Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Дантова дерзость (как известно, сам поэт - главное действующее лицо "Божественной комедии", пусть даже верны оговорки о неполном совпадении автора и героя) предопределит огромную, все более возрастающую и все менее предсказуемую роль художника (писателя и т.д.) в искусстве будущих столетий. Со второй половины XV в. начинается бурное развитие нового жанра — автопортрета, рожденного окрепшим сознанием самоценности художника, вчера - ремесленника, сегодня — творца, способного занять пусть не первое, но и не последнее место в новом гуманистическом мире возрожденной античности. Однако итальянское искусство эпохи Возрождения, да и XVII века, которое оставило нам большое число автопортретов, почти не знает композиций типа "Художник и модель". Во-первых, сюжет этот, в известной мере камерный, интимный, тяготеет к жанровой живописи. Во-вторых, изображение художника за работой и тем более наличие определенных иконографических схем такого изображения имеет своим условием достаточно высокий социальный статус изоискусства. Такие условия сложились прежде всего в бюргерской Голландии XVII века. Чтобы глубины человеческой души раскрылись в творчестве Рембрандта, моделью художника должен был стать простой (любой) человек. Чтобы труд живописца в мастерской не только превратился в предмет постоянного внимания, но и мог быть исследован в таком "сверхжанре", как "Мастерская живописца" Вермера Дельфтского" (х., м., 1665-1667, Вена. Художественно-исторический музей), надо было, чтобы пустила глубокие корни посеянная протестантизмом вера в равенство всех занятий, ремесел и искусств. Еще в 1434 г. Ян ван Эйк написал "Чету Арнольфини" (дерево, масло, 1434, Лондон. Национальная галерея) - парный портрет супругов после бракосочетания. Позади торжественной и чинной пары на стене висит круглое зеркало, подобное огромному глазу, в котором отражаются фигуры входящих гостей и, вероятно, художника. Он как будто и за пределами изображенной сцены, и внутри нее, впрочем, это лишь скромный намек на присутствие своей особы. Пройдет время, и испанец Веласкес (конечно, хорошо знакомый с нидерландской живописью) включит себя в портрет маленькой инфанты и ее окружения, а королевскую чету покажет в квадратном зеркале (!), превратив его в подобие висящей на стене картины ("Менины", х., м., 1656, Мадрид. Прадо). Когда картиной-зеркалом будет уловлено отражение живописца за работой, зеркало станет не только знаком иллюзии, но и знаком присутствия в едином пространстве художника и модели, знаком существования картины в картине, изображения в живописи самой живописи. "Менины" Веласкеса - жанр и портрет одновременно, картина, в которой под видимой непреднамеренностью сценки, словно бы вдруг увиденной и тут же перенесенной на холст, скрывается глубоко продуманный и во многом загадочный замысел художника. Мы не знаем, отражаются ли в настенном зеркале (аналог портрета) входящие в комнату король и королева или изображение их на картине, над которой трудится
87 Веласкес. А может быть, он собирается писать инфанту? Кто знает. Мы словно входим вместе с королевской четой в многолюдство картинного пространства, и оно готово вырваться из рамы нам навстречу. Участники изображенной сцены серьезны и, за исключением придворной дамы, будто отчуждены друг от друга - вероятно, в силу этикетной привычки все превращать в церемониал. Тягостный придворный быт. И только? Но зеркало искусства говорит о другом - оно стоит здесь, на первом плане слева - это картина Веласкеса, и вся сцена с ее участниками умещается на кончике его кисти... Главным героем "Менин" являются не инфанта, не шуты, не король с королевой и не сам художник — человек с печальными глазами в тени своей большой картины, а живопись. Живопись - зеркало того невидимого, которое сразу не увидеть, и того неведомого, которое нелегко понять. Ведь это она, живопись, сквозь все условности парадного портрета, жанра, сюжета, способна сказать о главном: как все сложно, изменчиво, непостижимо в людском мире, в человеческих лицах, равно красивы они или уродливы, какая в них игра взаимоотражений, какая глубина одиночества, отмеренного и для вознесенных судьбой, и для ею раздавленных. Ставшая к тому времени привычной аналогия портрета и зеркала 2 уже далеко не однозначна: художник все больше и больше убеждался в том, что его искусство нечто совсем иное, нежели простое "отражение", игра в иллюзию, что оно так же сложно, так же таинственно и грозно, как сама жизнь... И зеркало - эмблема не только чудесного удвоения образа (предмет восторгов живописца Возрождения), но и коварной двусмысленности всякого отражения, о чем догадывались художники эпохи барокко. Придет время, и сюрреалист Р.Магритт напишет зеркало, в котором человек неожиданно видит странное отражение — затылок вместо лица. Итак, именно потребностью искусства (живописи) в самопознании, не отвлеченном, а образном, порожден устойчивый и сохранявшийся на протяжении веков сюжет "Художник и модель". Живопись XX в., как и живопись века семнадцатого, отмечена особым интересом к этому сюжету, который давно стал вполне привычным. Взрывая традиции, круша законы и нормы, изоискусство вновь и вновь испытывает потребность взглядеться в себя самое. Зачем? Быть может, для того, чтобы через бесконечную сложность своих зеркальных и незеркальных подобий приблизиться к постижению собственной силы и собственного бессилия? Или для того, чтобы в своих странных, загадочных, а нередко "кривых" и "разбитых" зеркалах увидеть отблеск реальности нашего века? Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит 3. Не только картина в картине, но и роман в романе, пьеса в пьесе — художественный прием, известный давно, именно в XX в. обнаружит способность перерастать в своеобразное самоисследование, самопознание, самоизучение литературы — литературой, театра - театром, живописи - живописью, которое к тому же несет на себе отчетливый отпечаток авторской идеи и авторской иронии. Конечно, первым великим образцом "романа в романе" явился "Дон Кихот" Сервантеса, представляющий собой, помимо всего прочего, еще и развернутое на всем протяжении романного пространства образное исследование того, как искусство относится к реальности, а вымысел - к жизненной правде (и наоборот).
Творчество зрелого сезанна отмечено цельностью искания художника |
|
|
|
|
