<<<     ΛΛΛ     >>>   

- Это не совсем так. Я не думаю, что, например, Штрауб,43 даже будучи политическим кинематографистом, легче впишется в «город». Всякое творчество имеет политическое содержание и политическую ценность. Но проблема в том, что оно плохо примиряется с информационными и коммуникационными сетями, которые являются заранее подготовленными и рассчитанными на среднего дегенерата. Все формы творчества, включая и возможное телевизионное, находят здесь своего общего врага. Это всегда вопрос мозга: мозг — это скрытая от всех сетей коммуникации область; он может заставить торжествовать самые примитивные условные рефлексы, но может оставить шанс и самым смелым творческим планам, самым «невероятным» связям.

Мозг — это пространственно-временная книга, она принадлежит искусству прочерчивать там новые дороги. Можно говорить о кинематографических синапсах, о раккордах и ложных раккордах: они не одни и те же, как не одни и те же церебральные цепи прочерчиваются, например, у Годара и у Рене. Коллективная значимость или радиус действия кино зависит, как мне кажется, от проблем такого рода.

«Кино». № 334. 18 декабря 1985 г.

(беседа с Жильбером Кабассо и Фабрицией Ривол д'Аллоне).

43 Штрауб Жан Мари (род. в 1933 г.) — немецкий режиссер французского происхождения.

86

СОМНЕНИЯ В ВООБРАЖАЕМОМ

Вопросы *

1. Книга «Образ-движение», кажется, возобновляет проблематику «Логики смысла», но с определенными глубокими сдвигами. В то время как в «Логике смысла» исследовалось единосущное отношение парадокса и языка, в «Образе-движении» подсказывается выход за пределы парадокса посредством замены трансверсалъного понятия открытой бесконечной тотальности на понятие парадоксальной совокупности.

Какова в этой решающей операции роль кинематографической модели, которая, отталкиваясь от прочтения Бергсона, приводит к взгляду на мир как на «кинематограф в себе» ?

Иными словами, играет ли кино в вашем исследовании роль метафоры, освещающей чтение определенного концептуального текста, или же роль концептора, связывающего в единое целое процесс построения новой логики ?

2. Ваше мышление, скрепленное скобкой Бергсон-кино, оперирует категориями (эстетическими) и сущностями (философскими), которые вы в конце концов квалифицируете как идеи в платоновском смысле термина. С другой стороны, полностью отвергая семиологический анализ кино, вы признаете общую семиологию знаков, которую предлагает Пирс.

Не кажется ли вам, что кино обладает особым предназначением вновь активизировать, и даже механическим способом, мышление о субстанциальном и универсальном? Каковы, в границах понятий образ-движение и образ-время, факторы, поддерживающие эту концепцию кино? И еще, каким является отношение образа и движения в понятии образа-движения ?

3. В рамках вашего анализа кино вы никогда не используете термин «воображаемое», широко употребляемый в других исследованиях для того, чтобы квалифицировать

87

язык кинематографа. В чем причины такого уклонения? Ваши рассуждения о роли света в конфигурации фильма, ваша обворожительная гипотеза о взгляде, который уже имеется в образе, — не могли бы они позволить вам набросать свою концепцию воображаемого?

4. Вообще говоря, нет ли у понятия воображаемого, частично меняющегося в различных дисциплинах, своего места и в области философии?Как бы вы определили его?

5. Не способен ли ваш анализ кино привести вас к точному определению эвристической функции воображаемого в вашем собственном исследовании (включая и исследования кино), а также в вашей практике письма?

1. Идея открытой тотальности имеет собственно кинематографический смысл. На самом деле, когда образ является движением, образы не связываются друг с другом не интериоризируясь в некоторое целое, которое само экстериоризируется в связанных образах. Эйзенштейн создал теорию этой цепочки образ—целое, где каждый элемент активизирует другой: целое меняется в то же самое время, что и связанные им образы. Он обращается к диалектике. И на практике, согласно его теории, это отношение план—монтаж.

Но кино не исчерпывается одной моделью открытой тотальности в движении. Его не только можно понять при помощи способа, который ни в коей мере не является диалектическим (в американском, немецком, французском довоенном кино), но послевоенное кино вообще ставит под сомнение саму эту модель. Это оказывается возможным, потому что кинематографический образ перестает быть образом-движением, чтобы стать образом-временем, что я и пытаюсь показать во второй книге. Модель целого, открытой тотальности предполагает, что соизмеримые отношения или рациональные разрывы существуют между образами, а также внутри самого образа и между образом и целым. Это является даже условием существования самой открытой тотальности; Эйзенштейн делает из этого четкую теорию золотого сечения, и эта

теория не «заброшена», она глубоко связана с его практикой и даже вообще с практикой довоенного кино. Если кино послевоенного времени порывает с этой моделью, то как раз потому, что оно оказывается вынужденным демонстрировать все виды иррациональных разрывов, несоизмеримых отношений между образами. Ложные рак-корды оказываются законом (опасным законом, потому что ложный раккорд может дать осечку точно так же, как и правильный, и даже скорее, чем правильный).

Здесь же обнаруживаются и парадоксальные совокупности. Но если иррациональные разрывы становятся важными, то на первом месте оказывается уже не образ-движение; это, скорее, образ-время. С этой точки зрения модель открытой совокупности, которая является следствием движения, уже теряет свою ценность: больше нет тотали-зации, интериоризации в целое, экстериоризации целого. Нет больше и объединения образов посредством рациональных разрывов, но есть их разъединение через разрывы иррациональные (Рене, Годар). Это иной кинематографический режим, где раскрываются парадоксы языка. На самом деле первое звуковое кино поддержало, как мне кажется, приоритет визуального образа; оно сделало из звука новое, четвертое, измерение визуального образа, чаще всего достойное восхищения. Напротив, говорящее послевоенное кино стремится к автономии звука, к иррациональному разрыву между звуком и видимостью (Штрауб, Сиберберг,44 Дюрас45). Уже нет тотализации, потому что время перестает быть следствием движения и средством его измерения, оно демонстрируется само по себе и вызывает ложные движения.

Таким образом, я не считаю, что кино всегда связано с моделью открытой тотальности. У него была эта модель,

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Становление
Рассматривая ее как средство избежать безумия
Значит писать вдвоем писать вдвоем это исключительный случай в истории философии
Это концепт
С этой точки зрения модель открытой совокупности