ΛΛΛ     >>>   

Адорно Т. Философия новой музыки

Предисловие . . . . 37
Введение . . . 42
Отбор материала. - Новый конформизм. -Ложное музыкальное сознание. - «Интеллектуализм». - Радикальная музыка неустрашима. - Антиномичность новой музыки. - Обез-различивание. - По поводу метода.

Шёнберг и прогресс . . . 77
Потрясение понятия «произведение искусства». - Тенденция материала. - Шёнберговская критика видимости и игры. - Диалектика одиночества. - Одиночество как стиль. — Экспрессионизм как объективность. Сплошная организация элементов. — Тотальная разработка тем. - Идея двенадцатитоновой техники. - Покорение природы через музыку. - Переворот в сторону несвободы. Додекафонический мелос и ритм. - Диффе-ренцированность и погрубение. - Гармония. -Инструментовка. - Двенадцатитоновый контрапункт. - Функция контрапункта. — Форма. Композиторы. - Авангард и теория. - Отказ от материала. - Познавательный характер. — Отношение к обществу.

Стравинский и реставрация . 223
Подлинность. - Отсутствие интенциональности и жертва. - Шарманка как прафеномен. -«Весна священная» и негритянская пластика.
- Технические элементы в «Весне священной». - «Ритм». - Идентификация с коллективом.
Архаика, модернизм, инфантилизм. - Перманентная регрессия и музыкальные образы. -Психотический аспект. — Ритуал. - Отчуждение как объективность. - Фетишизм средств.
- Деперсонализация. - Гебефрения. - Кататоника. - Музыка о музыке. - Искажение естественного и упрощенчество. - Распад времени. - Псевдоморфоз по образцу живописи.
Теория балетной музыки. - Типы слушания. Надувательство с объективизмом. - Последний фокус. - Неоклассицизм. - Попытки экспансии. - Шёнберг и Стравинский.

Список упомянутых музыкальных сочинений . 339
Заметка .....342

Существует два варианта перевода использованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит колесо в работе (крутящимся), и переносный: сеятель Арепо умеряет трудом превратности судьбы. Для Веберна эта формульная фраза являлась символом предельной творческой ясности, лаконичности и наглядности (FaBlichkeit), к которым он стремился и в своих произведениях.

?????? ?. ??????
Философия новой музыки
????? XXI век

ББК 87.3 УДК316 А 28
Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета «Translation Project» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности
(OSI-Budapest) и института «Открытое общество. Фонд Содействия» (OSIAF-Moscow)
Адорно Т.
А 28 Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.-352 с.
ISBN 5-8163-0013-Х

СКАЧАТЬ КНИГУ

Но чистое познание, прежде всего, предстает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание.
Гегель. Феноменология духа

Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности. Речь идет не о пресловутом кризисе, т. е. не о хаотическом состоянии брожения, конец которого можно предвидеть, ибо после беспорядка восстанавливается порядок. Мысль о грядущем обновлении, будь то в великих и законченных произведениях искусства или же в блаженном согласии между музыкой и обществом, попросту отрицает случившееся и то, что можно заглушить, но невозможно сделать непроисходившим. Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею законченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, - ни экономический, ни культурный, с представлением о которых сочетается адми-
77

Философия новой музыки
нистративное восстановление, - не в состоянии подорвать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается монополия специалистов. Однако же, по сравнению с изредка доносящимися звуками, избегающими сети организованной культуры и ее потребителей, такая культура, очевидно, представляет собой надувательство. Производство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайдерами являются следопыты, первопроходцы и, прежде всего, трагические фигуры. У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господствующей идеологии (schalten sie gleich), то время от времени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, - вовсе не пионеры грядущих музыкальных произведений. Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Апологет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шёнберга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями. Это можно доказать через отношение успешных результатов этой школы к свидетельствам из ее ранней эпохи. Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказывавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанище во времени, - из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера. Она не хуже «Ожидания» как
78

Шёнберг и прогресс
в деталях, так и по концепции, будучи изображением страха, и не хуже «Счастливой руки» по ненасытности взаимоналожения гармонических комплексов, представляющего собой аллегорию многослойности психологического субъекта. Но Бергу, пожалуй, и в голову не приходило, что он завершил то, что было представлено в экспрессионистских пьесах Шёнберга в виде чистой возможности. Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники. Непосредственные наброски Шёнберга периода экспрессионизма были переработаны ради новых картин аффектов. Надежность формы проявляется как средство абсорбции шока. Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления'. «Воццек» представляет собой
' Умиротворяющий элемент сполна проявился в опере о Лулу. И не только Альва благодаря кадансу превратился в мечтательного немецкого юнца, правда, тем самым открыв возможность трогательнейшего примирения романтических истоков творчества Берга с его же зрелыми намерениями. Дело еще и в том, что сам текст идеалистически деформирован: Лулу подана упрощенно, как «естественная женщина», над которой измывается цивилизация. Такой оборот дела вызвал бы сардоническую реакцию Ведекинда. Гуманизм Берга печется о проститутке и в то же вре-
79

Философия новой музыки
шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Тот вспугнутый мотив в одну тридцать вторую, что так сильно напоминает об «Ожидании», становится здесь лейтмотивом, повторяемым и повторяющимся. При этом чем более явно лейтмотив смиряется с ходом событий, тем с большей готовностью он отрекается от собственного буквального восприятия: он седиментируется как носитель выразительности, но повторение обламывает ему острие. Те, кто прославляет «Войцека» как одно из первых непреходящих достижений новой музыки, не ведают, насколько их похвалы компрометируют сочинение, для которого уравновешенность - оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства. Вариативное богатство музыкальных особенностей неисчерпаемо, и с ним может тягаться размах строительных планов. В безжестовой сострадательности тона не дремлет отважное пораженчество. И все же «Воццек» отступает на собственные исходные позиции как раз в те моменты, когда пытается их развивать. Импульсы сочинения, живущие
мя удаляет занозу, в качестве которой проститутка раздражает буржуазное общество. Принцип ее спасения сам оказывается буржуазным, это принцип ложной сублимации секса. В ящике Пандоры звучат заключительные фразы затихающей болтовни:
«Лулу! - Ангел мой! - Дай еще раз взглянуть на тебя! - Я рядом! - Остаюсь подле тебя - в вечности!.. О проклятый! — (Она умирает). Решающие последние слова «о проклятый» зачеркнуты Бергом. Болтовня умирает смертью от любви.
80

Шёнберг и прогресс
в его музыкальных атомах, восстают против произведения, выходящего за их пределы. Эти импульсы несовместимы с какими бы то ни было результатами. Мечте о непреходящем художественном достоянии препятствует не только внешний фактор, т. е. опасное состояние общества; ей отказывается служить и историческая тенденция развития самих средств. Новый музыкальный метод ставит под сомнение то, чего ожидают от музыки многие прогрессисты:
успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных музеях.
Допущение исторической тенденции развития музыкальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, коими всякий раз располагает композитор. Но ведь композиторский материал настолько же отличается от этого, насколько язык - от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы исторического процесса. Чем менее непосредственно они прочитываются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. В тот момент, когда в каком-нибудь аккорде уже не слышна его историческая выразительность, он настоятельно требует, чтобы в его исторических импликациях учитывалось то, что его окружает. Эти импликации слились с его структ\ рой. Смысл музыкальных средств открывается не в их ? с
81

Философия новой музыки
незисе, и все же он от этого генезиса неотделим. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянство естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической дифференциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыскивать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И пожалуй, звуковому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтрованному системой темперирования, ни в коем случае нельзя приписывать собственного онтологического права, - что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обертонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым условием возможного восприятия музыки и потому любая музыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргументация, которой пользовался даже Хиндемит, - не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно которому развитой слух в равной степени может гармонически и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влечения к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, наоборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно
82

Шёнберг и прогресс
тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «каралось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седименти-ровавшийся дух, нечто насквозь преформированное человеческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая некогда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общественный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой последнее иммигрирует в произведение, а не просто противостоит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиняют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи музыкальной техники позднее состояние последней предусмотреть невозможно или можно лишь бессистемно (rhap-sodisch). Но верно и противоположное. Сегодня в распоряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определенных хроматических проходящих нот в салонной музыке
83

Философия новой музыки
девятнадцатого века заметны даже не слишком изощренному слуху. Для сведущих в технике это смутное беспокойство превращается в канон запретного. Если здесь нет обмана, то сегодня этот канон запрещает уже и средства тональности, т. е. традиционной музыки вообще. Эти созвучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы. Они больше не выполняют своей функции. Самое передовое состояние технического метода предписывает задачи, по отношению к которым традиционные созвучия проявляются как немощные клише. Правда, некоторые современные сочинения от случая к случаю вкрапляют в свою структуру тональные созвучия. Но тогда какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы. Порой эти трезвучия как замену диссонансов можно даже оправдать. Дело в том, что за их фальшь ответственно не просто отсутствие чистоты стиля. Ведь технический горизонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку. Если в хозяйстве нашего современника вроде Сибелиуса есть одни лишь тональные трезвучия, то звучат они столь же фальшиво, как и в роли островков в атональной сфере. Правда, здесь требуется уточнение. О правдивости и фальши аккордов следует судить не по их изолированному применению. Это можно измерять лишь относительно общего состояния техники. Уменьшенный септаккорд, фальшиво звучащий в салонных пьесах, уместен и полон всяческой выразительности в начале бетховенской сонаты
84

Шёнберг и прогресс
ор. 1112· И дело не только в том, что эти аккорды не берутся здесь с шумом, а исходят из конструктивного строения
2 То же касается и новой музыки. В окружении додекафониче-ской техники аккорды, содержащие удвоение октавы как существенную черту, звучат фальшиво. Их исключение в настоящий момент относится к важнейшим ограничениям, если сравнивать додекафонию со свободной атональностью. Однако этот запрет касается исключительно сегодняшнего состояния материала, а не более старых произведений. Весьма многочисленные удвоения октав в «Счастливой руке» все еще сохраняют уместность. Они были технически необходимы в силу избыточно богатого оттенками взаимоналожения гармонически-звуковых плоскостей, на которых основана конструкция этого сочинения. Удвоения октав здесь по большей части нейтрализуются, ибо удвоенные звуки принадлежат всякий раз к различным частичным комплексам, соотносятся друг с другом не впрямую и нигде не приостанавливают влияние «чистого» аккорда, стремление к которому здесь совершенно отсутствует. Наряду с этим их «личным пропуском» служит качество материала. Свободной атональности известны влияния, родственные воздействию ведущего тона. Это и обусловливает то, что в остатках тональной музыки целевой тон воспринимается как основной. А этому соответствует возможность удвоения октав. К додекафонической технике приводят не механическое принуждение и даже не большая точность прослушивания, а тенденции развития материала, ни в коем случае не совпадающие с тенденциями отдельных произведений и довольно часто им противоречащие. Впрочем, композиторы-додекафонисты колеблются в отношении того, придется ли им в дальнейшем избегать всяческих удвоений октав ради чистоты части произведения или же допускать их вследствие их отчетливости.
85

Философия новой музыки
части музыкального произведения. Общий технический уровень Бетховена, напряжение между предельными из доступных ему диссонансов и консонансов; гармоническая перспектива, вовлекающая в себя все мелодические события; динамическая концепция тональности как целого - все это придает аккорду его удельный вес. Однако же, исторический процесс, в силу которого аккорд его утратил, необратим3. Даже в своей редкой встречаемости отмирающий
"' Там, где тенденция развития западной музыки утверждалась не в чистом виде (это происходило во многих аграрных областях Юго-Восточной Европы), тональный материал можно было без стыда использовать еще в совсем недавнем прошлом. Стоит лишь подумать об экстерриториальном, но по своим последствиям грандиозном искусстве Яначека, как и о многих произведениях Бартока, которого при всей его любви к фольклору всё же причисляли к творцам самого передового европейского музыкального искусства. Легитимация такой «маргинальной» музыки, во всяком случае, обусловлена тем, что она образует созвучный самой себе избирательный технический канон. В противоположность проявлениям идеологии «крови и почвы», подлинно экстерриториальная музыка, даже сам привычный материал которой организован совершенно иначе, нежели материал западной музыки, представляет собой силу отчуждения, родственную авангарду, а не националистической реакции. Она как бы извне приходит на помощь внутримузыкальной критике культуры аналогично тому, как эта критика культуры выражается в радикальной современной музыке. Зато идеологическая музыка «крови и почвы» всегда утвердительна и держит сторону «традиции». И как раз традиция всякой официальной музыки прерывается прямо в тре-
86

Шёнберг и прогресс
аккорд соответствует целостному состоянию техники, которое противоречит ее современному уровню. Поэтому даже если истинность или ложность всего музыкально единичного зависит от тотального состояния техники, то это значит, что последнее прочитывается только по определенным констелляциям композиторских задач. Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каждый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными аккордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. Однако же тем самым одновременно изменяется и образ композитора. Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым обращается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор - единственный,

87

Философия новой музыки
кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но наряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спонтанность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала.
Но вот - оно обратилось против замкнутого произведения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое теперь формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связность образа формы не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шёнберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности. А последняя устраняет излишнее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и

Шёнберг и прогресс
тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость (Schein). С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине становится порослью негативного опыта. Она касается реального страдания4. В таком духе новая музыка порывает с украшательством, а вместе с ним — и с симметрично-экстенсивными произведениями. Среди аргументов, при помощи которых неудобного Шёнберга некоторым хотелось бы поместить в романтически-индивидуалистическое прошлое с тем, чтобы с более чистой совестью служить производству старых и новых коллективов, более всего распространен тот, что клеймит его как «выразительного (espressivo) музыканта», а музыку его - как «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности. И действительно, нет необходимости ни оспаривать его происхо-
4 «Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du als Jtingling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?» - «Wie mein Gluck, ist mein Lied. - Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir...» («Отчего ты столь краток? Может, ты больше не любишь, как прежде любил, / Песен? Или ты, будучи юнцом, не находил / Во дни упования, / Когда ты пел, конца песен?» / -«Каково мое счастье, такова и песня. - Хочешь ли ты на вечерней заре / Весело купаться? Все это прошло, и земля холодна, / И птица ночи мелькает / У тебя перед глазами, мешая тебе.» (Friedrich Holderlin. Samtliche Werke, Leipzig о. J. [Insel-Ausgabe], S: 89 [«Die Kurze»].)
89

 ΛΛΛ     >>>   

Они были потрачены в большей 185философия новой музыки степени на освоение используемого материала
В выразительности как таковой сохраняется нечто от несправедливости буржуазного индивидуализма
Замкнутое произведение искусства ничего
Допускает ни видимости
философии Адорно Т. Негативная диалектика 9 сочинения