумерском эпосе о Гильгамеше, и в «Разговоре господина с его рабом», и в библейской книге «Екклесиаста».

5) В древней художественной культуре существуют взаимодополнительные концепции мира и стратегий человеческого поведения в нем (В.Н. Топоров).

6) Для древнейшей художественной культуры характерны героичность эпического действия и наличие препятствия перед его развязкой. Если бы препятствия не возникало и цели героя достигались легко, эпос лишился бы героической окраски. Гегель показал, что для эпоса равно значимы и деятельность героев в достижении цели, и «все то, что героям встретится на пути» («в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу» ): «за обстоятельствами и внешними случайными происшествиями сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей» (Гегель. 1971. С. 450-451, 464). Инициатива героя и «инициатива» обстоятельств равнозначны и взаимодополняют друг друга.

7) В древнейшей художественной культуре равноправны случайность (Хаос) и необходимость (Порядок). Все происходящее в мире «пронизывается необходимостью» и одновременно «игре случая предоставляется известный простор» (Гегель. 1971. С. 452).
Необходимость создает Порядок; Случай тяготеет к Хаосу. И в мире эти два начала равноправны.
8) В древнейшей художественной культуре «случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности» (Шеллинг. 1966. С. 356).
225
Действие начинается случайно, и в финале обрывается (завершается неожиданно). Тем самым художественно воплощаются древнейшие представления о времени как непрерывном и бесконечном линейном
движении.

9) В древнейшей художественной культуре отсутствуют (или не существенны для культуры) указания на автора произведения, творчество безымянно, отсутствует проблема плагиата, дозволены любые заимствования без обязательности ссылок на источник. В древнем искусстве «...понятие "авторство" далеко не всегда умещается в границах понятия "индивидуальное творчество"; большинство произведений художественной литературы — хранит молчание о своих авторах» (См.: ИВЛ Т. 1. 1983. С. 86, 87).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы
Человек настроился на восприятие значительного
Как определить телевидение Что это кино на дому зрелище тип журналистики новый вид искусства одни телевидение направление
Парадокс художественного творчества оно начинается с конца или
В ней решаются вопросы философии русской истории