<<<     ΛΛΛ     >>>   

Для снятия непреходящих и практически неразрешимых напряжений в культуре создаются специальные зоны, где человеку разрешается жить по законам бессознательного, забыть о логике, о принципиальном различии между воображаемым и действительным. К числу таких сфер принадлежат праздники, карнавалы, театр, художественная литература и, конечно, кино. Здесь реальность свободно и естественно сливается с воображением, мечта - с жизнью. Спонтанность и свобода психических импульсов - поддерживаются и востребуются, чего нельзя сказать о сферах производства, управления и многих других. Посредством искусства коллективные проекции приводятся в соответствие с процессами общественного развития и, в свою очередь, ускоряют эти процессы или дают им новую ориентацию. Проективные образы обладают мощным интегрирующим, стабилизирующим и мобилизующим эффектом.

Самые впечатляющие проективные образы, представленные в мифах, литературе, религии, рождались самопроизвольно, в сновидческой и поэтической фантазии. Затем они обрабатывались дневным практическим рассудком, корректировались в диалоге и публичном дискурсе. Так они приобретали черты правдоподобия, насыщались реальным этико-политическим содержанием, становились идеальными прототипами, с которыми отдельный человек мог себя идентифицировать, не теряя при этом здравого рассудка. Он приобретал, с помощью коллективных проекций, мощный заряд надежды и веры, раздвигал границы своего сознания, начиная ощущать себя реальным участником Исторической и Космической драмы.

Особенно ярко проективная функция культуры проступает в кино. Кинообраз представляется более простым, прямолинейным по сравнению с литературным. Но зато он воплощается в конкретном лице актера, в вещном бытовом обрамлении и потому может выглядеть предельно правдивым и безыскусным. В кино высший героизм и самое низменное злодейство естественно "встраиваются" в жизнь и приобретают захватывающую власть над сознанием зрителя, у которого во время просмотра фильма все социальные связи - оборваны. Зритель-индивид подвергается массированному воздействию аудио-визуального ряда, который искусно, продуманно выстраивался в течение месяцев и даже лет творческим коллективом. Кинореальность становится "гиперреальностью", концентрированным бытием. Психологическая продуктивность киновремени умножается в десятки раз по сравнению с нормальным, социальным временем.

Не забудем, что кинообраз создается совместными усилиями сценариста, режиссера, актера, оператора и зрителя, каждый из которых может иметь свою версию киногероя, по своему трактовать его проблемы и цели. Киногерой приближается к массовому архетипу, уже в значительной мере сложившемуся. Это происходит за счет усилий как творческого коллектива, так и самого зрителя. Архетипический ожидаемый зрителем образ "нащупывается" пробами разнохарактерных актеров на главные роли, "шлифуется" в многочисленных дублях, корректируется после предварительных просмотров и споров между режиссером и актерами.

И все-таки реальный эффект нового фильма часто оказывается непредсказуемым. Это, впрочем, понятно. Ведь массовые предпочтения, бессознательные симпатии и антипатии, логику ассоциативных рядов зрительской массы невозможно выявить с помощью строгих социологических методов. Суммарный эффект фильма легче угадывает творческая интуиция актера и режиссера, чем ум социолога или идеологического цензора. Благодаря зрительским ассоциативным связям, скрытой символике многие вещи, жесты, движения, даже случайно попавшие в кадр, оказываются преисполненными величайшего значения. В то же время целые сцены и сюжетные линии, специально вставленные в фильм, чтобы разъяснить зрителю как "все обстоит на самом деле" зрителем не принимаются во внимание или кажутся ему фальшивыми. Доведенный до определенного совершенства киногерой - оживает, как статуя Пигмалиона, выходит из кадра, начинает жить своей жизнью - например, в анекдотах.

Имея в виду Штирлица, мы можем рассуждать о том, что именно из его деятельности, поступков и мыслей было эксплицировано, открыто, а что осталось скрытым от зрителя, но, по логике вещей, кажется очевидным или вероятным.

Хорошо сделанный фильм в чем-то подобен сновидению: он стоит точно посередине между субъективно-творимым и объективно-наблюдаемым. У него есть единая, самоочевидная эмоционально-смысловая основа, которая, правда, не во всех образах и эпизодах проступает одинаково ясно. Если эта основа понятна, схвачена зрителем, он получает право по своему интерпретировать сюжетные ходы и образы, вступая при этом в противоречие с авторской трактовкой.

В. И. Ленин гениально угадал в кинематографе источник новой мифопроективной культуры, соответствующей массовой ментальности 20-х - 30-х годов. "Кинопроцесс" как культурный феномен, тогда только начинался. В нем интенсивно взаимодействовали идеология, бессознательные механизмы, фантазия, традиционные и новые художественные каноны, массовое восприятие. Кинопроцесс был, можно сказать, "запущен" советской властью и имел огромное значение не только для судеб искусства, но и для формирования новых этико-политических установок массового сознания. Кино стало "важнейшим из искусств". Идеологическое и цензурное давление на творческий процесс, конечно, имело место, но результаты его были не однозначны.

От кино требовалось убеждающее, просвещающее, облагораживающее воздействие. Создатели фильма обязаны были овладеть массовым сознанием. А чтобы это сделать, им необходимо было понимание духовных и психологических запросов масс, мастерство в своем деле. Попытки партийных идеологов непосредственно управлять кинопроцессом никогда не были вполне успешными. Вопрос о том, выпустить или не выпустить в прокат ту или иную ленту, решался нередко годами, после многочисленных просмотров, переделок и дискуссий. Ни один идеолог не мог точно предсказать, что именно "высмотрит" в фильме массовый зритель, что увидят в нем критики, каков будет его суммарный эффект после публичных обсуждений в прессе и приватных бесед на коммунальных кухнях. Чтобы зритель поверил в фильм и проникся выраженными в нем чувствами, требовалось многое. Сокрытие правды и слишком жесткое ее изображение, недостаток и избыток "идейности", обилие и скудость развлекательно радующего материала - все могло вызвать у зрителя негативно-враждебное отношение к фильму. Идя в кино, ожидали праздника. Поэтому даже очевидные киномифы: "Кубанские казаки" или "Небесный тихоход" - пользовались огромным успехом.

Создатели фильма страдали от неумных цензоров, должны были приспосабливаться к идеологии, учились ее обходить и, при этом, нередко неожиданно для себя закладывали в фильм такие идеи, которые буквально "взрывали" господствующие идеологемы. Это можно сказать о фильмах "Летят журавли" Калатозова, "Иваново детство" Тарковского, "Калина красная" Шукшина. Впрочем, идеологические кинобомбы, подобно ярким, впечатляющим снам, не оказывали особенно большого влияния на состояние общества.

Расцвет социально-значимого и художественно-полноценного киноискусства наблюдался в 50-70-е годы как в России, так и на Западе, что было связано с рядом факторов технического, политического и духовно-культурного порядка, а также с отсутствием конкуренции со стороны телевидения. Сегодня факторы, благоприятствующие кино, явно пошли на убыль, что и привело к его упадку. Кинематограф увял, не успев расцвести. В кино больше нет места героям, которые могли бы стать властителями дум, хотя его создателям не мешают больше ни цензура, ни идеология, ни отсутствие техники, да и мастерства им не занимать.

Учтя сказанное, приступим к анализу образа Штирлица - главного героя "17-ти мгновений весны". Многие киногерои 70-х годов, сыгранные актерами более талантливыми, чем Вячеслав Тихонов, сегодня сильно поблекли, выдают наивность тогдашней публики, идеологическую заданность картины. Но Штирлиц живет, завоевывая расположение все новых поколений зрителей, для которых Великая Отечественная Война давно стала легендой.

Каким же образом талантливая, но не гениальная Татьяна Лиознова и Вячеслав Тихонов - впечатляющий, способный, но не на все сто процентов обаятельный актер, смогли создать столь жизнеспособный образ? Какова причина власти над нами и популярности Штирлица? В чем главный смысл "17-ти мгновений"?

Не будем рассказывать об истории создания фильма, оценивать работу его создателей, анализировать сюжет, стилистику, соотношение в нем правды и вымысла. Реалий жизни и психологии разведчика мы тоже не будем касаться, поскольку они нам мало известны, да и не имеют прямого отношения к мифу о Штирлице. Нас интересует киногерой Штирлиц, содержание и социально-психологическая значимость этого образа, причины устойчивой симпатии к нему зрителя.

Понятно, что фильм такого масштаба (хотя бы по количеству серий, величине затраченных средств, значимости и остроте тематики, затрагивающей исторический смысл Второй мировой войны, духовно-идеологическую природу сил, в нее вовлеченных), не мог быть случайным прорывом художественной фантазии на авансцену советского массового кино-телеискусства. Известно, что замысел "умного фильма" о победе СССР в Отечественной войне "вызрел" в холодном уме Юрия Андропова, тогдашнего Председателя КГБ. С его согласия и одобрения были приглашены для этой работы сценарист Юлиан Семенов и режиссер Татьяна Лиознова. Последняя, по мнению критиков, была главной вдохновительницей киноэпопеи: подбирала актеров, музыку, песни, голоса, вставляла в фильм придуманные ею эпизоды. Консультировал фильм начальник информационно-аналитического отдела Второго Главного Управления (контрразведка) Георгий Пипия. Ему было дано указание не показывать ничего лишнего из деятельности советской разведки и не выставлять немцев выродками и недоумками. Нужно было убедить зрителя в том, что советский народ не грудами мертвых тел преградил дорогу врагу, а одолел его в интеллектуальной схватке, духовном противоборстве. Советский человек победил умного, идейного, дисциплинированного противника, который не уступал ему ни в мужестве, ни в преданности долгу, ни в патриотизме. Эта задача фильма ясно прорисовывается в образах интеллигентных и даже обаятельных немецких генералов и высших чиновниках Рейха: Мюллера, Кальтенбруннера, Шеленберга, Вольфа и других. Живущие сегодня в Германии родственники Шеленберга - шефа разведки прислали благодарность создателям фильма за то, что этот персонаж сыгран столь интересно и доброжелательно.

Однако акцент на интеллектуальном аспекте российско-германского противоборства при отсутствии, казалось бы, обязательных духовно-идеологических и национально-патриотических мотивов, подталкивают к тому, чтобы спросить: "А о чем, собственно фильм? Кто с кем в нем ведет борьбу?" Постоянное перемещение смыслового фокуса между линией действий Штирлица и общей линией событий Второй мировой войны не позволяет дать однозначного ответа на эти вопросы. Конечно, фильм этот - о мужестве и уме Штирлица - Максима Максимовича Исаева, русского, советского разведчика. Но он также и о противоборстве каких-то мощных мировых сил, которые ясно не обозначены. Фашизм и коммунизм, как противостоящие идеологии в фильме, можно сказать, отсутствуют. Русские и немцы выглядят как нормальные, во многом похожие люди - достойные соперники. Среди немцев мы встречаем не только преданных Родине, трезвомыслящих генералов, но и солдата, ценой жизни спасающего русского ребенка, носителей высоких гуманистических ценностей - пастора Шлага, профессора Плейшнера.

В Штирлице не подчеркнуты никакие собственно русские черты и никак не обозначен в нем убежденный коммунист. Кажется, что Штирлиц - тоже носитель общечеловеческих, общеевропейских ценностей и именно на этой основе находит он взаимопонимание с пастором.

Пастор Шлаг - особенно значимая фигура. Ведь только с ним Штирлиц ведет по настоящему серьезный диалог, только ему он смотрит честно в глаза и заставляет этого смелого, умудренного жизнью и вполне зрелого человека - поверить в правоту его, Штирлица, идеи, завораживает его своим взглядом как малого ребенка. Можно сказать сильнее: в духовном контакте, в согласии Штирлица и Шлага предвосхищается будущее духовное единство Европы и России.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Русским человеком
Логику ассоциативных рядов зрительской массы невозможно выявить с помощью строгих социологических методов