|
|
<<< ΛΛΛ >>>
3. Творчество как воплощение замысла. Творческий процесс начинается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненных явлений и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца или, вернее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зрителем, писатель — читателем. В замысле присутствует не только установка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса — читатель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует» художественное воздействие и пострецепционную активность читателя. Цель художественного общения обратной связью воздействует на его начальное звено — замысел. Процесс творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, от читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому замыслу.
1) Замыслу свойственна неоформленность и одновременно семиотически не оформленная смысловая определенность, намечающая очерта-
107
ния темы и идеи произведения. В замысле «сквозь магический кристалл еще неясно» (Пушкин) различаются черты будущего художественного текста
2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (= интонационной) форме. Маяковский отмечал, что начинал писать стихи с «мычания». Ницше писал: «На процесс своего поэтического творчества бросил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не представляющемся сомнительным наблюдении: он признается именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии он не имел в себе и перед собой чего-либо, похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение («Некоторый музыкальный строй души предшествует, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея»)» (Ницше. Т. 1. 1912. С. 56).
3) Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выражения, фиксации и воплощения в образы.
Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом своеобразии — креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений Вокруг этого центра группируется все создаваемое художником (См Розанов 1990 С 39) Воздействие креатива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художественных произведений данного писателя Так «основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание» (Гершензон 1919 С 13—14) И по мнению Р Якобсона, существуют постоянные организующие принципы — носители единства многочисленных произведений одного автора Эти принципы накладывают печать единой личности на все ее творения Так у Пушкина памятники оживают и двигаются (статуя Командора в «Каменном госте», монумент Петру в «Медном всаднике», памятник, который оживляется тем, что «к нему не зарастет народная тропа» ) Есть неслучайная устойчивость в таком развитии темы памятника В творчестве писателя есть инварианты, обусловленные глубинным порождающим слоем его духовного мира Писатель создает свой художественный мир При этом каждый поэт отличается своим видением реальности, проявляющимся в любой клеточке его текстов
Творчество — это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективизации мысли в тексте, процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.
4. Художественное творчество — создание непредсказуемой художественной реальности.
Искусство не повторяет жизнь (о чем говорит теория отражения), а создает особую реальность. Художественная реальность может быть параллельна истории, но она никогда не бывает ее слепком, ее копией.
108
«Искусство тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества В искусстве подобная форма поведения именуется «клише» Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение Искусство в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише» (Бродский 1991 С 9)
Художественная реальность непредсказуемо случайна. В «Египетских ночах» Пушкина, импровизируя на заданную Чарским тему («поэт сам избирает предмет для своих песен; толпа не имеет права управлять вдохновением»), импровизатор говорит:
- Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханье жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу9 Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона '' Таков поэт как Аквилон,
Что хочет, то и носит он — Орлу подобно, он летает И, не спросясь ни у кого, Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего
(Пушкин Т VI 1957 С 380)
Для Пушкина художественный мир, создаваемый поэтом, произволен и непредсказуем Теория Пригожина о случайности и непредсказуемости истории может быть распространена на особо таинственный и случайный процесс, создания художественной реальности, рождающейся из хаоса во имя гармонии.
В сознании художника параллельно существуют первоэлементы (= атомы) сознания впечатления бытия, самопроизвольные фантазии, рожденные внутренними потребностями личности, ее индивидуальными особенностями. Однажды (непредсказуемо когда), «не спросясь ни у кого», эти первоэлементы сознания соединяются в смутный образ героя и обстоятельств. И дальше пошло: герой начинает действовать, обстоятельства «заселяются» взаимодействующими персонажами. Это и есть стадия
109
хаоса, ибо рождается множество героев, персонажей, обстоятельств. «Выживают» (работает «естественный отбор»!) наипрекраснейшие: эстетический вкус художника отсеивает одних и сохраняет других. Хаос начинает жить по законам красоты, и из него рождается прекрасная, неожиданная художественная реальность. И весь этот процесс спонтанен и не вполне управляем самим художником. М. Цветаева писала: «Единственная цель произведения искусства во время его совершения — это завершение его, и даже не его в целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его — всеместно, всеприсутственно, и оно как целое — самоцель. По свершении же может оказаться, что художник сделал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал». (Цветаева. 1991. С. 81).
5. Психологические механизмы художественного творчества.
5. Психологические механизмы художественного творчества. Юнг считал, что психология может быть поставлена в связь с эстетикой. Существует пограничная зона между этими науками — психология искусства (психология творчества и психология восприятия).
Художественное творчество начинается с обостренного внимания к жизни мира и предполагает «редкие впечатления» (Гете), умение их удержать в памяти и осмыслить.
Память
Память — психологический фактор творчества. У художника она не зеркальна, а избирательна и носит творческий характер. Живописец Фальк велел своим ученикам запоминать впечатления от натуры и затем писать этюды по памяти. Известно, какое значение имела память в творчестве Пруста. Считая, что действительность художественно формируется именно в памяти, он воскрешал прошлое и запечатлевал затем воспоминания в произведении.
Воображение
Воображение комбинационно-творчески воспроизводит блоки представлений, впечатлений и образов, хранящиеся в памяти, комбинирует и рисует в сознании художника живые картины, которые он фиксирует в художественном тексте. Благодаря воображению в сознании художника возникают живые картины. Русский писатель XIX в. Гончаров писал: «...лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (Гончаров. 1955. С. 71). Воображение имеет много разновидностей: фантасмагорическое — у Гофмана, философско-лирическое — у Тютчева, романтически-возвышенное — у Врубеля, болезненно гипертрофированное — у Дали, полное таинственности — у Бергмана, реалистически-строгое и гротескное — у Феллини. Творческое воображение принципиально отличается от галлюцинации. Согласно Флоберу при гал-
110
люцинации вы испытываете ужас и ощущаете что вы умираете, плоды же воображения доставляют радость и эстетическое наслаждение.
Ассоциации
Ассоциации (от лат. association = участвующий, соединенный, объединение, союз; этот термин предложен Локком в книге «Опыт о человеческом разуме», 1698 г.; см. об этом «Оксфордский словарь английского языка») — мысли или образы, возникающие при виде предмета или при восприятии высказывания; путем установления сходства, или путем отталкивания, благодаря воспоминанию или нахождению аналогий с помощью подсознания; возникающие по смежности, сходству и контрасту «переклички» между впечатлениями бытия, непредсказуемые логикой прыжки воображения сопоставляющие эти впечатления и неожиданные сопряжения далеко отстоящих друг от друга явлений. Вся литература «потока сознания» основывается на ассоциативном мышлении. Психоаналитики используют свободные ассоциации как инструмент исследования подсознания. Ассоциации возникают на основе предшествующего опыта. Здание психической жизни человека, — согласно Миллю, — составлено из «кирпичей» — ощущений и связывающего их цемента — ассоциаций. Художественное творчество осуществляется посредством бессознательного синтеза тривиальной ассоциации с ассоциацией оригинальной, принадлежащей другому семантическому полю. Художник мыслит ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (Чехов. 1948. С. 166,168, 189). Все риторические фигуры возникают благодаря ассоциациям и воображению. «У капель тяжесть запонок» (Б. Пастернак) — чудо неожиданного сочетания несочетаемого поражает читателя. «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (О. Мандельштам). Слово по своей природе многозначно, многовалентно и предоставляет поэту богатейшие возможности ассоциаций. Без ассоциаций не обходится ни один вид искусства.
Вдохновение
Вдохновение — специфически творческое состояние ясности мысли, интенсивности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть жизненных проблем, могучего «выброса» накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосредственное включение его в творчество, обостренная виртуозность в чувствовании формы. Вдохновение рождает необыкновенную творческую энергию, оно почти синоним творчества. Символом поэзии и вдохнове-
111
ния с древнейших времен служит крылатый конь Пегас. Вдохновение делает творческий процесс особенно плодотворным.
Внутреннее освобождение
Внутреннее освобождение — элемент психологического механизма творчества, разрешающий потребность творческой индивидуальности в публичной исповеди или проповеди; ощущение желания поделиться с близким человеком глубоким переживанием, ярким впечатлением, существенной мыслью. Потребность во внутреннем освобождении, возникающую в процессе творчества, выразительно описывает Данте: «Глаза мои изо дня в день проливали слезы и так утомились, что следовало бы ослабить силу моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую я истерзал душу. И я начал канцону «Сердечной скорби» (Данте. 1968. С. 41).
Благодаря памяти, воображению, ассоциациям, вдохновению, внутреннему освобождению в творческом сознании появляется множество образов, обстоятельств, ситуаций. Эстетический вкус помогает из бесчисленных вариантов отобрать лучшие. Творческий процесс — эстетическая селекция, он нацелен на читателя, на передачу ему определенной художественной информации и формирование системы его ценностных ориентаций.
6. Сознание и подсознание
6. Сознание и подсознание — компоненты творческого процесса создания произведения. Важная роль подсознания в художественном мышлении приводила уже Платона и других древнегреческих философов к трактовке творчества как экстатического, боговдохновенного, вакхического состояния. Для Гомера рапсод — певец, озаряемый свыше, а Пиндар называл поэта пророком муз.
Эстетика романтизма абсолютизировала роль бессознательного в творческом процессе. Шеллинг писал: «...художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества... Подобно тому как обреченный человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника... на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной» (Шеллинг. 1936. С. 380). Процесс рождения стихов, по словам Гете, выглядит так: «Заранее я не имел о них никакого представления и никакого предчувствия, но они сразу овладевали мною и требовали немедленного воплощения, так что я должен был тут же на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать» (Эккерман. 1934. С. 809).
В ХХ в. бессознательное в творческом процессе привлекло к себе внимание 3. Фрейда и его психоаналитической школы. Художник как творческая личность был превращен психоаналитиками в объект наблюдения и
112
самонаблюдения критики. Художник, по мнению фрейдистов — личность, сублимирующая свою сексуальную энергию в область творчества. Фрейд полагал, что в акте творчества происходит вытеснение из сознания художника социально неосуществимых потребностей и устранение тем самым реальных жизненных конфликтов. По Фрейду, неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии.
Американский психолог Беррон обследовал с помощью тестов группу писателей и пришел к выводу, что у писателей эмоциональность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью. Из 56 испытуемых 50 оказались «интуитивными личностями» (89 %). В контрольной группе, где были люди, далекие от художественного творчества, обладающих развитой интуицией оказалось в три с половиной раза меньше (25 %) (См.: Barren. 1968).
В творческом процессе взаимодействуют подсознание, сознание и сверхсознание, память и воображение, потребность в исповеди и проповеди, эвристические, суггестивные, просветительские наклонности, природный дар и приобретенный навык. Шиллер писал: «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника» (Шиллер. 1957. С. 560).
Акт творчества сознателен, но в нем много и иррационального. Розанов пишет: «Человек в цельности своей природы есть существо иррациональное; поэтому как полное его объяснение недоступно для разума, так недостижимо для него — его удовлетворение. Как бы ни была упорна работа мысли, она никогда не покроет всей действительности, будет отвечать мнимому человеку, а не действительному. В человеке скрыт акт творчества, и он-то именно привнес в него жизнь, наградил его страданиями и радостями, ни понять, ни переделать которых не дано разуму» (Розанов. 1990. С. 71).
Сознание определяет многие существенные стороны творчества. Оно контролирует цель, сверхзадачу творчества и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает «светлое пятно» в творческом мышлении и организует весь опыт художника вокруг этого света. «Светлое пятно» обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать, оценить черновой вариант и довести его до совершенного. Сознание помогает художнику провести критический анализ всего своего творчества и сделать выводы, способствующие дальнейшему росту мастерства.
Особенно важна роль сознания при создании крупномасштабных произведений. Миниатюру можно исполнить и по наитию, крупное же произведение нуждается в серьезном обдумывании. Лев Толстой писал по поводу «Войны и мира»: «Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000 — ужасно трудно» (Толстой Л.Н. 1958. С. 261—262).
113
Значение сознательного начала при работе над «Братьями Карамазовыми» подчеркивал и Достоевский: «Теперь же подводится итог тому что 3 года обдумывалось, составлялось, записывалось» (Достоевский. 1959. С. 198—199).
Подсознание под влиянием жизненных впечатлений рождает в творческом процессе огромное число вариантов образов, ситуаций, мыслительных связей между явлениями. Интуитивное эстетическое чувство заставляет отобрать из этого огромного числа наиболее красивые образы. Механизм интуиции тесно связан с эстетикой. Французский математик А. Пуанкаре подчеркивал, что отличительное свойство математического ума нужно искать не в логике, а в эстетике (См.: Пуанкаре. 1909. С. 24). Об этом же говорит современный американский математик С. Пейперт (Papert. 1978. Р. 105—119).
Идеи, которые переходят из подсознания в сознание, не всегда правильны, так как в подсознании нет логических критериев истины. Именно красота есть критерий передачи образов из подсознания в сознание, где осуществляется строгая проверка полученного из подсознания материала. Рожденный подсознанием, отобранный эстетическим чувством, образ поступает в сознание. Здесь он логически выверяется, просветляется разумом, обрабатывается (домысливается, обосновывается, связывается с культурным фондом и обогащается им). Таким образом, сначала эстетическое чувство (на уровне интуиции), затем строгая логика (на уровне сознания) производят «естественный отбор» из множества идей и образов. «Выживают» (= поступают в дальнейшую обработку в творческом процессе) лишь самые прекрасные и истинные. Переход от подсознания к сознанию связан с огромным творческим приращением. Логически выверенные разумом идея или образ углубляются и получают свою завершенность.
В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества:
гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения;
онтологическая: от античных представлений о творчестве как воспоминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романтических представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что ху-
114
дожник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творчеству основополагающее бытийное значение.
Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опираться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности.
Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.
Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека.
2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.
2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность. Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.
В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), образная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы образной мысли сопрягаются. Поэт Калидаса выражает дхвани настроения в «Шакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скиф-
115
ских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.
У племен Аляски были распространены изображения фантастического существа, обладавшего туловищем выдры и головой человека. Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари), являют собой модель художественного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царственную мощь и господство над миром. Кентавр и сфинкс — зрительно воплощают модель художественного образа.
Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.
Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь» (Элиан. 1964. СЛ). Образ у Элиана построен по принципу развернутой метафоры: сфинкс — человеколев, а элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство.
Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элиановской человекосвинье. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления и раскрываются одно через другое. Так, в романах Льва Толстого и Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.
Ассоциативность как одна из особенностей психологического механизма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологическом уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле образ строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности.
116
3. Самодвижение.
3. Самодвижение. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безоговорочно на стороне Каренина, но логика художественного мышления привела автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». У Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «удрала штуку» и «неожиданно» для автора вышла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравиться. Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Базарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров.
Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принимают во внимание «родительскую» (авторскую) волю.
4. Многозначность и недосказанность.
4. Многозначность и недосказанность. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в ХХ в., произведение обрывается на полуслове, недоговаривает о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!
Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII в. Гамлета рассматривали как резонера, в XIX в. — как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ в. — как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилдом, В. Высоцким, И. Смоктунов-
117
ским). Столь же многозначен и другой шекспировский образ — король Лир. Михоэлс говорил, что за триста с лишним лет существования этого образа было множество определений сущности его трагедии. Считали, что «Лир» — это трагедия вероломства и дочерней неблагодарности. Считали, что трагедия Лира — политическая: Лир делит королевство, когда исторически необходимо собирание, а не разделение страны. «Мне лично казалось, что трагедия Лира — это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии» (Михоэлс. 1960. С. 141) Образ Лира многозначен и не имеет единственно верного прочтения. Трактовка же Михоэлса была прозорливо-актуальной для сталинской эпохи господства утопической идеологии, проповедовавшей достижение всеобщего счастья через всеобщее насилие. Трактовка «диктуется» эпохой. Произведение «поворачивается» нужной стороной к исторической реальности и раскрывается его новый смысл.
Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» в формуле. Для раскрытия идеи нужно было бы снова написать это произведение. Образ — целая система мыслей. Хемингуэй на примере своей повести «Старик и море» раскрыл смысловую бесконечность художественного произведения: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они могут быть истолкованы по-разному» (Хемингуэй. 1959. С. 20). Образ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни.
Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и переводим — потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя.
5. Индивидуализированное обобщение.
<<< ΛΛΛ >>>
Борев Ю. Эстетика Учебник 7 деятельности
Перед нами человек без качеств
Крестьянский реализм
Искусства искусства человека
Были бы недоступны искусству или
|
|
