Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Конечно, волшебные сказки - это не единственное средство восстановления, не единственное средство предотвращения дальнейших потерь. Достаточно будет и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных людей) и "Мурефок" - как его придумал называть Честертон. Мурефок - Фантастическое слово, но вы можете встретить его написанным в каждом городе нашей страны5. Это, собственно, примерно так, как когда вы, сидя в кофейне, вдруг видите его отражение в стеклянной двери, - как оно было увидено Диккенсом в один из сумрачных лондонских дней; это слово использовал Честертон для обозначения того внезапного отстранения ставших давно привычными вещей, когда они вдруг, предстают в неожиданном ракурсе. "Фантазия" такого рода - вполне полезная вещь для большинства людей, и она никогда не будет испытывать недостатка в материале. Но она обладает, я думаю, весьма ограниченной силой, ибо ее единственное достоинство - это восстановление свежести восприятия. Слово "Мурефок" может побудить вас внезапно увидеть, что Англия - это абсолютно чужая вам страна, промелькнувшая когда-то в истории и затерянная в древних веках, либо, наоборот, страна, окутанная туманами такого отдаленного будущего, в котором можно очутиться только на машине времени; вы можете при этом обнаружить, что ее обитатели - удивительно странные и интересные создания, отличающиеся необычными привычками. Однако все это - не более чем действие телескопа времени, сфокусированного на той или иной точке. Созидающая же, креативная фантазия, в первую очередь, отличается тем, что она стремится создать нечто новое; и она способна распахнуть вашу кладовую и позволить разлететься всему содержимому, как птицам из клетки. Все драгоценности вдруг превратятся в цветы или языки пламени, и ты обнаружишь: все, что ты имел (или знал), было опасным и могучим, свободным и диким, и оковы его были недостаточно прочны. Оно не было твоим, в той мере, в какой и не было самим собою. "Фантастические" элементы в стихах и в прозе иных жанров, даже когда они только декоративны и случайны, помогают подобному освобождению. Однако эти жанры достигают его не так эффективно, как волшебная сказка - вещь, построенная на Фантазии или заключающая в себе фантазию, сердцевиной которой является Фантазия. Фантазия творится из материала Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал, он знает и чувствует глину, камень и дерево так, как это дано только искушённому в искусстве созидания. Создание Пегаса облагородило лошадь; в Древе Солнца и Древе Луны были явлены в славе и корень и ствол, цветок и плод. И действительно, всякие волшебные сказки широко (а лучшие - по преимуществу) пользуются какими-то очень простыми и фундаментальными вещами, не затронутыми Фантазией; однако, в рамках целого, эта простота начинает сиять новым светом. Рассказчик, позволяющий себе "вольности" с Природой, может быть ее любовником, но уже не рабом. Именно через волшебные сказки мне впервые было дано почувствовать мощь слова и восхититься такими вещами, как камень, и древесина, и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино. В заключении рассмотрим Избавление, или Побег , и Утешение, которые, конечно, близко связаны между собой. Хотя волшебная сказка ни в коем случае не является единственным средством Избавления, но в наше время она является одной из наиболее явных и (для некоторых) наиболее вызывающей разновидностью "литературы эскапизма". А потому будет небесполезно привлечь к рассмотрению волшебной сказки некоторые представления об "эскапизме" из общей литературной критики. Я уже отмечал, что Избавление (Побег) является одной из важнейших функций волшебных сказок, а поскольку мое отношение к ним свободно от отрицательных оценок, то очевидно, что я не могу принять того тона жалостливости и презрения, с которым говорят об "эскапизме", "побеге от реальности", - причем для подобного тона употребление этого слова (escape) за пределами литературной критики не дает никаких оснований. В том, что эти исказители смысла любят называть "реальной жизнью". Избавление, как правило, есть нечто вполне практическое и даже порой героическое. В реальной жизни его нелегко дискредитировать, разве что когда оно терпит неудачу; а литературные критики, наоборот, - к нему относятся тем хуже, чем полнее оно удается. Очевидно, что налицо ситуация путаного употребления слова, а также - путаницы в мыслях. Почему вдруг надо с презрением относиться к человеку, который обнаружил, что находится в тюрьме, и предпринял попытку побега, дабы вернуться домой? Или если он, не имея возможности бежать, говорит и думает о чем-либо, не связанным с тюремщиками и решетками? Внешний мир не становится менее реальным от того, что узник его не видит. Но употребляя так слово "побег", критики искажают его смысл; более того, они здесь путают - и не всегда в силу наивного заблуждения - Побег Узника и Бегство Дезертира. Это точно так же, как если бы некий партийный оратор назвал бегство из ужасов гитлеровского или иного "рейха" - и даже его обличение - предательством. Подобные критики, еще более запутывая все концы, клеймят презрением не только Дезертирство, но и подлинный Побег, и все, что ему сопутствует: Отвращение, Гнев, Проклятие и Восстание. Они не только путают побег узника с бегством дезертира, но, как кажется, для них соглашательство "квислингов" предпочтительнее сопротивлениям патриотов. С этой точки зрения достаточно сказать "земля, которую, любил ты, обречена", чтобы оправдать любое предательство, даже восславить его. Небольшой пример: если в сказке не живописуются уличные фонари массового производства, то это, конечно, - эскапизм (в том смысле, который подразумевается его критиками). Однако это может проистекать (почти наверняка) из сознаваемого отвращения к сей столь типичной продукции Индустриального Века, который совмещает в себе эффективность и изощренность средств с эстетически безобразными и, зачастую, весьма посредственными результатами. Эти фонари могут быть исключены из сказки просто потому, что это - плохие светильники. И, возможно, один из уроков, которые можно извлечь из подобной сказки заключается в таком понимании. Но вот мы слышим окрик: "Электрические фонари есть неотъемлемое достояние прогресса!" Уже давно Честертон верно заметил, что как только он слышит о каких-то вещах, что те суть "достояние прогресса", он сразу видит в этом твердый признак того, что данные вещи скоро исчезнут, что на них будут смотреть как на нечто ветхое и устаревшее. Плакат "Прогресс Науки, ускоренный военными потребностями, приводит к устареванию многих вещей и предвещает качественное развитие электричества" - говорит то же самое, но только более воинственно. Уличные фонари можно проигнорировать просто потому, что они сами по себе преходящи и малозначительны. В любом случае, в волшебных сказках имеется много действительно фундаментальных и постоянных вещей, о которых стоит говорить. Например, молния. Эскапист не так подчинен веяниям преходящей моды, как его оппоненты. И те вещи, которые разумно следует называть скверными, он не делает своими хозяевами и своими божествами, он не преклоняется перед ними как перед чем-то неизбежным и даже "непреложным". Но у его противников, которые с такой готовностью его презирают, нет никаких гарантий, что он на этом остановится: что он не начнет собирать толпу для того, чтобы опрокидывать уличные фонари. Эскапизм имеет второе, более злобное лицо - это Реакция. Не так давно (сколь бы неправдоподобным это ни казалось) я слышал, как один специалист из Оксфорда заявлял, что он "приветствует" близкое размещение крупных современных заводов и рев уличного транспорта с его бесконечными заторами, потому что все это привело университет "в контакт с реальной жизнью". Может быть, он подразумевал, что образ жизни и работы людей в XX столетии с опасной быстротой становится все более варварским и что громкое проявление этого на улицах Оксфорда может послужить предостережением - о невозможности сохранить оазис разума в пустыне безумия, сохранить без каких-либо конкретных активных, практических или интеллектуальных, действий. Опасаюсь, однако, что он имел в виду не это. В любом случае, употребление выражения "реальная жизнь" (в этом контексте) представляется не вполне строгим. Мнение, будто автомобили более "живые", чем, скажем, кентавры или драконы, - курьезно; а что они более "реальны", чем лошади, - до трогательности абсурдно. О, как реальна, как поразительно жива фабричная труда по сравнению со старым вязом...; - бедный старикан, бессубстанциальная греза эскаписта! Что до меня, то я никак не могу убедить себя в том, что крыша вокзала в Блетчли более "реальна", чем облака. И даже (как нечто сотворенное) эта крыша вдохновляет меня много меньше, чем легендарный "небесный свод". Мост на платформу N 4 менее интересен мне, чем Биврест, охраняемый Хеймдаллем, владельцем Гьяллархорна6. По неотесанности своей натуры, я никак не могу отделаться от вопроса: а не было бы так, что инженеры-железнодорожники значительно лучше использовали бы свои разнообразные средства, если бы их воспитатели формировали им больше фантазии. Мне думается, что волшебные сказки могут оказаться много лучшими Магистрами Искусств, чем упомянутый мною ученый муж. Большая часть того, что он (как я думаю) и другие люди (без сомнения) отнесли бы к "серьезной" литературе, представляет собою не более, чем резвые игры под стеклянной крышей муниципального бассейна. Волшебные сказки могут породить чудовищ, которые летают в воздухе и обитают в морских глубинах, однако, по крайней мере, те не пытаются сбежать с небес или из моря. Если мы сейчас на время даже забудем о факторе "фантазии", все равно я думаю, что не должен читатель или создатель волшебной сказки стыдиться " ухода в архаику" - того, что драконам он предпочитает лошадей, эамки, парусные суда, луки и стрелы, что ему любы не только эльфы, но и рыцари; и короли, и монахи. В конце концов, любой разумный человек способен, немного подумав, не обязательно в связи с волшебными сказками или романами, придти к осуждению (неявно выраженному в самом молчании "эскапистской" литературы) таких плодов прогресса, как заводы, или пулеметы и бомбы, - самая естественная и закономерная, осмелюсь сказать, "непреложно" закономерная продукция этих заводов. "Хаос и безобразие современной европейской жизни" - (той реальной жизни, соприкосновение с коей мы должны приветствовать) - "есть признак биологической деградации, показатель неудовлетворительной или ложной реакции на окружающую среду"7. Самый чудовищный замок, который когда-либо извлекался из великаньего мешка в кельтских преданиях, не только много менее уродлив, чем механизированный завод, но также, пользуясь современным оборотом, "в совершенно реальном смысле" гораздо более реален. И почему мы не должны убегать от этого "жестоко-ассирийского" абсурда цилиндров или от ужаса морлоковских фабрик? И почему мы не можем осудить все это? Ведь это осуждают даже писатели, принадлежащие к наиболее эскапистскому виду литературы, - к научной фантастике. При том, что эти пророки часто предрекают нам мир, подобный огромной железнодорожной станции под огромной стеклянной крышей (а многие и стремятся к такому миру). Но у них, как правило, трудно узнать, что же будут делать люди в таком мировом городе. Фантасты готовы принести в жертву викторианский "полный парад" в обмен на более свободные широкие одеяния (с застежкой-молнией), однако создается впечатление, что вся эта свобода будет тратиться на игры с механическими игрушками, на игры, проходящие на высоких скоростях и быстро приедающиеся. Судя по некоторым из научно-фантастических рассказов, эти люди будут оставаться столь же сладострастными, мстительными и холодными, какими они и были. Идеалы же их героев-идеалистов вряд ли идут дальше прекрасной мечты о том, чтобы построить еще больше прекрасных городов этого же типа, но уже на других планетах. Поистине, это век "расцвета средств и кризиса целей". И одной из особенностей кардинальной болезни нашего века является та, что мы отчетливо сознаем и уродство наших дел и зло их результатов, - и это осознание порождает стремление к побегу, к побегу не от жизни, но от этого времени и от нами же порожденных страданий. Да, уродство и зло сплавлены для нас воедино. Нам трудно представить вместе злое и прекрасное. Нам трудно понять то чувство страха перед прекрасными волшебницами, которое пронизывает долгие века древности. Но более тревожно, что ныне доброе выступает, лишенным подобающей красоты. В Волшебной стране каждый может представить себе замок великана-людоеда, жуткий как ночной кошмар (соответствующий людоедской злобе), однако невозможно представить себе дом, построенный с добрыми намерениями, - постоялый двор, гостиницу для путников, дворец добродетельного и благородного короля, который был бы при этом отвратительно уродливым. А в наши дни было бы бесполезно надеяться увидеть что-либо иное (если только здание не было построено в давние времена). Сказанное представляет собой современный и специфический (или случайный) "эскапистский" аспект волшебных сказок, который они разделяют с романами и другими повествованиями, принадлежащими прошлому или повествующими о прошлом. Многим историям из прошлого "эскапистский" характер придает то обстоятельство, что они пришли из тех времен, когда для людей было нормальным наслаждаться плодами своей работы, - пришли в наше время, когда все больше людей испытывает отвращение к искусственным, сделанным человеком вещам.) Однако, существуют другие и более глубокие "эскапизмы", которые всегда были присущи волшебным сказкам и легендам. Есть вещи более мрачные и ужасные, чем шум, зловоние, безжалостность и несуразность двигателя внутреннего сгорания. Это голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже если человек не сталкивается непосредственно с этими суровыми вещами, существуют иные древние оковы, затрагивающие самые корни Фантазии, от которых волшебная сказка предлагает некоторое освобождение. И существуют очень древние потребности и стремления, в отношении которых волшебная сказка предлагает своего рода удовлетворение и утешение. Ряд из них относится к числу вполне извинительных слабостей или причуд: таких, например, как желание проникнуть, подобно свободной рыбе, в самые пучины моря; или тоска по бесшумному, грациозному, легкому и сильному птичьему полету, та тоска, по отношению к которой аэроплан является не более чем издевательством, - эа исключением тех редких случаев, когда он, на большом расстоянии и в восходящем потоке, неслышно делает поворот высоко в лучах солнца (то есть как раз в восприятии наблюдателя, а не для пассажира аэроплана). Есть и более глубокие стремления - например, к общению с другими живыми существами. На этом желании - древнем, как грехопадение - во многом основана способность сказочных зверей и других тварей к разговорам, а особенно магическая способность человека понимать их речь. Корень именно здесь, в той "всесвязанности", которая приписывается сознанию людей незапамятного прошлого - не в гипотетическом отсутствии чувства отдельности себя от животных. Отчетливое чувство этой отдельности - чувство очень древнее; но ясно ощущается и то, что здесь - разрыв. - Странная судьба у нас, и лежит на нас некая вина! Другие живые создания - для нас как будто другие народы, с которыми Человек порвал всякие отношения; теперь он смотрит на них лишь со стороны, с дистанции, находясь в состоянии то ли войны, то ли непрочного перемирия. Немногие удостоились права съездить хоть ненадолго за границу, все остальные должны довольствоваться лишь рассказами путешественников. Это относится, например, даже к лягушкам. Говоря о "Принце-Лягушонке" (довольно диковинной, но широко распространенной сказке)8, Макс Мюллер, со свойственной ему прямолинейностью, задает вопрос: "Как вообще можно было придумать такую историю? Надо думать, люди всегда были достаточно просвещены, чтобы понимать, что брак между королевской дочерью и лягушкой - абсурд!" Действительно, надо так думать! Если бы это было не так, то не могла бы появиться эта сказка, как раз и основанная на абсурдности подобного события. А фольклорные истоки сюжета, действительные или предполагаемые, к делу не относятся. Также здесь мало что могли бы нам дать отсылки к тотемизму. Ведь просто очевидно, что какие бы обычаи и поверия насчет лягушек и колодцев ни лежали за этой сказкой, но сам облик лягушки попал в сказку9 и был ею удержан именно потому, что брак с подобным существом абсурден и даже отвратителен. Хотя, конечно, в интересующих нас версиях этой сказки, кельтских, германских и английских, нет и речи о буквальном браке принцессы и лягушонка: ведь последний был заколдованным принцем. И соль историй этого круга состоит не в утверждении пригодности лягушонка к отправлению супружеских функций, а в напоминании о необходимости соблюдать обещание (даже если последствия этого невыносимы); а это - вместе с требованием не нарушать запреты, - сохраняется в силе по всей Волшебной Стране. В подобных вещах мы слышим звук Рога Эльфов, и звук вполне отчетливый. И, наконец, существует самое древнее и самое глубокое стремление. Великое Избавление - Избавление от Смерти. Волшебные сказки предоставляют нам много примеров и видов этого стремления, которое можно назвать подлинным духом Избавления или, я бы сказал, Духом Побега. Однако это свойственно и другим рассказам (особенно, вдохновленным наукой) и другим исканиям. Волшебные сказки создаются людьми, а не высшими существами. Человеческие истории об эльфах, несомненно, полны и стремлением Избавления от Бессмертия; однако не следует ожидать от наших, человеческих историй, что они будут всегда превышать наш общий уровень. Просто это часто бывает. И немногие уроки волшебных сказок преподаны более ясно, чем гнет такого рода бессмертия (или, скорее, бесконечной череды жизней), к которому может вымести "беглеца". Тема смерти - вот что более всего вдохновляло Джорджа Мак-Дональда. Однако "утешение" волшебной сказки - это не только воображаемое удовлетворение древних стремлений. Гораздо более важным является Утешение Счастливого Конца (happy-ending). Я могу даже набраться смелости и утверждать, что им должна обладать каждая законченная сказка. По крайней мере, я мог бы сказать, что собственно истинной формой Драмы, ее высшей функцией, является Трагедия - и что истина волшебной сказки прямо противоположна. Так как у нас нет, как видно, подходящего слова для выражения этого противополюса, то я буду называть его Евкатастрофой. "Евкатастрофическая" сказка есть истинная форма волшебной сказки, в ней выражается ее высшая функция. Итак, утешение волшебной сказки, радость счастливого конца - или, точнее, радость внезапного доброго, "поворота" событий (ведь настоящая сказка не имеет действительного конца) - радость, которую предельно хорошо творит волшебная сказка, - эта радость, по своей сути, не является ни "уходом", ни "побегом". В сказочном (иными словами, в трансцендентном) контексте это - каждый раз - внезапная и чудесная милость, на повторение которой никогда нельзя рассчитывать. Волшебная сказка не отрицает существования дискатастроф, скорби и поражения: возможность подобных вещей с необходимостью предполагается радостью победы. Но волшебная сказка отрицает (если угодно, наперекор всему, что явно противоречит такому отрицанию) всеобщее окончательное поражение. и потому она - благовестие, приносящее легкий отблеск Радости, Радости, запредельной по отношению к этому миру, что горек, как скорбь. Вот окончательный признак хорошей волшебной сказки, высокой и законченной: какими бы дикими ни были описываемые в ней события, сколь бы фантастическими или ужасными ни были приключения, но когда наступает "поворот", то у читателя, ребенка или взрослого, перехватывает дыхание, сильнее и выше бьется сердце, подступают (или действительно льются) слезы, - все так же, как и при воздействии любого жанра литературного искусства, но при этом и своеобычно. Иногда даже современные волшебные сказки могут оказать такое воздействие. Достичь этого - не просто; это зависит от того, как рассказ сработан в целом и в каком месте его начинается "поворот", и еще от того, насколько в нем отражается некое былое Величие. Сказка, которой это удалось хоть в малой мере, не может в целом не удастся, какие бы изъяны у нее ни были, какая бы путаница ни была в ее целях. Даже в собственной сказке Эндрю Лэнга "Принц Приггио" это есть, сколь бы неудачной она ни была во многих других отношениях. Когда "каждый из рыцарей восстал живым и поднял свой меч и прокричал "Да здравствует Принц Приггио!" - то заключающаяся здесь радость обладает некоторым особым волшебным мифическим привкусом, и она много важнее, чем описываемое событие само по себе. Этого не было бы, если бы описанное событие не было частью более серьезной волшебно-сказочной "фантазии", много более серьезной, чем основной объем сказки, которая в целом весьма фривольна и несет на себе ироническую улыбку галантной и изощренной французской "conte"10. Гораздо более могучий и острый эффект дают серьезные истории Волшебной Страны11. В таких историях, когда наступает неожиданный "поворот", нас пронзает отблеск радости и сердце, выскочив на миг из своих пределов, поистине раздирает завесу повествования и за ней на мгновение открывается свет. Семь долгих лет я тебе служила, Эпилог с этой точки зрения рассматривал историю христианства радость фантазия |
|
|
|
|
