<<<     ΛΛΛ     >>>   

Далее, перед лицом героизма - воли к приключению - мы можем занять две
позиции: либо мы бросаемся вместе с героем навстречу страданию, ибо считаем,
что героическая жизнь имеет "смысл", либо мы слегка встряхиваем
действительность, и одного этого движения вполне довольно, чтобы уничтожить
любой героизм,- так прогоняют сон, толкнув спящего. Выше я назвал эти два
направления, в которых развивается наш интерес, прямым и опосредованным.
Следует подчеркнуть, что ядро действительности, к которому относятся
они оба, одно и то же. Следовательно, различие состоит в нашем субъективном
подходе к явлению. Таким образом, если эпос и роман различались по своему
предмету - прошлое и современная действительность,- то теперь следует
провести новое различие внутри темы современной действительности. Но это
деление основано уже не только на предмете, но берет начало в субъективной
стихии, иными словами, в нашем отношении к предмету.
Выше мы целиком и полностью абстрагировались от лиризма, который служит
столь же самостоятельным источником поэзии, как и эпос. Не будем особенно
углубляться в сущность явления и долго рассуждать на тему о том, что такое
лиризм. Всему свое время. Напомним только общеизвестную истину: лиризм -
эстетическая проекция общей тональности наших чувств. Эпос не может быть
радостным или грустным - это аполлоническое, равнодушное искусство, внешнее,
неуязвимое, сплошь состоящее из форм вечных объектов, не имеющих возраста.
С лиризмом в искусство вторгается подвижная и изменчивая субстанция.
Интимный мир человека изменялся в веках, вершины его сентиментальности иной
раз устремлялись к Рассвету, а иной - к Закату. Есть времена радостные и
времена печальные. Все зависит от того, представляется ли человеку оценка,
которую он себе дает, положительной или нет.
Я не вижу необходимости повторять сказанное в самом начале моего
небольшого трактата: независимо от того, служит ли содержанием прошлое или
настоящее, поэзия и все искусство рассматривают человеческое, и только его.
Если кто-то рисует пейзаж, в нем всегда следует видеть лишь сцену, где
появится человек. В таком случае нам остается сделать только один вывод: все
формы искусства берут начало в различных истолкованиях человека человеком.
Скажи мне, как ты воспринимаешь человека, и я скажу тебе, в чем твое
искусство.
И поскольку каждый литературный жанр есть до известного предела русло,
проложенное каким-то истолкованием человека, нет ничего удивительного в том,
что каждая эпоха предпочитает свои жанр. Вот почему подлинная литература
эпохи - общая исповедь сокровенных человеческих тайн своего времени.
Итак, вновь возвращаясь к понятию героизма, мы обнаруживаем, что иной
раз рассматриваем его непосредственно, а иной - опосредованно. В первом
случае наш взгляд превращает героя в эстетический объект, который мы
называем трагическим, во втором - в эстетический объект, который мы называем
комическим.
Бывали эпохи, которые почти не воспринимали трагическое, времена,
пронизанные юмором и комедией. Век девятнадцатый - буржуазный,
демократический и позитивистский,- как правило, видел во всем одну сплошную
комедию.
Соотношение, которое мы наметили между эпосом и романом, повторяется
здесь как соотношение между расположениями нашего духа к трагедии и комедии.

17. ТРАГЕДИЯ

Как я уже сказал, герой - тот, кто хочет быть самим собой. В силу этого
героическое берет начало в реальном акте воли. В эпосе нет ничего подобного.
Вот почему Дон Кихот - не эпическая фигура, а именно герой. Ахиллес творит
эпопею, герой к ней стремится. Таким образом, трагический субъект трагичен
и, следовательно, поэтичен не как человек из плоти и крови, но только как
человек, изъявляющий свою волю. Воля - парадоксальный объект, который
начинается в реальном и кончается в идеальном (ибо хотят лишь того, чего
нет),- тема трагедии, а эпоха, которая не принимает в расчет человеческой
воли, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может интересоваться трагическим.
Не будем уделять особого внимания древнегреческой трагедии. Положа руку
на сердце - мы недостаточно ее понимаем. Даже филология еще не приспособила
наши органы восприятия к тому, чтобы мы стали настоящими зрителями
древнегреческой трагедии. Вероятно, мы не встретим жанра, в большей мере
зависимого от преходящих, исторических факторов. Нельзя забывать, что
афинская трагедия была богослужением. Таким образом, произведение
осуществлялось, скорее, не на театральных подмостках, а в душе зрителя. И
над сценой и над публикой нависала внепоэтическая атмосфера - религия. То,
что до нас дошло,- немое либретто оперы, которую мы никогда не слышали,
изнанка ковра, лицевая сторона которого выткана яркими нитями веры. Не в
силах воссоздать древнюю веру афинян, эллинисты застыли пред нею в
недоумении. Пока они не справятся с этой задачей, греческая трагедия будет
оставаться страницей, написанной на неведомом языке.
Ясно одно: обращаясь к нам, древнегреческие трагики предстают в масках
своих героев. Можно ли вообразить себе нечто подобное у Шекспира? Творческое
намерение Эсхила, подвигающее его на создание трагедий, лежит где-то между
поэзией и теологией. Тема его по крайней мере объединяет эстетические,
метафизические и этические моменты. Я назвал бы Эсхила теопоэтом. Его
волнуют проблемы добра и зла, оправдания мирового порядка, первопричины. Его
трагедии - нарастающий ряд посягательств на решение этих божественных
проблем. Его вдохновение сродни порыву религиозной реформы. Он, скорее,
напоминает не homme de lettres[32], а святого Павла или Лютера. Силою
набожности он стремится преодолеть народную веру, которая недостаточно
отвечает зрелой эпохе. В других обстоятельствах подобное намерение не
подвигло бы человека на сочинение стихов, но в Греции, где религия была
более гибкой и изменчивой и где жрецы не играли особенно большой роли,
теологический интерес мог развиваться неотрывно от поэтического,
политического и философского.
Однако оставим в покое греческую драму и все теории, основывающие
трагедию на никому не ведомом фатализме, согласно которому именно поражение
и гибель героя сообщают жанру трагическую направленность.
На самом деле вмешательство рока не обязательно и, хотя чаще всего
герой побежден и ему не удается вырвать победу из рук судьбы, он всегда
остается героем. Обратимся к эффекту, производимому трагедией в душе
обывателя. Если он искренен, то обязательно скажет, что все происходящее ему
представляется чем-то невероятным. Раз двадцать в течение представления он
готов был подняться с места и посоветовать герою отказаться от своей цели,
перестать стоять на своем. Обыватель справедливо считает, что все несчастья
протагониста происходят из-за его упорного желания достичь намеченной цели.
Откажись герой от цели, и все уладится, и тогда, как говорят китайцы в конце
своих сказок (намекая на кочевой образ жизни, который они вели в прошлом),
можно осесть и нарожать много детей. Итак, рока нет, или то, что неизбежно
должно случиться, случается неизбежно, ибо сам герой хочет так. Несчастья
Стойкого принца[33] фатальны с тех пор, как он решает быть стойким, но сам
он не фатально стоек.
Я полагаю, что классические теории страдают здесь простым quid pro
quo[34] и следует их исправить, принимая во внимание чувства, которые
пробуждает героизм в душе обывателя, чуждой всему героическому. Простому
обывателю неведомы проявления жизни, в которых она щедро себя расходует. Он
не знает, как жизнь выходит из берегов, как жизненная сила нарушает свои
пределы. Пленник необходимости, все, что он делает, он делает только по
принуждению. Он действует лишь под влиянием внешних сил, его поступки не
выходят за рамки реакции. Ему и в голову не придет, как ни с того ни с сего
можно отправиться на поиски приключений. Всякий движимый волею к приключению
кажется ему слегка ненормальным. В трагическом герое он видит лишь человека,
обреченного на вечные муки из-за нелепого стремления к цели, к которой никто
не заставляет стремиться.
Таким образом, рок - не трагическое начало. Герою суждено любить свою
трагическую участь. Вот почему с обывательской точки зрения трагедия всегда
мнима. Все страдания героя происходят из-за его нежелания отказаться от
идеальной, вымышленной роли, "role", которую он взялся играть. Несколько
парадоксально можно сказать, что герой в драме играет роль, которая в свою
очередь является ролью. Во всяком случае, именно свободное волеизъявление -
источник трагического конфликта. И это "воление", создающее определенный
трагический порядок, новое пространство реальностей, которое только в силу
этого существует, безусловно, пустая фикция для всех, кто не знает иных
желаний, кроме направленных на удовлетворение самых элементарных
потребностей, и кто всегда довольствуется тем, что есть.

18. КОМЕДИЯ

Трагедия не происходит на нашем обыденном уровне: мы должны до нее
возвыситься. Нас допускают к трагедии, ибо она ирреальна. Если мы хотим
обнаружить нечто подобное в реальном мире, нам следует устремить взор к
величайшим вершинам истории.
Трагедия предполагает известное расположение нашего духа к восприятию
великих деяний. В противном случае она покажется недостойным фарсом.
Трагедия не предстает нам с неизбежной очевидностью реализма, который
развертывает произведение прямо у нас под ногами и исподволь, без усилий
вводит нас в его мир. В известном смысле наслаждение трагедией требует от
нас, чтобы мы немного ее любили, как герой любит свою судьбу. Трагедия
взывает к нашему атрофированному героизму, ибо все мы носим в себе некий
обрубок героя.
Пускаясь в плавание героическим курсом, мы чувствуем, как глубоко
внутри нас откликаются решительные поступки и возвышенные порывы, которые
движут трагедией. Мы с изумлением обнаруживаем, что можем выносить огромные
душевные напряжения, что все вокруг нас увеличивает размеры, приобретает
высокую ценность. Театральная трагедия открывает нам глаза, помогая находить
и ценить героическое в действительности. Наполеон, немного знавший
психологию, не позволил актерам французской бродячей труппы представлять
комедии перед зрителями Франкфурта, в душе которых еще были живы
воспоминания об их побежденных монархах, но приказал Тальма играть героев
Расина и Корнеля.
Но вокруг героя-обрубка, которого мы заключаем в себе, суетится целая
толпа плебейских инстинктов. В силу достаточно веских причин мы не питаем
доверия к сторонникам перемен. Мы не требуем объяснений у того, кто остается
в границах привычного, но мы их неуклонно требуем у того, кто хочет выйти за
пределы этого привычного. Для нашего внутреннего плебея нет никого
ненавистнее честолюбца. А герой, понятно, начинает с честолюбия.
Вульгарность не раздражает нас так, как претензия. Следовательно, в любую
минуту герой готов стать в наших глазах если не несчастным (что его
возвысило бы до трагедии), то смешным. Афоризм: "От великого до смешного -
один шаг" - формулирует ту опасность, которая всегда герою грозит. Горе ему,
если он не оправдает своими делами и незаурядностью натуры стремление не
быть таким же, как все! Реформатор, то есть любой исповедующий новое
искусство, науку, политику, на всю жизнь обречен преодолевать враждебное
влияние среды, которая в лучшем случае видит в нем напыщенного шута или
мистификатора. Все, что герой отрицает - а он герой именно благодаря этому
отрицанию,- оборачивается против него: традиции, обычаи, заветы отцов, все
национальное, местное, косное. Все это образует столетний пласт земли, кору
непробиваемой толщины. А герой хочет смести этот груз с помощью мысли,
частицы невесомее воздуха, возникшей в воображении. И тогда консервативный
инстинкт инерции ему мстит, насылая на него реализм в лице комедии.
Поскольку феномен героического заключается в желании обладать чем-то
еще не существующим, трагический персонаж наполовину находится вне
реальности. Достаточно дернуть era за ноги и вернуть к жизни, и он
превратится в комический. С большим трудом, как бы через силу соединяется с
инертной реальностью благородный героический вымысел: он весь - стремление и
порыв. Его свидетельство - будущее. Vis comica[35] ограничивается тем, что
подчеркивает ту грань героя, которая обращена к чистой материальности.
Сквозь вымысел проступает действительность ,и, вставая во весь рост перед
нашим взором, поглощает трагическую роль, "role"[* Бергсон приводит
любопытный пример. Королева Пруссии приходит к Наполеону. Она хочет выразить
ему свое возмущение и оживленно жестикулирует. Наполеон ограничивается тем,
что просит ее присесть. Стоило королеве сесть, как она замолчала.
Трагическая роль не соответствует буржуазной позе сидящей гостьи. Она
находится с ней в противоречии]. Герой делал из нее свое собственное бытие,
сливался с ней. Поглощаясь действительностью, волевое намерение
затвердевает, материализуется, погребая под собой героя. В результате мы
воспринимаем "role" как смешное переодевание, как маску на вульгарном лице.
Герой предвосхищает будущее и взывает к нему. Его жесты имеют
утопический смысл. Он провозглашает не то, кем он будет, но то, кем он хочет
быть. Так и женщина-феминистка надеется, что когда-нибудь женщины перестанут
быть феминистками. Однако автор комедии искажает идеал феминисток,
представляя нам женщину, которая уже сейчас подчинила себя этому идеалу.
Будучи отнесен к более раннему периоду - к современности, героический порыв
как бы застывает, останавливаясь в своем движении. Не может выполнять
элементарные функции существования то, что способно жить лишь в атмосфере
грядущего. Идеальная птица падает, пролетев над испарениями мертвого озера.
Люди смеются. Это полезный смех. Он убивает сотню мистификаторов на каждого
героя, которого ранит.
Итак, комедия живет за счет трагедии, как роман за счет эпоса.
Исторически комедия родилась в Греции как реакция на творчество трагиков и
философов, которые хотели создать новых богов и ввести новые обычаи. Во имя
народной традиции, во имя "наших отцов" и священных обычаев Аристофан
выводит на сцене современные фигуры Сократа и Еврипида. И то, что один
вложил в свою философию, а другой в свои стихи, Аристофан сделал личными
качествами самих Сократа и Еврипида.
Комедия - литературный жанр консервативных партий.
От желания иметь что-то в будущем до веры в обладание им в настоящем -
дистанция, разделяющая трагическое и комическое. Это и есть шаг от великого
до смешного. Переход от воли к представлению знаменует собой уничтожение
трагедии, ее инволюцию, ее комедию. Мираж проявляется именно как мираж.
Так вышло и с Дон Кихотом, когда, не довольствуясь тем, чтобы за ним
признали только волю к приключению, он велит считать себя странствующим
рыцарем. Бессмертный роман едва не превращается в комедию. И, как мы
надеялись показать, занимает промежуточное место между романом и чистой
комедией.
Первые читатели "Дон Кихота" именно так и восприняли эту литературную
новинку. В предисловии Авельянеды дважды указывается на данное
обстоятельство. "Вся "История Дон Кихота Ламанчского" напоминает комедию",-
сказано в начале пролога, и ниже та же мысль повторяется: "Наслаждайтесь его
"Галатеей"[36] и комедиями в прозе, ибо они - лучшие из его романов". Трудно
оценить по достоинству подобное замечание, если ограничиться только
соображением, что слово "комедия" употреблялось в те времена как жанровое
обозначение любого театрального произведения.

19. ТРАГИКОМЕДИЯ

Роман - жанр, безусловно, комический. Но не юмористический, ибо под
покровом юмора таится немало суеты. Можно представить себе смысл романа в
образе стремительно падающего трагического тела, над которым торжествует
сила инерции, или действительность. Подчеркивая реализм романа, порой
забывают, что сам этот реализм заключает в себе нечто большее, чем
реальность: то, что позволяет самой реальности достичь столь чуждой ей
поэтической силы. В противном случае мы бы уже давно отдали себе отчет в
том, что поэзия реализма заключена не в неподвижно простертой у наших ног
реальности, а в той силе, с которой последняя притягивает к себе идеальные
аэролиты.
Трагедия - вершина романа. С нее спускается муза, сопровождая
трагическое в его нисхождении. Трагическая линия неизбежна, она необходимая
часть романа и тогда, когда выступает как едва заметное обрамление. Исходя
из этих соображений, я думаю, следует придерживаться названия, которое дал
Фернандо Рохас своей "Селестине". Роман - трагикомедия. Возможно,
"Селестина" представляет собой кризис этого жанра. В "Дон Кихоте", напротив,
мы наблюдаем вершину его эволюции.
Совершенно очевидно: трагическая стихия может расширяться сверх меры,
занимая в пространстве романа такой же объем и место, что и комическая.
В романе - синтезе трагедии и комедии - нашла воплощение та смутная
мысль, которую высказал в свое время еще Платон (хотя она и не встретила
должного понимания). Я имею в виду диалог "Пир". Раннее утро. Сотрапезники
спят, опьяненные соком Диониса. "Когда уже поют петухи", Аристодем
приоткрывает глаза. Ему чудится, будто Сократ, Агатон и Аристофан тоже
проснулись и вполголоса беседуют между собой. Сократ доказывает Агатону,
молодому трагику, и Аристофану, автору комедий, что не двое разных людей, а
один и тот же человек должен сочинять и трагедии и комедии[37].
Как я уже говорил, это место не получило удовлетворительного
объяснения. Читая его, я всегда ловил себя на мысли, что Платон со
свойственным ему даром предвидения посеял здесь семя романа. Если мы
посмотрим в ту сторону, куда указал Сократ на "Symposion" ранним утром, мы
неизбежно увидим Дон Кихота, героя и безумца.

20. ФЛОБЕР, СЕРВАНТЕС, ДАРВИН

Никчемность того, что принято называть патриотизмом в испанском
мышлении, ярче всего проявляется в недостаточном внимании к действительно
великим событиям нашей истории. Все силы уходят на восхваление того, что
совершенно бесплодно, чему нельзя найти применения. Мы превозносим то, что
нам выгодно, забывая о том, что важно.
Нам определенно недостает книги, где было бы детально доказано, что
всякий роман заключает в себе, словно тончайшую филигранную нить, "Дон
Кихота", подобно тому как любая эпическая поэма несет в себе, будто плод
косточку, "Илиаду".
Флобер открыто заявляет: "Je retrouve,-говорит он,- mes origines dans
le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, don Quichotte"
[*"Correspondance", 2, 16].[38]
Мадам Бовари - Дон Кихот в юбке и минимум трагедии в душе. Читательница
романтических романов, представительница буржуазных идеалов, насаждавшихся в
Европе в течение полувека. Жалкие идеалы! Буржуазная демократия,
позитивистский романтизм!
Флобер отдает себе полный отчет в том, что роман - жанр критической
направленности и комического нерва. "Je tourne beaucop a la critique,-писал
он, когда работал над "Мадам Бовари",-le roman que je ecris m'aiguise cette
faculte, car c'est une oeuvre surtout de critique ou plutot de anatomic"[*
"Correspondance", 2, 370].[39]
И в другом месте: "Ah! се que manque a la societe modern ce n'est pas
un Christ, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire, c'est un
Aristophane" [*ibid., 2, 159].[40]
Я думаю, что приступы реализма, которым был подвержен Флобер, не
вызывают сомнений. Более того, точку зрения романиста следует считать
свидетельством исключительной важности.
Если современный роман в меньшей степени обнаруживает комическую
природу, то лишь потому, что подвергаемые критике идеалы недостаточно
отделены от действительности, с которой идет борьба. Напряжение крайне
слабо: идеал низвергнут с очень небольшой высоты. По этой причине можно
предугадать, что роман XIX века очень быстро станет неудобочитаемым: он
содержит наименьшее из возможного количества поэтического динамизма. Уже
сейчас ясно: книги Доде или Мопассана не доставляют нам ныне того
наслаждения, как лет пятнадцать тому назад. И наоборот, напряжение, которое
несет в себе "Дон Кихот", обещает никогда не ослабнуть.
Реализм - идеал XIX века. "Факты, только факты!"- восклицает персонаж
из "Тяжелых времен" Диккенса. Как, а не почему, факт, а не идея, проповедует
Огюст Конт[41].
Мадам Бовари дышит с месье Омэ одним воздухом - атмосферой контизма.
Работая над "Madame Bovary", Флобер читал "Позитивную философию":
"Est une ouvrage,- писал он,- profondement farce; il faut seulement
lire, pour s'en convaincre, l'introduction qui en est 1e resume; il у a,
pour quequ'un qui voudrait faire des charges au theatre dans le gout
aristophanesque, sur les theories sociales, des californies de rires"
[*Ibid., 2, 261].[42]
Действительность столь сурова, что не выносит идеала, даже когда
идеализируют ее саму. А XIX век не только возвел в героический ранг любое
отрицание героизма, поставив во главу угла идею .позитивного, но снова
принудил героическое к позорной капитуляции перед жестокой реальностью.
Флобер обронил как-то весьма характерную фразу: "On me croit epris du reel,
tandis que je l'execre; car c'est en hain du realisme que j'ai entrepris ce
roman" [*"Correspondancc", 3, 67-68. См. также, что он пишет о своем
"Лексиконе прописных истиц": Gustavus Flaubertus, Bourgeoisophobus[45]
].[43]
Те поколения, наши непосредственные предшественники, заняли роковую
позицию. Уже в "Дон Кихоте" стрелка поэтических весов склонилась в сторону
грусти, чтобы так и не выправиться до сих пор. Тот век, наш отец, черпал
извращенное наслаждение в пессимизме, он погрузился в него, он испил свою
чашу до дна, он потряс мир так, что рухнуло все хоть сколько-нибудь
возвышавшееся над общим уровнем. Из всего XIX столетия до нас долетает
словно один порыв злобы. За короткий срок естественные науки, основанные на
детерминизме, завоевали сферу биологии. Дарвин приходит к выводу, что ему
удалось подчинить живое - нашу последнюю надежду - физической необходимости.
Жизнь сводится только к материи, физиология - к механике[44].
Организм, считавшийся независимым единством, способным самостоятельно
действовать, погружен отныне в физическую среду, словно фигура, вытканная на
ковре. Уже не он движется, а среда в нем. Наши действия не выходят за рамки
реакций. Нет свободы, оригинальности. Жить - значит приспосабливаться,
приспосабливаться - значит позволять материальному окружению проникать в
нас, вытесняя из нас нас самих. Приспособление - капитуляция и покорность.
Дарвин сметает героев с лица земли.
Пришла пора экспериментального романа ("roman experimental"). Золя
учится поэзией не у Гомера или Шекспира, а у Клода Бернара. Нам все время
пытаются говорить о человеке. Но поскольку теперь человек не субъект своих
поступков, он движим средой, в которой живет,- роман призван давать
представление среды. Среда - единственный герой.
Поговаривают, что нужно воспроизводить "обстановку". Искусство
подчиняется полиции - правдоподобию. Но разве трагедия не имеет своего
внутреннего, независимого правдоподобия? Разве нет эстетического vero[46] -
прекрасного? Видимо, нет, ибо, согласно позитивизму, прекрасное - только
правдоподобное, а истинное - только физика. Роман стремится к физиологии.
Однажды поздно ночью на Pere Lachaise[47] Бувар и Пекюше[48] хоронят
поэзию - во имя правдоподобия и детерминизма.

Перевод А. Б. Матвеева, 1991 г.

КОММЕНТАРИЙ

РАЗМЫШЛЕНИЯ О "ДОН КИХОТЕ"

Первое размышление: краткий трактат о романе.
(Meditaciones del Quijote. Meditacion primera).
- O.C, 1, p. 365-400.
Вся работа состоит из Обращения к читателю, Предварительного и Первого
размышлении. Впервые печаталась выпусками в Издательстве Студенческого
городка (Residencia de estudiantes) Центрального университета Мадрида в
апреле-мае 1914 г. (Обращение опубликовано в июле того же года.) В основе
этих эссе - лекции, читанные студентам факультета философии и литературы.
Это первая большая работа Ортеги, свидетельствовавшая о появлении в
Испании незаурядного мыслителя, обладавшего собственным "голосом", о "высоте
тональности" которого исследователя дискутируют по сей день.
В 1914 г. "Размышления о "Дон Кихоте" не получили признания как
философское сочинение. По-видимому, этого не произошло и впоследствии.
Указанное обстоятельство особенно досаждало Ортеге, сожалевшему, что
читатель за литературными образами не увидел идеи, ибо форма данного
произведения, по замыслу философа (следовавшего в данном случае завету А.
Бергсона), должна была служить проводником идейного содержания. Специально
для испанской "думающей публики" того времени, в целом не готовой к
восприятию современной философии, но знающей великолепную художественную
литературу, Ортега, во-первых, пишет работу в жанре эссе, а во-вторых,
включает в нее значительное число специальных мест, относящихся к "технике"
философского рассуждения.
Несмотря на это, данное сочинение вызывало у читателя не просто
вопросы, а недоумения. Это неудивительно, поскольку, не успев начаться, оно
обрывалось уже после Первого размышления; в нем трудно было увидеть связь
разнохарактерных частей; обращало внимание то, что размышления о "хитроумном
идальго" являются только удобным поводом для иных размышлений; ищущий
философии не находил здесь привычной логической дискурсивности, дефиниций...
Для того чтобы лучше представлять себе, что же такое эти Размышления,
следует ознакомиться с замыслом данной работы.
1910 г. Ортега, получивший место на кафедре метафизики, приступает, по
договоренности с мадридским издательством "Ренаси-мьенто", к работе над
серией очерков о наиболее характерных явлениях испанской культуры. В план
были включены десять наименований будущих очерков (о плане этого предприятия
Ортеги и издательства см.: О. С., 2, р. 103); первой и главной работой серии
были "Размышления о "Дон Кихоте". По замыслу Ортеги, наряду с известными нам
размышлениями сюда должны были войти еще два размышления - под названиями
"Как Сервантес видел мир?" и "Альсионизм[*Alcion - зимородок (исп.)]
Сервантеса". Последнее размышление должно было поведать о гуманистическом,
"спасающем" значении романа "Дон Кихот".
"Опасениями" или "очерками интеллектуальной любви" Ортега назвал не
только "Размышления о "Дон Кихоте", но и все работы серии (из них была
опубликована меньшая часть). Более того, замысел "спасения" философ пытался,
с большим или меньшим успехом, осуществить во всем своем творчестве.
"Размышления о "Дон Кихоте", как вполне зрелое произведение ортегианского
мышления, служило примером в реализации указанной цели. Именно здесь
коренные черты этого мышления получили оформление в виде концепции
человеческой жизни, которая образует на основе "спасения" ("укоренения",
радикалиэации, как будет говорить впоследствии Ортега) сознанием, я "своего
обстоятельства".

Примечания

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Не будем уделять особого внимания древнегреческой трагедии
Возможности существования