<<<     ΛΛΛ     >>>   

языков, т.е. использования своего рода "риторических ' приемов построения произведения.

Ю. Лотман определял риторический текст как столкновение семиотически различных языков, один из которых выступает как "естественный", а другой - как подчеркнуто "искусственный, условный"17. Одному как бы предопределено "быть", другому — "казаться". Введение "искусственного" языка - это своего рода театрализация языка "естественного", придание ему, если можно так сказать, "актерского" амплуа.

Театр вообще идеальный посредник (медиатор), в высшей степени способный объединять, стягивать, сводить языки разных культур, искусств, стилей и т.д., осуществляя функцию "промежуточного кодирования" (Ю. Лотман). Авторская свобода ренессансного художника положила начало новому типу творческой работы, не знающей удержу в благих и опасных авантюрах фантазии, в искусах вольной игры с традициями, формами, языками, архетипами. Художнику XX в., который обогнал всех своих предшественников в умении сводить в едином замысле и в едином поле картины (романа) миф и реальность. Античность и Восток, любые традиции и современность, образ, строй, дух театра не раз помогут в творческой работе. И последнее. Театр живого актера - искусство более других близкое к реальности (наиболее "правдивое"), но именно в силу такой близости более других изощренное в подражании, "обмане", обезьянничаньи (наиболее "лживое"). Театр "передразнивает" жизнь и "передразнивает" самого себя, его способность пародировать, множить игровых двойников (актер - клоун, актер - кукла, трагедия фарс) поистине неисчерпаема.

Художественный прием "сцена на сцене" ("пьеса в пьесе", "театр в театре") по существу прообраз всех подобных приемов в других искусствах ("картина в картине", "роман в романе", "фильм в фильме"). Может быть, поэтому в случае, когда предметом образного исследования в искусстве случится стать самому искусству, признаки театрализации художественного языка почти неизбежны.

Уже для мастера XVII в. победительный пафос творческого соревнования с природой, который, при всех оговорках, был глубоко заронен в душу художника ренессансной эпохи, уже далеко не безусловен. Более того, собственное искусство часто становится для него величайшей проблемой. Проблемой творческой.

"Менины" Веласкеса (х., м., 1656, Мадрид. Прадо) — это по сути дела изобразительная метафора искусства живописи и творчества вообще.

Интересно, что на стенах дворцового зала, где живописец (Веласкес) пишет * портрет то ли инфанты, то ли королевской четы, висят две картины. На одной из них - изображение музыкального состязания Пана с Аполлоном (копия Масо с композиции Иорданса), на другой - соревнования Афины и Арахны в мастерстве ткачества (полотно кисти Рубенса)18. Художник включает свой автопортрет за работой, а вместе с ним и искусство живописи в цепь образно-смысловых аналогий, перебрасывая мост между мифом и современностью, между древними легендами о высочайшем мастерстве и собственным творчеством, быть может, намекая на неизбежность наказания за попытку соревноваться с Творцами с большой буквы (и Пан, и Арахна, как известно, были наказаны богами), но и ни за что не желая уступить. Барочный прием образных взаимоотражений у Веласкеса подчинен действительно остроумному и совершенно лишенному барочной аффектации замыслу, который вряд ли можно разгадать до конца. Если ключом композиционного и смыслового построения "Менин" может служить зеркало (зеркальные отражения),

64

то уже в "Пряхах" (х., м., ок. 1657, Мадрид. Прадо) несомненны признаки театрализации.

На картине изображены ковровщицы за работой, в задней комнате — дамызаказчицы осматривают большой ковер, на котором выткано изображение мифической сцены соревнования Арахны с Афиной. Снова Веласкес возвращается к образу мастерства и творческой силы человека, и снова в его картине современность (ковровщицы мануфактуры) как бы глядится в зеркало мифа, а древняя легенда (об Арахне-искуснице) бросает отблеск вечности на бытовую сцену.

Композиция "Прях" организована по принципу театральной мизансцены: как будто отодвинули тяжелый занавес и открылось глубокое пространство с фигурами первого плана, с отделенной от них арочным пролетом "внутренней сценой" и задником-ковром, так что изображенная на нем мифологическая история выглядит совершенно как "пьеса в пьесе". Афина и Арахна, как две капли воды, похожи на актеров придворного театра тех лет — в пышных одеяниях, с преувеличенной жестикуляцией — в какой-то момент забываешь, что это не театральная сцена, а только плоское ковровое полотно.

В искусстве XX в. снова всплывут творческие проблемы, которые некогда, в начале эпохи, называемой Новым временем, тревожили великих художников. Только решаться они будут по-иному. Неклассическое искусство наследует у классиков и сделает в высшей степени действенным и разнообразным способ театрализации нетеатрального произведения, рождающегося, как правило, на скрещении традиций, стилей, манер, образных языков и т.д.

ТЕАТР ПИКАССО

Стойкие театральные пристрастия Пикассо общеизвестны. Смолоду он "заболел" театром и цирком, близко сошелся с театральными и околотеатральными людьми, женился на русской балерине, работал как сценограф для труппы Дягилева и для других театров, даже пробовал сам писать пьесы и т.д.

Его интерес к разного рода зрелищам, будь то цирковое представление, балет, театр драматический или кабаретный, никогда не истощался, разве только менялись увлечения и творческие планы. В "голубой" период Пикассо близок метерлинковскому театру легких, скользящих настроений, его сумеречной поэтике, в "розовый" - очарован цирком и циркачами. Время кубизма некоторые исследователи его творчества назовут "периодом Арлекинов", а во второй половине 1910-х годов главным увлечением художника станет балет, затем снова цирк, арлекинада... Блестящие образцы оформления значительного числа спектаклей (в основном - балеты), начиная с дягилевского "Парада" (премьера состоялась в Париже в 1917г.) и кончая театрально-декорационными работами 1960-х годов19-с одной стороны, и особая непреходящая любовь к кабаретным театрикам Барселоны, Мадрида, Парижа, к циркачам, акробатам, клоунам, к ярмарочным затейникам с другой, наконец, постоянная готовность играть "в театр" со своими детьми, превращаясь в веселого кукольника, раешника, факира на час20 - такова амплитуда театральных интересов Пикассо.

Не удивительно, что в своих работах художник не только постоянно обращается к театральным (цирковым) образам, но и широко применяет скрытые и открытые приемы театрализации. Театральность вошла, внедрилась в творчество

65

Пикассо, проникнутое духом игры, непредсказуемой и озорной арлекинады. Его творческий путь - путь Арлекина, который предпочитает двигаться не прямо, а загзагом, выделывает немыслимые сальто и кульбиты, готов сымпровизировать свою судьбу и питает отвращение к скучному постоянству и занудной серьезности. Характеру Пикассо-художника сродни актерский дар, меняя роли и обличья, быть всем, ведь его творчество- это беспрерывная смена "ролей", поистине игровая изменчивость стилей и образов. Не потому ли ему было так легко надеть на себя пестрый балахон, шутовскую шапку и предстать на картине в роли Арлекина? Или клоуна? Да и персонажи Пикассо умеют так же быстро менять маски и "амплуа", подобно театральным актерам: стоит только украсить рожками голову юного акробата или флейтиста, как он превращается в фавна, а если придать рожице фавна чуть больше свирепости - и перед нами уже не фавн, а Минотавр и т.д. и т.п. От картины к картине, от гравюры (рисунка) к гравюре (рисунку) можно наблюдать бесконечную цепь метаморфоз, бесконечную смену масок и "ролей".

Что-то театральное чудится и в способности Пикассо, меняя пристрастия и вкусы, заимствовать образы, мотивы, приемы отовсюду. Этрусские вазы и африканские маски, египетская и античная скульптура, Энгр и Делакруа, Тулуз-Лотрек и Сезанн, сюрреализм и информальная живопись, массовое искусство и китч, кукольный театр и цирк- все идет в дело. Характерная для современного художника "всеядность" в творчестве Пикассо проявилась с особой силой. С. Дали даже увидел в такой дружбе-вражде художника-новатора с традицией "отблеск рабской ярости"21.

В композициях Пикассо фавны, кентавры, минотавры существуют рядом с дамами и кавалерами (иногда они могут показаться героями Лопе де Вега или Кальдерона), с акробатами и наездницами, с художниками и их моделями. Где возможно такое невероятное смешение лиц и обличий, как не в театре? Именно там никого не удивит общение существ мифологических и реальных, фантастических и обыденных.

Если вспомнить вторую часть "Фауста" Гете, то окажется, что действующие лица образуют пестрый калейдоскоп самых невероятных (и самых театральных!) сочетаний: Оливковый венок, Почки роз, Дровосеки, Полишинели, Пьяный, Надежда, Гномы, Бабья болтовня. Великаны, Фавны, Император, Шут, Рыцарь, Камергер, Ученый, Блондинка, Дуэнья, Гомункул, Сфинкс, Сирены, Хор насекомых, Ивиковы журавли. Генералиссимус, Анаксагор, Фалес, Эхо, Филемон и Бавкида, Канцлер, Архиепископ, Забота, Лемуры, Хор ангелов, Святые отшельники и т.д.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Арлекина он решительно взял сторону петуха
Художник пишет
Однажды вечером я посадил красоту к себе на колени
В искусстве xx в
По поль сезанн переписка