<<<     ΛΛΛ     >>>   

Эта его форма сохраняется на протяжении девятнадцатого века и входит в двадцатый, претерпевая при этом демократизацию и популяризацию. "Высокая культура", прославляющая это отчуждение, обладает собственными ритуалами и собственным стилем. Именно для создания и пробуждения иного измерения действительности предназначены салон, концерт, опера, театр. Их посещение требует праздничной подготовки, благодаря чему отстраняется и трансцендируется повседневный опыт.

В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, все более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение "другого измерения" господствующим состоянием вещей. Произведения, созданные отчуждением, сами встраиваются в это общество и начинают циркулировать в нем как неотъемлемая часть оснащения, служащего либо украшению, либо психоанализу доминирующего положения вещей. Они выполняют, таким образом, коммерческую задачу, т.е. продают, утешают или возбуждают.

Неоконсервативные критики, направляющие свои стрелы против левой критики массовой культуры, высмеивают протест против Баха как кухонной музыки, против Платона и Гегеля, Шелли и Бодлера, Маркса и Фрейда на полках магазина среди лекарств, косметики и сладостей. Вместо этого они настаивают на признании того, что классика вышла из мавзолея и снова вошла в жизнь, что люди просто стали достаточно образованными. Это так, но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения* (* В оригинале "estrangement", т.е. "отчуждение". Однако в русском языке термин "отчуждение" имеет особое значение (английское соответствие - alienation). Среди терминов же искусствоведения есть два соответствующих английскому "estrangement": очуждение (Б. Брехт) и остра-нение (В. Шкловский), О-стран-ять - значит делать странным, т.е. заставлять зрителя (читателя) по-новому воспринимать привычную вещь, переживать ее, а не узнавать. - Примеч. пер.), которое создавало измерение их истины. Тем самым принципиально изменились предназначение и функция этих произведений. Если раньше они находились в противоречии со status quo, то теперь это противоречие благополучно сгладилось.

Однако такое выравнивание исторически преждевременно, ибо оно устанавливает культурное равенство, сохраняя при этом существование господства. Упраздняя прерогативы и привилегии феодально-аристократической культуры, общество упраздняет и их содержание. Правда то, что доступность трансцендентных истин изящных искусств, эстетики жизни и мысли лишь небольшому числу состоятельных и получивших образование была грехом репрессивного общества, но этот грех нельзя исправить дешевыми изданиями, всеобщим образованием, долгоиграющими пластинками и упразднением торжественного наряда в театре и концертном зале** (** Не хочу недоразумений: настолько, насколько они удовлетворяют потребности, дешевые издания, всеобщее образование и долгоиграющие пластинки действительно являются благом. - Примеч. авт.) Действительно, культурные привилегии выражали несправедливость в распределении свободы, противоречие между идеологией и действительностью, отделение интеллектуальной производительности от материальной; но они также создавали защищенное пространство, в котором табуированные истины могли выжить в абстрактной неприкосновенности, в отдалении от подавляющего их общества.

Теперь эта удаленность оказалась сведенной на нет, а с ней и преодолевающая и обличающая сила. Текст и тон не исчезли, но исчезла дистанция, которая превращала их в "Воздух с других Планет"* (* Стефан Георге в Квартете fis moll А. Шенберга. См.: Adorno T. W. Philosophic der neuen Musik. Tubingen: J. C. B. Mohr, 1949, S. 19. - Примеч. авт.) Художественное отчуждение стало вполне функциональным, как и архитектура новых театров и концертных залов, в которых оно вызывается к жизни. И здесь также неразделимы рациональность и вред. Без сомнения, новая архитектура лучше, т.е. красивее, практичнее, чем монстры Викторианской эпохи, но она и более "интегрирована": культурный центр становится удачно встроенной частью торгового, или муниципального, или правительственного центра. Так же как господство имеет свою эстетику, демократическое господство имеет свою демократическую эстетику. Это прекрасно, что почти каждый имеет изящные искусства под рукой: достаточно только покрутить ручку приемника или зайти в свой магазин. Но в этом размывании они становятся винтиками культурной машины, изменяющей их содержание.

Художественное отчуждение вместе с другими формами отрицания становится жертвой процесса наступления технологической рациональности. Глубина и степень необратимости этой перемены станет ясной, если мы рассмотрим ее как результат технического прогресса. На современном этапе происходит переопределение (redefinition) возможностей человека и природы в соответствии с новыми средствами для их реализации, в свете которых дотехнологические образы утрачивают свою силу.

Их истинностная ценность в большой степени зависела от измерения человека и природы, сопротивляющегося рациональному объяснению и завоеванию, от узких рамок организации и манипулирования, от "неразложимого ядра" (insoluble core), неподдающегося интегрированию. В полностью развившемся индустриальном обществе это неразложимое ядро постепенно сводится на нет технологической рациональностью. Очевидно, что физическая трансформация мира влечет за собой психическую трансформацию его символов, образов и идей. Очевидно, что, когда города, шоссейные трассы и национальные парки вытесняют деревни, равнины и леса, когда катера бороздят озера, а самолеты исчерчивают небо, - эти пространства утрачивают свой характер качественно иной реальности, характер пространства, противостоящего человеку.

Но поскольку такое противостояние рождается работой Логоса (рациональным противоборством "того, чего нет", и "того, что есть"), оно нуждается в средствах самовыражения. Борьба за такие средства или скорее борьба против их поглощения господствующей одномерностью проявляется в усилиях авангарда создать формы остранения, способные быть носителями художественных истин.

Попытка наметить теоретические основания таких усилий была сделана Бертольдом Брехтом. Как драматургу, тотальный характер существующего общества противостоит ему в виде вопроса, возможно ли еще сегодня "представлять мир на сцене театра", т.е. представлять его таким образом, чтобы зритель мог понять истину, которую должна нести пьеса. Ответ Брехта заключается в том, что современный мир может быть представленным только в том случае, если он представлен как долженствующий измениться* (* Brecht, Bertolt. Schriften zur Theater. Berlin-Frankfurt: Suhrkamp, 1957, S. 7, 9. - Примеч. авт.) - как состояние негативности, подлежащее отрицанию. Вот учение, которое дает в руки ключ к пониманию и действию! Но ведь театр, скажут, есть и должен быть развлечением, удовольствием. Однако развлечение и обучение отнюдь не противоположности; более того, развлечение может быть самым эффективным способом обучения. Для того чтобы объяснить то, каким в действительности является современный мир, скрытый идеологическим и материальным покровом, и как возможно его изменить, театр должен разрушить самоотождествление (identification) зрителя с событиями на сцене. Здесь нужны не эмпатия и не чувство, а дистанция и рефлексия. Именно к разложению единства, в котором мир предстает познанию таким, какой он на самом деле, стремится "эффекточуждения" (Verfremdungseffekt). "Предметы повседневной жизни извлечены из царства самоочевидного..."* (* Ibid., S. 76. - Примеч. авт.) "То, что является "естественным", должно принять черты необычайного. Только таким путем можно заставить раскрыться законы причин и следствий"** (** Ibid, S. 63. - Примеч. авт.)

"Эффект очуждения" не навязывается литературе извне. Скорее это ответ самой литературы на угрозу тотального бихевиоризма - попытка спасти рациональность негативного, в которой великая "консервативная" сила литературы объединяется с радикальным активизмом. Поль Валери настаивает на приверженности поэтического языка отрицанию. На этом языке стихи "ne parlent jamais que de choses absentes"*** (*** говорят лишь о предметах отсутствующих (фр.). См.: Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Об искусстве. М, 1993, с. 323. - Примеч. пер.) Они говорят о том, что, несмотря на свое отсутствие, напоминает о себе утвердившемуся универсуму как о его собственной возможности, которая подвергается табуированию с максимальной суровостью, - это не ад и не рай, не добро и не зло, но всего лишь "le bonheur". Таким образом, поэтический язык говорит о том, что принадлежит этому миру, что видимо, осязаемо, слышимо в человеке и природе, - но также и о том, чего нельзя ни увидеть, ни коснуться, ни услышать.

Творя посредством представления того, что отсутствует, поэтический язык как язык познания способствует подрыву положительности (the positive). Поэзия в своей поэтической функции выполняет великую задачу мышления:

le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pas**** (**** усилие, которое наделяет в нас жизнью несуществующее (фр.). См. там же, с. 331. - Примеч. пер.)

Понятие "вещей отсутствующих" подтачивает власть вещей существующих; более того, это - проникновение иного порядка в уже существующий - "le commencement d'un monde"***** (***** рождение мира (фр.). См. там же, с. 326. - Примеч. пер.)

Способность поэтического языка выразить этот другой порядок, который является трансцендированием в пределах единого мира, зависит от трансцендентных элементов в обычном языке* (* См. гл. 7. - Примеч. авт). Однако тотальная мобилизация всех средств массовой информации для защиты существующей действительности привела к такому согласованию выразительных средств, что сообщение трансцендентного содержания стало технически неосуществимым. Призрак, не покидавший художественное сознание со времен Малларме - невозможность избежать овеществления языка, невозможность выразить негативное, - перестал быть призраком. Эта невозможность материализовалась.

Для подлинно авангардных литературных произведений само разрушение становится способом общения. В лице Рембо, а затем дадаизма и сюрреализма литература отвергает саму структуру дискурса, который на протяжении всей истории культуры связывал художественный и обыденный языки. Система суждений** (** См. гл. 5. - Примеч. авт.) (в которой единицей значения является предложение) была тем посредником, который делал возможными встречу, общение и сообщение двух измерений реальности. К этому средству выражения прибегали равно самая возвышенная поэзия и самая низкая проза. Однако позднее современная поэзия "разрушила реляционные связи языка и превратила дискурс в совокупность остановленных в движении слов"*** (*** Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983, с. 331 (курсив мой). - Примеч. авт. (Цитата несколько изменена. - Примеч. пер).

Слово отвергает объединяющие, осмысливающие правила предложения. Оно взрывает предустановленную структуру значения и, превращаясь в "абсолютный объект", становится знаком невыносимого, самоуничтожаюшегося универсума - дисконтинуума. Такой подрыв лингвистической структуры предполагает переворот в переживании природы:

Природа здесь превращается в разорванную совокупность одиноких и зловещих предметов, ибо связи между ними имеют лишь потенциальный характер; никто не подбирает для этих предметов привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, не наделяет их человеческой теплотой... Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой... Эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы - в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т.п.* (* Там же, с. 332. - Примеч. авт.)

Традиционные средства искусства (образы, гармонии, цвета) вновь появляются только как "цитаты", останки прежнего значения в контексте отказа. Таким образом, сюрреалистические картины являются воплощением того, что функционализм прикрывает посредством табу, ибо оно напоминает ему о его овеществляющей сущности и о том, что его рациональность неисправимо иррациональна. Сюрреализм собирает то, в чем функционализм отказывает человеку; искажения здесь суть свидетельства того, во что табу превратило предмет желания. С их помощью сюрреализм спасает отжившее, альбом идиосинкразии, в которых требование счастья дышит тем, что отнято у человека в его собственном технифицированном мире.** (** Adortio, Theodor W. Noten zur Literatur. Berlin-Frankfurt: Suhrkamp, 1958., S. 160. - Примеч. авт.)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Принимая во внимание внутренний инструментальный характер научного метода
Так как идея верховенства мышления
Превосходят традиционные пределы воображения