<<<     ΛΛΛ     >>>   

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo — вычурность; или от ит. «maniera» — манера). По другим (менее убедительным!) сведениям вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569—1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520—1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.
Маньеризм — художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются.
Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в.
Н. Балашов подчеркивает, что с нарушением равновесия идеального и реального наступает кризис ренессансной художественной системы и появляется маньеризм. (Балашов. Академические тетради. № 1). В произведениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной формой — «ла маньера».
Маньеризм — художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция — устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал "правилами", выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.
Маньеризм начинается на рубеже XVI и XVII вв. в комедийно-бытовом романе, во фламандской и голландской жанровой живописи. Маньеризм в Италии — это скульпторы Б. Челлини, Джамболонья; живописцы
262
Я. Понтормо, А. Бронзино. В рамках маньеризма сложились и произведения итальянского художника XVI в. Пармиджанино, придававшего элегантность изображаемым человеческим фигурам и усиливавшего эмоциональное воздействие на зрителя путем изящной деформации этих фигур за счет удлинения рук, ног, шеи. Этот художественный прием использовался и другими художниками-маньеристами, а в ХХ в. был возрожден и унаследован итальянским живописцем Модельяни. В архитектуре в русле маньеризма работали Ж. Вазари, Б. Амманати.
К маньеризму причисляют испанского писателя Антонио де Гевара (1480—1545).
Вазари применял термин маньеризм, чтобы описать схематическое качество множества из выполненных работ, которое основывалось скорее на предварительной интеллектуальной концепции, чем на непосредственном визуальном восприятии.
Здесь реальное подавляет идеальное. В маньеризме сохранялось и жизненно-реальное, и идеальное, но они противостояли друг другу, и на первый план выходил их конфликт, нарушавший их гармонию, свойственную ренессансной эпохе.
Маньеризм начался в Италии, которая была центром художественной культуры эпохи Возрождения. От этого эпицентра расходились волны художественных воздействий и в разных странах Европы на собственной национальной основе возникал маньеризм «под другими псевдонимами» со своими национальными особенностями. Таковы гонгоризм (Испания, Португалия, Латинская Америка), прециозная литература (Франция), метафизическая школа поэзии и эвфуизм (Англия), вторая силезская школа (Германия).
Эвфуизм — художественное направление английской литературы, родственное и типологически сходное с итальянским маньеризмом. Литературе эвфуизма свойственны — изысканность слога, перенасыщенность риторическими фигурами, риторика, восходящая к традициям средневековых латинских трактатов (романы Дж. Лили, Р. Грина, ранние комедии В. Шекспира).
Метафизическая школа поэзии — одна из форм бытия маньеризма в литературе Англии (Г. Кинг, Дж. Кливленд, братья Дж. и Р. Крэшо, Г. Воген, А. Марвелл).
Термин «метафизический», входящий в название школы, означает в данном случае — «выспренний», «заумный», «философские тонкости», которыми, по словам английского классициста Дж. Драйдена, поэты «в своих любовных стихах смущают умы прекрасного пола». Напряжение чувств в сочетании с разумом, сближение далеких понятий характерны для поэтов-метафизиков.
263
Гонгоризм (иногда именуется «культеранизм» ) — одно из национальных течений маньеризма, развивавшееся главным образом в испаноязычных и португалоязычных литературах. Название течения происходит от имени испанского поэта XVII в. Л. де Гонгора-и-Арготе — основоположника этого течения. Гонгоризм утверждает «чистую форму», усложненный синтаксис, преувеличенную и изощренную метафоричность. К гонгоризму относится творчество Г.-Х. И. де ла Круса (Мексика), Г. ди Матуса (Бразилия).
Прециозная литература (от франц. precieux = изысканный, драгоценный, жеманный) — французская национальная форма маньеризма как художественного направления эпохи Возрождения. К этому течению принадлежат писатели В. Вуатюр, Ж.Л.Г. де Бальзак, И. де Бенсерад. Утонченность, аристократичность, изысканность, светскость, куртуазность — качества прециозной литературы.

4. Барокко как кризис ренессансного гуманизма: экзальтированный индивидуалист, гуманный скептик-гедонист в неустойчивом мире.

Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма — barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; первоначально термин обозначал «дурной вкус», формальную изощренность произведений.
Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мнению других ученых термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д'Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше.
В середине XVIII в. термин «барокко» служил критике вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе.
В католических странах Европы барокко выражало идеи контрреформации, однако принятое во многих западных литературоведческих работах (В. Вейсбах, Е. Трунц) определение «барокко — искусство контрреформации» не раскрывает этого понятия.
Барокко — художественное направление эпохи Возрождения, отражающее кризисную для этой эпохи концепцию мира и личности, утверждающую экзальтированного, гуманного скептика-гедониста, живущего в неустойчивом, неуютном, несправедливом мире. Герои барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жиз-
264
ни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

Барокко

Барокко — термин, охватывающий целый исторический период развития художественной культуры, порожденный кризисом эпохи Возрождения и ренессансного гуманизма; художественное направление, существовавшее в период между Возрождением и классицизмом (XVI — XVII вв., а в некоторых странах до XVIII в.)
Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.
Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства.
Во Франции к барокко принадлежали Агриппа д'Обинье, Ш. Сорель.
В Италии барокко развивалось с середины XVI в. и достигло расцвета в XVII в. К этому направлению принадлежат: поэзия Т. Тассо, Л. Ариосто, Д. Марино, сказочные новеллы «Пентамерон» Д. Базиле.
В Германии XVII в. барокко как художественное направление развивали Г. Сакс, А. Грифиус и Г. Гриммельсгаузен, создавший барочный народный роман, Флеминг (лирика), Мошерош (сатира). В Германии (особенно Северной) и во Фландрии развивалось бюргерское барокко и аристократическое барокко (трагедии А. Грифиуса и Лоэнштейна).
В Испании к барокко принадлежали пьесы Лопе де Вега, трагедии П. Кальдерона, драмы Т. Молины, сатира Ф. Кеведо, плутовской роман М. Алемана («Гусман»), Л. Велеса де Гевары («Хромой Бес»).
В Англии барокко — это творчество Джонсона, поэзия Д. Донна, драмы У Уэбстера. Термин барокко современный английский теоретик Дж. Куддон применяет к прозе сэра Томаса Брауна.
В славянских странах барокко — не отрицание, а продолжение Ренессанса и гуманистических традиций. В Словакии барокко развивалось в 1650—1780 г.
В России барокко — художественное направление начала XVII — середины XVIII вв. В петровское и ломоносовское время в рамках барокко зарождалось просветительство. Русскому барокко свойственна приверженность агиографии (церковно-житийная литература, напыщенное, неправдоподобное жизнеописание).
Проблемы барокко в России серьезно разрабатывал А. Морозов. Согласно его концепции начальный период русского барокко проявился в первых опытах виршевой поэзии И. Хворостинина, в патетической публицистике и проповеди XVII в. Симеон Полоцкий и Сильвестр Медведев развивают церковно-придворные панегирические формы барокко. Барочна и школьная
265
драма, которой присуще подчеркнуто политическое содержание, выраженное силлабическим стихом. Барокко представлено также виршованными притчами и афоризмами (С. Полоцкий «Вертоград Многоцветный» ), гротескно-комической и пародийной литературой. Барочные формы художественного мышления просматриваются в «Жизнеописании» протопопа Аввакума. Морозов отмечает, что с конца XVII в. барокко охватывает в России церковную проповедь (С. Яворский, Ф. Прокопович) и панегирическую поэзию петровских «триумфов». Согласно Морозову на втором этапе развития барокко в России состоялся переход к новой системе стихосложения и резкий сдвиг в литературном языке. Метафоризм, живописность, риторичность «Похвальных слов» и од Ломоносова, его мозаики и другие работы в области изобразительного искусства свидетельствуют о том, что Ломоносов принадлежал к новому этапу барокко. Позднее Г. Державин использовал художественные средства барокко для придания своим стихам живописности, приподнятости и динамизма.
На Украине барокко представлено поэтами и проповедниками Иоанникием Галятовским, Антонием Радивиловским, М. Саковичем и проявило себя в народной переработке своих мотивов; в Хорватии оно представляло эпической поэмой Гундулича; в Польше — поэзией В. Потоцкого, 3. Морштына, С. Твардовского.
В Венгрии барокко развивал поэт М. Зриньи.
Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг «делай что хочешь» в тезис Гоббса: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.
Один из шекспировских героев дает такую философскую трактовку жизни и ее ценности, которая предвещает кризис гуманистических идеалов:
Так догорай, огарок!
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем.
Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону размышлений своих предшественников. У гуманистов сомнение в смысле жизни — лишь момент уверенности в ее ценности, для художников же
266
барокко это сомнение превращается в концепцию тщеты человеческого существования, барокко — реакция на кризис гуманистических идеалов Возрождения.
В картине X. Рибера «Самоубийство Катона Утического» изображен трагический герой, не похожий на могучих титанов эпохи Возрождения. В барокко трагическое перерождается в ужасное и героическая готовность ренессансного героя к смертельной борьбе оборачивается биологическим инстинктом самосохранения. Человек трактуется как жалкое существо, без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, наполняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой поэтов барокко (Гофмансвальдау, Грифиуса) находится в экстатическом состоянии, он добровольно принимает смерть. Тема самоубийства характерна для барокко, отражающего разочарование в жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.
Подобно тому, как фундаментом классицизма станет рационализм Декарта, основанием барокко был философский скептицизм французского философа М. Монтеня и моральный релятивизм Шаррона. Декарт сомневался в своем существовании и доказывал его тем, что он мыслит. Монтень же усомнился в мышлении. Русский фольклорист и историк литературы О. Миллер объясняет скептицизм Монтеня особенностями его эпохи: «В ту пору, когда католики предавали протестантов костру, а эти в свою очередь делали то же (например, протестанты сожгли Сервета), когда иные ученые держались еще твердо средневековой схоластики, другие же преследовали ее и вводили новые начала, когда самые противоположные мнения проповедовались и запрещались с одинаковым деспотизмом, — то, видя все это, умному человеку, не знающему, где правда, легко было дойти чуть не до крайнего скептицизма. Скептицизм Монтеня выразился и в надписях, сделанных им на стенах своей комнаты, например: «И за и против равно возможно», «Я ничего не знаю, воздерживаюсь и ничего не понимаю» (Миллер. 1863—1864. Лекция 14).
Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544—1595) — поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме» ). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать образец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия — подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа — побочное украшение, главное в поэзии — человек и все человеческое. Литература возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собствен-
267
ной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: «...нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принесла честь его теории» (Шевырев. 1887. С. 92).
Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойственность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэта к действительности (высшее начало: внутренняя цель искусства—наслаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (государственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства — общественные проблемы: гражданственность — необходимое свойство художника, в сфере искусства поэт обязан быть гражданином).
Тассо — защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям... Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля». Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки нарушению единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпической поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворенный Богом мир, а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием». Художественное произведение для Тассо — единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо — подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство строить поэму» похоже «на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки».
Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натурализме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празднеств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насыщенный изысканными метафорами и аллегориями.
Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не иррационалистический стиль; это — интеллектуальное и чувственное искусство, внутренне напряженное и поражающее воображение сочетанием идей, образов и представлений. Шедевры барокко тяготеют к диковинной
268
форме (не случайно термин «барокко», по одной из версий, первоначально означал «жемчужина неправильной формы»).
Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно, неожиданные метафоры используются и для экспрессивного выражения и для снятия напряжения между горним, духовным устремлением и дольним, земным порывом, и для раскрытия драматизма отношения человека к вечности. Произведения барокко примиряют человека с дисгармонией и противоречивостью бытия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравагантной вычурностью, изысканной пышностью, эксцентричностью, избыточной цветистостью, аффектацией, фанфаронадой, демонизмом, живописностью, декоративностью, орнаментализмом, театральностью, фееричностью, перегруженностью формальными элементами, гротескностью и эмблематизмом (условное изображение какой-либо идеи), пристрастием к самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным метафорам и гиперболам.
Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»). Художники барокко привержены к энциклопедической учености и вбирают в свое творчество внелитературный материал (предпочтительно экзотичный). Барокко — ранняя форма эклектизма. Оно обращается к различным европейским и неевропейским традициям и в переработанном виде усваивает их художественные средства и национальные стили, трансформирует традиционные и развивает новые жанры (в частности, роман барокко). В общую картину эклектизма барокко входит и его «натурализм» — обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подробностей.
Барокко — отказ от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гармонии и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на игровом начале и непроясненности. Барокко присущи дуализм, возрождение духа позднего Средневековья и противостояние монизму Ренессанса и Просвещения.
В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.
В живописи барокко — это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI—XVIII вв.
В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.
269
Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.
В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением «vanitas» (бренности и тщетности бытия). Цель барокко — исторгнуть изумление.
Риторическое богатство и метафоризм барокко расширили семантические связи и возможности поэтического слова и подготовили достижения художественной культуры XVII—XIX вв., особенно благотворно повлияв и простимулировав развитие поэзии.
Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, опирающимся на общество, в котором произошла консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.

5. «Плеяда»: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на гуманные национальные и государственные ценности.

«Плеяда» — французская поэтическая школа, развивавшая художественное направление, которое утверждало человека национальной культуры, живущего в государстве и ориентированного на национальные и государственные ценности. «Плеяда» — предбарокко, составная часть эпохи Возрождения, группа французских стихотворцев, обновлявшая классические поэтические жанры. «Плеяда» внесла большой вклад в развитие поэзии Франции и в разработку эстетики Возрождения.
«Плеяда» — группа из семи поэтов Ж. Дора, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж.А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, П. де Тайар. В греческой мифологии есть легенда, рассказывающая о том, что плеяды (семь дочерей титана Атланта), желая избежать преследования со стороны охотника Ориона, упросили Зевса превратить их в созвездие. Они стали «Плеядой» — созвездием из семи звезд. Такова одна из версий происхождения названия этой поэтической школы. По другой версии название французской школы происходит от названия группы из семи александрийских поэтов (III в. до н.э.). Впрочем, эта вторая версия не противоречит первой, ибо название александрийской группы поэтов явно восходит к древнегреческому мифу.
«Плеяда» своим творчеством образовала целое художественное направление со своей устойчивой художественной концепцией: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на национальные и государственные ценности.
Основатель «Плеяды» французский гуманист Ж. Дю Белле, автор трактата «Защита поэзии» (1549), где он выдвигает эстетические нормы и подчеркивает значение древних классических образцов. Дю Белле пишет: «Никакой поэт на своем собственном языке никогда не создаст нечто значительное, если он не знает хотя бы по-латыни».
270
Ронсар в «Кратком изложении поэтики» (1565) выступает против эстетической пестроты, за нормативность и обоснованность вкуса. Его трактаты защищают идею французского национального искусства, поднятого до уровня искусства классиков.
Поэзия Ронсара полна радости бытия, гражданственности, патриотизма, устремлена к «золотой середине», ей свойственны дух Петрарки в любовной лирике, жизнерадостность, озорство.
Плеядовцы тяготеют к возвышенному и выступают против измельчания жанров, против превращения их в нечто невыразительное, содержательное, мелкотравчатое. Ронсар пишет гимны на обыденные и философские темы («Гимн глухоте», «Гимн Вселенной»). Дю Белле развивает жанр сонета и применяет его в новой тематической сфере — индивидуальной биографии. Он создает и развивает жанр видений.

6. Рококо: изысканная праздная личность, почитающая короля и беззаботно живущая среди изящных вещей.

Рококо (rococo от франц. «rocaille» = каменные работы) — художественное явление, возникшее, как и соответствующий ему термин, в XVIII в. Термин относился к архитектуре, прикладному и декоративному искусствам, с известной осторожностью его применяли к некоторым литературным произведениям XVIII в. Рококо — художественное направление, близкое по времени и по некоторым художественным особенностям барокко и утверждающее художественную концепцию беззаботной жизни изысканной личности среди изящных вещей.
Термин «рококо» использовали также для обозначения декоративной обработки камня. «Рококо» как литературный термин осмотрительно используют для обозначения легкого, яркого, изящного и приукрашенного элегантными поворотами и вспышками остроумия, образно или словесно изощренного. Произведение Попа «Похищение Лока» относят к литературному рококо.

В искусстве Средневековья личность подчинена Богу. В искусстве Возрождения она подчинена себе и пафосу своеволия. Пали средневековые путы и на историческую авансцену вышли космически гигантские, вселенские возрожденческие характеры.
В эпоху Возрождения отсутствие ограничений личности дарило свободу не только добру, но и злу. Поэтому на шекспировской сцене мы видим не только Ромео и Джульетту, Отелло, Гамлета, но и Клавдия и Яго.
271
После кризиса эпохи Возрождения (барокко, «Плеяда», рококо) наступила эпоха надежд и иллюзий, которая в культуре выразилась и закрепилась в художественных направлениях Нового времени (классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм). В эту эпоху стало ясно, что человек не возрожденческий титан, он всего лишь обыденная, регламентированная обстоятельствами личность, в чем-то разумная и рациональная, в чем-то наивная и сентиментальная, в чем-то великан, в чем-то лилипут, в чем-то борющаяся со злом, в чем-то несущая зло. И художественная культура пестовала надежду на то, что эта личность сможет жить мирно и счастливо. Это была иллюзорная надежда
В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство. Требования норм специфически переосмысляют установки и потребности двора.
Классицизм возродил гуманистическую веру в гармонию человека и мира, утраченную в искусстве барокко, и утвердил принцип сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравственного долга. В искусстве классицизма развиваются гражданские и патриотические темы и идеи. В классицизме действия героя основываются на сознании общественной необходимости, которую олицетворяет король. Неограниченный в своей воле абсолютный монарх превращается в источник произвола в судьбе героя. Подчинение человека государственным интересам, смирение чувств разумом, принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу, следование абстрактным нормам добродетели — таковы эстетические идеалы классицизма.
Эстетику классицизма (= взгляды французского абсолютизма на искусство) сформулировал Буало в трактате «Искусство поэзии» (1674). Эстетика Буало переняла у Горация формулу: «Развлекая, поучать». Эстетика и искусство классицизма (XVII в.) делали акцент на первом слове этой формулы («развлекать»), а теория и художественная практика XVIII в. — на втором («поучать»).
Морализм — установка искусства Просвещения. Принцип морализма просветителей заострили эстетика Руссо и искусство сентиментализма. Романтики сочли поучения неэффективным способом нравственного воспитания. Так, Жубер утверждает, что следует писать так, чтобы мысли автора становились собственностью читателя и размещались внутри его «гостеприимного» ума. Если классицизм и просвещение отдавали предпочтение рассудку, то сентиментализм утверждает приоритет чувств. Искусство просвещения, сентиментализма, романтизма испытывает усложнившееся и опосредованное социальное влияние.
272
Третье сословие становится социальным заказчиком и потребителем художественной культуры, но формы ее вовлечения в сферу интересов этого сословия обретают утонченность (сочетаются эстетическая и экономическая ангажированность художника). В центр социального внимания попадают литература и театр, способные наиболее прямо выражать мировоззренческие идеи.
Классицизм — романтизм (classicism — romantism) — антиномия, придуманная Фридрихом фон Шлегелем (1772—1829) и использованная в «Das Athenaeum» (1798). Шлегель характеризовал различия классицизма и романтизма следующим образом: классицизм — стремление выразить неопределенные идеи и чувства в определенной форме, а романтизм — стремление выразить универсальность поэзии, творимой поэтом по своим собственным законам. Гете приравнивал классицизм к здоровью, а романтизм — к болезни.
Таков ход исторического развития художественной культуры эпохи надежд.
Реализм XIX в. ознаменовал наступление новой эпохи и принес «утраченные иллюзии» и конец надеждам. Наступило новейшее время — эпоха утраченных иллюзий. Реалистическое искусство развивается на широкой демократической социальной основе. Его побудителем остается третье сословие. Главной формой социально направляющего воздействия на искусство становится художественная критика. Актуальность обретает литература.
Все различия в художественно-концептуальном решении глобальных историко-философских проблем классицизмом, романтизмом и реализмом полно проявляется при анализе поэмы Пушкина «Медный всадник». В художественной концепции этой многозначной поэмы живут разные пласты смысла.

1. Первый, поверхностный, классицистский смысл «Медного всадника» усваивается в диалоге с текстом читателем, исходящим из опыта абсолютизации абсолютизма и приоритета власти над личностью. Этот смысл породил неглубокие трактовки поэмы. Внешний, «обманный» семантический слой «Медного всадника» утверждает официозную идею, знакомую каждому человеку пушкинской эпохи и сформированную в недрах культуры классицистской: личность (частное) должна быть подчинена государству (общему); общее господствует над частным, державные интересы возвышаются над индивидуальными. Неадекватность классицистской трактовки поэмы в том, что ни в ее тексте, ни в ее эпилоге нет мотива примирения с трагедией Евгения во имя торжества «всеобщего», государственного начала. Если бы концепция пушкинской поэмы сводилась к этой идее, то перед нами было бы произведение, находящееся на уровне господствующего обыденного сознания, имеющее преходящее значение.
273

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Предмодернизм направление человека
Живопись вначале существовала в виде наскальной
Борев Ю. Эстетика Учебник 2 человека
Красота вещи есть одухотворенность ее богом
Главная незадача крестьянского реализма утверждаемый ею герой